Отличие уникальных зданий от рядовых.

Подобная технология возведения здания не имеет аналогов, ни в предыдущей, ни в последующей истории возведения сооружений на территории Казахстана и Средней Азии. Ручное изготовление резных деталей терракотовых блоков, носителей декора и сборка их на строительной площадке новаторство средневековых мастеров. Красота декоративного убранства резной терракоты, позволяют выделить памятник, как уникальный в архитектурном наследии Казахстана.

14. «Я не знал, что речь шла об этом, иначе не позволил бы притронуться к этим древностям, потому что вы сделали, как и везде, разрушив нечто уникальное в этом мире». По отношению, к какому памятнику архитектуры, и кем была произнесена данная речь.

Памятников архитектуры Кордовского* халифата дошло до наших дней немного. Самым значительным памятником архитектуры Кордовского халифата является колонная соборная мечеть в Кордове, заложенная в 785 году, получившая мировую славу за свой неповторимый художественный образ интерьера колоссального молитвенного зала, в котором расположено 600 колонн, образующих 19 нефов. В прежние времена мерой длины был локоть, равный 47,5 см. поэтому размеры по осям не кратны метрической системе, в разных источниках размеры мечети называются приблизительно со сторонами южного фасада 128 м. и северного 175 м. или 130 м. на 180м.

В 16 веке, а именно в 1523 году по воле епископа Манрике без одобрения муниципального совета и разрешения короля в центре мечети было начато строительство новой - Главного кафедрального собора. Муниципальный совет обратился к королю и выступил против решения церковного совета о разрушении мечети, аргументируя протест словами: «Это сооружение выполнено с таким качеством и совершенством, которое невозможно повторить никогда», но король дал разрешение на строительство. Однако позже после посещения Кордовского Кафедрального Собора он сказал: «Я не знал, что речь шла об этом, иначе не позволил бы притронуться к этим древностям, потому что вы сделали, как и везде, разрушив нечто уникальное в этом мире».

В тело мечети был врезан католический Кафедральный Собор, на что потребовалось разрушить центральную часть молитвенного зала, поэтому в настоящее время не удается зрительно представить все величие колоссального молитвенного зала. Однако вторжение католического Кафедрального Собора, представляющего в плане латинский крест, произведено достаточно интересно, чисто в композиционном плане.

Кафедральный Собор объят со всех сторон молитвенным залом мечети и не воспринимается отдельным сооружением. Вход в собор осуществляется из молитвенного зала мечети и его внешние формы не выделяются в пространстве мечети. Создается впечатление, что католический собор спрятан внутри мечети. Вторжение католического собора не принижает архитектуры мечети, напротив, в начале посетитель попадает в мечеть и только затем в кафедральный собор. Самое интересное, что до сих пор это сооружение в Андалузии называется Кордовской мечетью. Находясь в молитвенном зале Кордовской мечети, ощущаешь, что здесь надо остановиться, главное здесь - место для молитвы человека, где человек, обращаясь на киблу, как и миллионы других, языком священной книги Коран, обращаются к аллаху.

Уникальность Кордовской мечети была официально признанной истиной, и, по всей видимости, во все времена, ведь в замечании короля говорится о том, что архитекторам не удалось создать нечто новое, уникальное, превосходящее и затмевающее образ Кордовской мечети.

 

15. Уникальность структуры Кордовской мечети.

Самым значительным памятником архитектуры Кордовского халифата является колонная соборная мечеть в Кордове, заложенная в 785 году, получившая мировую славу за свой неповторимый художественный образ интерьера колоссального молитвенного зала, в котором расположено 600 колонн, образующих 19 нефов. В прежние времена мерой длины был локоть, равный 47,5 см. поэтому размеры по осям не кратны метрической системе, в разных источниках размеры мечети называются приблизительно со сторонами южного фасада 128 м. и северного 175 м. или 130 м. на 180м.

В тело мечети был врезан католический Кафедральный Собор, на что потребовалось разрушить центральную часть молитвенного зала, поэтому в настоящее время не удается зрительно представить все величие колоссального молитвенного зала. Однако вторжение католического Кафедрального Собора, представляющего в плане латинский крест, произведено достаточно интересно, чисто в композиционном плане.

Кафедральный Собор объят со всех сторон молитвенным залом мечети и не воспринимается отдельным сооружением. Вход в собор осуществляется из молитвенного зала мечети и его внешние формы не выделяются в пространстве мечети. Создается впечатление, что католический собор спрятан внутри мечети. Вторжение католического собора не принижает архитектуры мечети, напротив, в начале посетитель попадает в мечеть и только затем в кафедральный собор.

Лес колонн теряется в темноте и где-то среди колонн возникает богато украшенный михраб и максура – место для халифа. Михрабная стена мечети особо выделена трехъярусными колоннами, поддерживающие трехъярусные арки, которые в верхнем ярусе сложно переплетаются.

Многолопастные арки на верхнем ярусе переплетаются тремя арками, причем пяты верхних арок поставлены на тонкую архитравную плиту по центру нижней многолопастной арки. На втором ярусе за лопастными арками прорисована цилиндрическая арка, точно такая, какие имеются в конструктивной системе аркадных опор. Переплетение арок изображают наложение первого и второго плана, ассоциирующего с удивительными перспективами мечети, хотя, в действительности, это плоскостная композиция.

Архитектура интерьера мечети построена на единой теме удачно найденного решения конструктивной системы перекрытия большого молитвенного зала двумя типами арок, опирающихся на колонны и простого, но незабываемого чередования красно-белой клинчатой кладки камней белого и красного известнякового карбоната.

По оси михраба организован центральный вход в мечеть, который не отличается размерами от всех других входов. По правой стороне от центрального входа возвышается башня муэдзина - минарет высотой 47,5 м. первый минарет эпохи Хиксема I, был высотой в 23,5 м.

Мечеть состоит из трех частей: молитвенный зал, минарет, двор с омовейной. В 1593-1617 годах башня была обновлена и заключена в мощную кирпичную обшивку, позже был добавлен еще один ярус со статуей архангела Святого Рафаэля. Последняя реставрация была проведена в 1763 году, когда были установлены 12 колоколов.

В древние времена вода к фонтану омовения доставлялась из горных источников к резервуару воды объемом в 600 000 литров, несохранившихся до наших дней.

Стены украшены острыми зубцами, что придает мечети вид укрепленной крепости. По периметру мечети имеется 12 ворот, самые древние из них на западном фасаде – ворота святого Эстебана, главные северные ворота альмохадского периода.

Колонный зал кордовской мечети справедливо сравнивают с густым разросшимся лесом деревьев, кроны которых переплетены между собой двухъярусными подковообразными и полуциркульными арками. Клинчатая кладка из белых и красных камней образуют незабываемый и неповторимый графический ритм, уходящих в перспективу леса.

16. «Альгамбра» возвращением своей известности и уникальности обязана….

Своим возвращением к миру «Альгамбра» обязана писателю Вашингтону Ирвингу, который в конце 19 века работал послом в Испании. Он считал, что это просто нелепое скопище башенок и крыш, без тени логики, без намека на сообразность и архитектурное изящество. Невозможно догадаться о красоте и очаровании, ожидающего посетителя внутри. Такое описание Альгамбры он оставил в 1829 году, практически, Вашингтому Ирвингу обязан замок «Альгамбра» после средневекового забытья.

Альгамбра была основана в XIII веке во времена правления эмира Ибн-аль-Ахмара, и до XV века оставалась во владении мусульман. Затем арабы были изгнаны из своей последней цитадели, и Альгамбра перешла во владение христианских королей. В 1526 году король Карл V начал в Альгамбре строительство дворца, который был назван в его честь. Во времена французского господства часть крепостных сооружений была взорвана, и лишь в XIX веке началась реставрация и реконструкция комплекса.

Альгамбра была одновременно дворцом, крепостью и госпиталем для раненых. Все внимание архитектора было направлено на внутреннее убранство помещений: полы в Альгамбре устланы пестрой мозаикой, панели стен покрыты разноцветным, с металлическим отливом кафелем. Стены сплошь украшены роскошным орнаментом, в геометрические фигуры которого вплетаются стилизованные растения и надписи куфического шрифта.

Альгамбра состоит из трех частей, называемых по-арабски Альказаба (крепость), Альказар (дворец) и Медина (город).

Альгамбра не имеет ни ясного плана, ни главной оси, это скорее лабиринт из залов, двориков, павильонов, башен, возникающих по мере надобности или по прихоти художника вокруг двух больших внутренних дворов: Дворика мирт с большим бассейном посередине и Дворика львов с фонтаном, украшенным архаическими львами.

 

17. Перечислите факторы уникальности памятников архитектуры.

В разделе«Уникальные памятники древности» проведен анализ наличия уникальных факторов в архитектуре исследуемых памятников архитектуры. Были рассмотрены всемирно известные памятники архитектуры, ставшие золотыми эталонами уникальности: Парфенон, Эрехтейон, Пантеон, Кордовская мечеть, Замок Альгамбра, и памятник средневековья Казахстана мавзолей Айша биби. Парфенон уникален по назначению, по синтезу науки и искусства, по построения формы, учитывающий особенности человеческого восприятия. Эрехтейон обнаруживает уникальность по месту расположения. Пантеон - по использованию природных свойств материала и конструкции большого пролета; Кордовская мечеть – по художественному использованию конструкций здания в интерьере; Альгамбра – по созданию микроклимата и соединению рационального и иррационального в архитектуре интерьеров; Айша-биби - по использованию не традиционной технологии возведения здания мавзолея, основанного на использовании объемных облицовочных блоков. Можно бесконечно перечислять палитру архитектурной практики, где творческое соединение в архитектуре достижений науки, технологии и искусства приводили к уникальному результату.

Таким образом, анализ исследования природы происхождения уникального в архитектуре является продолжением самого предназначения архитектуры или ее естественной функцией к синтезу, объединению в архитектуре, ведь недаром древние зодчие называли архитектуру «матерью всех искусств». Её интегрирующий синтетический характер заложен в самой ее природе, архитектура приводит во взаимодействие все, чем располагает в конкретном месте.

Результаты синтеза в архитектуре - уникальность:

По назначению; по месту расположения; по сочетанию используемых составляющих композиции, материалов, способов соединения; приемов по использованию нового материала, новой технологии, нового способа расчета, новой системы управления строительством и художественной теории восприятия архитектуры человеком.

18. Особенность конструктивной системы готических соборов средневековья.

Все этапы развития архитектуры имеют свои характерные особенности, связанные с использованием собственной конструктивной системы, методов возведения здания, использованием строительных материалов и представлением о красоте, которые складываются в конкретный архитектурный стиль. История архитектуры располагает множеством примеров, как синтеза, так и доминирующим одного из составляющих архитектуры. Явное преобладание художественного начала присутствует в миланском соборе Дуомо.

Ярким, характерным, отличительным является архитектура средневекового собора, как по художественному образу, так и по конструктивному решению. Она, в первую очередь, поражает воображение необычностью своей конструктивной системы, вынесенной наружу, словно ненужные части, в действительности же, они поддерживают всю внутреннюю конструктивную систему, колонны и стены собора от опрокидывания, украшенные кружевом декора, скульптур и мозаики.

Миланский собор — крупнейшее создание готической архитектуры в Италии. Это единственный мраморный готический собор Европы. Башня со шпилем над средокрестием, увеличившая высоту собора до 108,5 метра. Рассмотреть Миланский собор, особенно его средневековую конструктивную систему, можно, поднявшись на его мраморную кровлю. Готический собор особо поражает вас своим конструктивным решением, где, с двух сторон собора вырастает подпорная каркасная система сооружения.

Переходя по крыше боковых нефов, поднимаясь по лестницам на крышу центральной части, а затем - на башню, постоянно чувствуешь необычайную напряженную мощь подпирающих конструкций, которые сами по себе могли организовать дополнительные пространства для жизнедеятельности человека, но они присутствуют, как выброшенные наружу странные, не нужные части здания. Иррациональность средневековой конструктивной системы родилась вследствие отсутствия связующих частей каркасной системы, где поддерживающие, а точнее подпирающие конструкции превалировали несущим, что в свою очередь создавала прецедент для художественной обработки форм. Использование простого орнамента, повтора одних и тех же элементов, скульптур, барельефов и горельефов в бесконечном количестве создавало фантастический количественный эффект, художественного богатства, которое не возможно было ни соизмерить, ни сопоставить с чем то. Художественно украшенные они превратились в настоящую симфонию наклонного подпорного каркаса с бесчисленными вертикальными башенками пинаклей, скульптур, декоративных окон, эркеров, мостиков с устремленными вверх языками парапетов аркбутан, украшенных бесчисленными крабами. Все художественное богатство средневекового собора как бы призвано оправдать лишние конструкции.

Cобор Дуомо Крыша собора завершается бесчисленным количеством шпилей, старейший из которых был возведен еще в 1404 году, композиционный характер шпилей напоминает гребень. Внешние стены Дуомо украшены более чем 3,5 тысячами скульптур святых, животных и диковинных чудовищ, из которых 2245 расположены снаружи. Многочисленные скульптуры, каждая из которых имеет свою историю, привлекают свои изяществом и невообразимым количеством. Интерьеры собора богаты обилием скульптур, картин, мозаики, декора и способны удивить любого человека. Пол собора покрыт незабываемым орнаментом, выложенным из разноцветного мрамора, украшен знаками зодиака, в интерьере собора 52 статуи и поражающие своим масштабом колонны с символами календаря. На пяти массивных входных дверях собора изображены самые известные моменты из жизни Христа в виде бронзовых рельефов.

19. Уникальная личность – уникальное творчество А. Гауди.

Антони Гауди - сын потомственного ремесленника-каменщика, родился 25 июня 1852 года в Каталонии в маленьком городке Реусе приморской провинции Таррагона (недалеко от Барселоны). Когда он был студентом он развивал нестандартные архитектурные идеи. Таким А. Гауди был с детства, а может быть с рождения.

Огромную роль в реализации нестандартных идей Гауди сыграла счастливая встреча с богатейшим человеком Каталонии, текстильным магнатом Эусебио Гуэлем, который на очень долгие годы стал покровителем архитектора. А. Гауди стал семейным архитектором этого магната на 35 лет, вплоть до самой смерти богатейшего покровителя. Для него архитектор построил совершенно необычный дворец, в котором соорудил 127 колонн, ни одна из которых не была похожа на другую. В этой постройке были применены и необычные параболические бетонные арки. При своей жизни Гауди практически не выезжал никуда из Барселоны, и поэтому не видел того, что строили другие зодчие, архитекторы модерна, в других странах.

Антонио Гауди не принадлежал к теоретикам современной архитектуры, он даже не разделял их взглядов, и никогда его имя не было связано с развитием передовой современной архитектуры. Антонио Гауди создал ряд произведений, таких как дом «Батлё» (1904–1906 гг.), дом «Каза Мила» (1906-1910 гг.), которые, как по времени своего возникновения, так и по содержанию реализованных идей, в период своего создания, находились вне времени и вне контекста и были не востребованы обществом. В жилых зданиях Антонио Гауди не хотели жить его современники, где он организовал пространства по непривычным стандартам жизни, но которые стали понятны в конце ХХ века, а в начале ХХI века Барселона стала Меккой для туристов, желающих взглянуть на архитектуру А. Гауди.

Вплоть до 60-х годов XX века имя Гауди даже не упоминалось на страницах изданий по истории архитектуры. Благодаря выступлению Ле Корбюзье по поводу памятника Саграда Фамилиа, оно всплыло из небытия, а в 1984 году список всемирного наследия ЮНЕСКО пополнился тремя творениями Гауди, в том числе не завершенным Собором «Саграда Фамилиа».Сооружение в фор­ме латинского креста - с пятью деревянными опорами в центральном нефе и тремя в поперечном - он дополняет тремя фасадами, над каждым из которых возвышают­ся четыре мощные колокольни с винтовыми лестницами.

. Восточный фасад А. Гауди посвящает Рождеству Христову, западный - Страстям Господним, а южный фасад с главным входом - Славе Божьей. Пластический сим­волизм трех фасадов предполагает определенную инсценировку основных симво­лов и ценностей христианской веры.

Антонио Гауди пытался повлиять на ощущение зрителя, предполагал некую ассоциативность действия. Ассоциативность восприятия художественного образа здания характерна больше для архитектуры 20-21вв. Например, Культурный центр Жана-Мари Тжибао, построенного в 1998 году в Новой Каледонии (Франция, архитектор – Ренцо Пьяно) ассоциируется с образом леса; Концертный зал Уолта Диснея (Лос-Анжелес, архитектор Френк Гери) – вызывает ассоциации с образом розы; Башня «Тайпей 101» (Тайвай, 2004г.) ассоциируется с образом бамбука и другие здания. Обращение к природным ассоциативным образам было новым в архитектуре культового здания.

 

20. «Гауди мало что изобрел. В истории современной архитектуры Гауди не принадлежит место новатора» назовите имя теоретика архитектуры, которому принадлежит высказывание и причины побудившие это.

Эти слова принадлежат Мишелю Рагону – известному французскому критику и теоретику градостроительства. Это действительно так, Антонио Гауди не принадлежал к теоретикам современной архитектуры, он не разделял их взглядов, и никогда его имя не было связано с развитием современной архитектуры. Антонио Гауди создал ряд произведений, таких как дом «Батлё» (1904–1906 гг.), дом «Каза Мила» (1906-1910 гг.), которые были не востребованы обществом. В жилых зданиях Антонио Гауди не хотели жить его современники, где он организовал пространства по непривычным стандартам жизни, но которые стали понятны в конце ХХ века, а в начале ХХI века Барселона стала Меккой для туристов, желающих взглянуть на архитектуру А. Гауди. При своей жизни Гауди практически не выезжал никуда из Барселоны, и поэтому не видел того, что строили другие зодчие, архитекторы модерна, в других странах.

 

21 Что имел в виду, и назовите имя, теоретика архитектуры сказавшего: «Если бы я был принужден указать на явного представителя постмодерна, я бы привел в пример Антонио Гауди. Но это невозможно, потому что он был «предмодернистом» и все же, я считаю Гауди именно пробным камнем для постмодернизма, …»

Эти слова написал В 80-е годы в своей книге «Язык архитектуры постмодернизма» Чарльз Дженкс — американский архитектор, стоявший у истоков, и разрабатывавший теорию постмодернизма. Скорей всего он имел в виду, что в творчестве Антонио Гауди присутствуют Необычные формы, усложненность и кривизна интерьеров жилых домов, «сказочная странность» фасадов все это стало понятно в конце XX в начале XXI века, в период вседозволенности постмодерна. Ведь Концепция постмодерна- Все средства хороши для создания нового художественного стиля языком самой архитектуры, взяв на вооружение все, чем она располагала тысячи лет, выразить свое отношение к старому и создать новое в художественном восприятии.

 

Открытие железобетона. Кому принадлежат эти слова, и что он имел в виду: «Железобетон самый лучший в мире материал, он отвечает на любые нагрузки, принимает любые формы, перекрывает любые пролеты»

Принципы современной архитектуры, провозглашенные Ле Корбюзье, связаны с изобретением железобетона и математическим расчетом каркасной структуры здания, эпоху современной архитектуры до конца 20 века можно назвать эпохой железобетона. Итальянский архитектор П. Л. Нерви восхищался железобетоном и говорил, что железобетон самый лучший в мире материал, он отвечает на любые нагрузки, принимает любые формы, перекрывает любые пролеты. Из монолитного железобетона стали строить водонапорные башни, резервуары, хранилища, и его стали применять в архитектуре гражданских зданий. Изобретению железобетона предшествовало открытие цемента - особого вяжущего вещества, способного затвердевать после добавления к нему воды. Смешанный в определенных пропорциях с гравием, песком и водой цемент образовывал бетон.Конструкции из бетона плохо выдерживали нагрузку на растяжение, поэтому их использование было достаточно ограниченным. Основным материалом для несущих конструкций служило железо в виде разного рода кованых стержней и полос. В отличие от бетонных, железные конструкции прекрасно выдерживали нагрузку на сжатие, растяжение и изгиб, но на открытом воздухе они быстро теряли эти качества из-за коррозии.К концу XIX века стала ощущаться сильная потребность в новом строительном материале, который сочетал бы в себе достоинства железа и бетона, но не имел бы их недостатков. Именно таким материалом и стал железобетон.После распада классицизма и открытия железобетона эпоху современной архитектуры до конца 20 века можно назвать эпохой железобетона. В истории архитектуры Огюст Перре стал первым архитектором, который сделал железобетон основным материалом 20 века.О. Перре первым использовал железобетон как средство архитектурного выражения, и многие его качества послужили стимулом дальнейшего развития архитектуры.

 

28 Принципы Ле Корбюзье и какой дом стал примером для провозглашения этих принципов.

Основатель теории и практики современной архитектуры Ле Корбюзье, провозгласил 5 принципов современной архитектуры: свободно стоящая колонна в пространстве жилища; функциональная независимость каркаса и стены не только в отношении наружных стен, но и внутренних членений; свободный план; свободный фасад; сад на крыше. В самом чистом виде принципы Ле Корбюзье выразил в вилле Савой, построенной в Пуасси в 1928-1930 гг. Это дом на столбах, с разными планировками этажей и устройством сада на крыше. Участок для виллы Савой был расположен на свободной от застройки территории, и по просьбе заказчик Ле Корбюзье раскрыл виды на местность со всех сторон. Дом представляет собой параллелепипед, поднятый на столбах, и он открыт со всех сторон, и в нем много света, благодаря ленточным окнам и огромным террасам. Ле Корбюзье использовал все, что мог предложить на тот момент материал и используемая технология: монолит, выносная консоль, эксплуатируемая кровля, раздвижные витражи, пандус, сплошное остекление. На первом этаже расположен гараж на три машины, холл с лестницей на второй этаж, на втором этаже расположены гостиная, кухня, спальные комнаты. Оригинальное новшество – пандус, одна секция, которой поднимает с уровня первого этажа на второй внутри дома, а вторая половина пандуса расположена снаружи и поднимает на эксплуатируемую кровлю. Расположение пандуса в самом центре дома позволяет осуществить идею перетекающих или взаимно проникающих пространств дома и окружающей среды. Сама по себе концепция раскрытых, перетекающих пространств использование пандуса внутри дома была возможна благодаря каркасной конструктивной системе дома. В доме использовано сплошное остекление жилой комнаты, обращенной на террасу, половина которой могла легко раздвигаться с помощью управляемого рычага, тогда комната преображается – полностью исчезают стены, и возникает полная связь с природой. Рассматривая план этого дома, невозможно не заметить, что он до сих пор остается современным планом элитного коттеджа, в нем нет ничего лишнего.

29. «Если усилия архитектора в «органичной архитектуре» оказываются успешными, вы не сумеете себе представить этот дом где-либо в другом месте, а не как раз там, где он находится….»,- кому принадлежат эти слова и какому дом он имел в виду?

Речь идет о проекте «Дом над водопадом» Ф.Л. Райт. 1935-1939г.

Идею своего проекта Ф.Л.Райт выразил следующими словами: «Если усилия архитектора в «органичной архитектуре» оказываются успешными, вы не сумеете себе представить этот дом где-либо в другом месте, а не как раз там, где он находится. Он становится неотъемлемой частью своего окружения. Он украшает свое окружение, а не обезображивает его». Ф.Л.Райт. Под словом «органическая» он раскрыл понятие места, «он украшает свое окружение, а не обезображивает его», композиция здания раскрывает, усиливает характер места – его рельеф, повороты каскадов водопадов следуют поворотам горной речки, а над ними органически поворачиваются каскады этажей дома. Ф.Л. Райт поддерживает характер естественного ландшафта поворотами каскадов террас, а естественные камни речки перерастают в каменную кладку стен, только гладкие ограждения террас свидетельствуют о том, что это произведение не природного происхождения, а какая-то высшая фантастическая сила сумела, легко поднять, уверенно расставить плиты, чтобы поселиться там человека.

План загородного дома на природе всеми ограждающими стенами пытается вписаться или «вжиться» в ландшафт, обойти, не трогая препятствия, а если этого не удается сделать, то большие камни валуны превращаются в часть конструкций стен, фундамента, террасы. Живописные берега горного ручья продиктовали изломы, уступы, повороты плана дома, сохраняя в первозданном виде уникальный пейзаж местности. Благодаря большому выносу нижней плиты террасы и верхнего навеса террасы не видны опоры, ни подпорная стена, ни фундамент здания, создается впечатление, что дом парит над водопадом. Эффект свободно парящих конструкций над водопадом, воспринимаемых человеком в перспективе, снизу и определила уникальный образ архитектуры жилого здания, где водопад неотъемлемая часть композиции и архитектуры здания.

Секрет целостности созданного образа здания создается крестообразным переплетением планов природного ландшафта и архитектуры. На первом плане сам водопад и он «главное действующее лицо», без которого не было бы композиции «дом над водопадом», где вертикальная струящаяся плоскость падающей воды, передает настроение живой природы. На втором плане парит гладкая плита террасы, которая перегораживает воду, как мост. Третий план это плита – навес над террасой, лежащий крестом, перпендикулярно к плоскости плите террасы; четвертый план – плита перекрытия дома. Пятый план это вертикальная линия трубы камина, которая завершает перспективу. Второй секрет этой многоплановой композиции – выделение или сопоставление фактур материалов – камня и железобетона. Только горизонтальные монолитные плиты оставлены гладкими, а все остальные части жилого дома имеют природную фактуру натурального камня, что зрительно «прячет» их в общей композиции здания и «растворяет» в окружающей среде. Такой подход позволил, во-первых, показать свойства монолитного железобетона, способного «работать» большими консолями, а вид, где вы совсем не видите опор, придает ей очень большую силу выразительности.

 

Почему архитектура павильона Германии на международной выставке в Барселоне 1929 года Людвига Мис ван дер Роэ стала не только концептуальной программной платформой его творчества, но и всей современной архитектуры его времени.

Архитектура павильона Германии на международной выставке в Барселоне 1929 года Людвига Мис ван дер Роэ стала концептуальной программной платформой его творчества. Павильон Германии на международной выставке в Барселоне 1929г. сегодня – общепризнанный образец, созданный без аналогов, на основе концепции безграничного пространства, из стекла и бетона методом рассечения пространства вертикальными и горизонтальными плоскостями, где в нужном месте плоскости в пространстве раздвигаются, пересекаются, отражаются, растворяются. Лучшей иллюстрацией концепции мастера является его рисунок интерьера павильона в Барселоне, где Мисс Ван дер Роэ провел считанное количество линий, которые достаточно красноречиво демонстрируют пространство внутри и за стенами павильона. В центре перспективы стоит человек или скульптура человека. Создается такое впечатление, что Мисс Ван дер Роэ проектирует не на плоскости бумаги, а виртуально в пространстве. Потолок воспринимается как небо, пол – земля, стен нет, вокруг окружающий парк, лес и дальние перспективы.

Оригинальные проекты мастеров архитектуры всегда оставляют особые чувства, но ни один проект не может сравниться с проектами Мис ван дер Роэ, которые поражают вас тем, что на бумаге он оставляет считанное количество точек – опоры здания на тонких линиях осей, и это все, его минимализм начинался с планов, никаких деталей.

Когда павильон построили, он не был воспринят профессиональным сообществом, как памятник современной архитектуре или как нечто выдающееся. Пресса не обратила на него никакого внимания, все произошло почти также как с домом Эдит Фарнстворт. Через шесть месяцев, в начале 1930 года, его снесли. Остались чертежи и фотографий. С конца тридцатых годов их стали все чаще публиковать, а в 1986 году павильон был восстановлен на прежнем месте. Павильон Германии на международной выставке в Барселоне 1929 года, построенный Людвигом Мис ван дер Роэ с годами стал символом не только его творчества, но и всей концептуальной платформы современной каркасной архитектуры из стали и железобетона, именно это сооружение ведущие теоретики называют одним из наиболее значимых произведений двадцатого века.

В этом произведении уместен широко известный его тезис: «Less is more»,- означает, что «меньше значит больше» отражает его точку зрения на архитектуру. Смысл, как «меньше» переходит в «больше» сводится к получению нового качественного результата в восприятии архитектуры здания, где результат зрительно превосходит параметры истинного физического значения формы, и это достигается, когда вы не используете деталей. По сути, Мис ван дер Роэ предлагает не использовать детали, чтобы они не выдавали истинный масштаб здания, для того, чтобы чистая абстрактная форма воспринималась в отрыве от реальных подробностей. Потеря реальной масштабности архитектуры здания приводила к новому восприятию, к новаторству в восприятии формы, что в свою очередь требовала единства в интерьерах, поэтому было необходимо использование специального дизайна интерьеров и проектирования специальной мебели. Этот принцип получил название минимализма, то есть, минимума подробностей архитектурной формы, пространства, даже количества и формы предметов в интерьерах, максимума чистоты и обобщения, что получило развитие в направлении архитектуры и в дизайне интерьеров, построенных Миссом Ван дер Роэ, выразивших принципы минимализма.

 

Особенность хай-тека

Стилевое направление «хай-тек» (англ. high-tech — высокие технологии) зародилось в Англии. Исследователи связывают его с британской философской традицией эмпиризма, эстетикой брутализма («грубой» архитектуры) и течением радикального дизайна. Сами англичане проводят параллели с традиционной склонностью к техническому изобретательству, которую они еще со времен промышленного переворота считают характерной чертой нации. После Второй мировой войны эта тенденция проявилась в появлении целого ряда авангардных проектов, развивающих тему «интеллектуальной архитектуры» — легко возводимой «на месте» из компонентов-модулей и также легко перестраивающейся по необходимости: в зависимости от изменения функции сооружения, модернизации технологий и т.д. Основные черты

1Использование прямых линий и простых фигур.

2Широкое применение стекла, пластика, металла.

3Трубчатые конструкции из металла и лестницы, выведенные наружу здания.

4Децентрированное освещение, создающее эффект просторного, хорошо освещённого помещения.

5Широкое использование серебристо-металлического цвета.

6Высокий прагматизм в планировании пространства.

7Частое обращение к элементам конструктивизма и кубизма (в противоположность био-теку).

8В виде исключения жертвование функционалом в угоду дизайну и стилю хай-тек.

От предшествующих этапов хай-тек отличает только ему присущий демонстративный супертехницизм, при котором функциональное применение строительных конструкций, инженерных систем и оборудования перерастает в декоративно-театрализованное с элементами преувеличения, а иногда и иронии.

В отличие от конструктивизма и структурализма, основными средствами выражения у которых служили конструкции на основе железобетона и стекла, хай-тек ориентирован на эстетическое освоение металлических конструкций в сочетании со стеклом. Кроме того, хай-тек активно включает в архитектурную композицию зданий элементы их инженерного оборудования - воздуховоды, вентиляционные шахты, трубопроводы На самом деле, стиль хай-тек в архитектуре можно назвать отражением века «высоких технологий», компьютерных новинок, технических достижений, но слегка театрализованным, с некоторыми «перегибами». Однако в то время хай-тек не получил такого развития, как к концу XX века. Именно тогда были созданы такие шедевры хай-тек архитектуры как центр Жоржа Помпиду (полное название Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду), построенный по проекту итальянца Ренцо Пьяно и американца Ричарда Роджерса в 1977 году, и шокировавший парижскую публику. Еще одной работой в стиле хай-тек можно назвать здание банка в Мюнхене, созданное архитекторами В.и Б.Бетц, в 1982 году, где вертикальные несущие трубы подчеркнуто большого сечения вынесены на всеобщее обозрение. Еще одно интересное здание было создано архитекторами Р.Шуллер и У.Шуллер-Витте а 1973-1879 годах в городе Берлине. Здание Конгресс-холла напоминает облик корабля, что оказалось возможным благодаря применению алюминиевых наружных стен и устройству в них своеобразных светопроемов, напоминающих корабельные иллюминаторы.

 

Значение Тайбей-101 для