В.И.Суриков. Портреты 1870-1880х гг. Акварели.

Алпатов: В портретах людей из народа проявил себя и В. Суриков. В этюде гвардейца (для „Перехода Суворова через Альпы") в черты лица внесено что-то от автопортрета, вместе с тем внутренняя сила образа и цельность характера его превосходно схвачены. Проницательная сила взгляда, резкая очерченность черт выгодно отличают В. Сурикова от более вялых по выполнению портретов 70—80-х годов И. Крамского и Н. Ярошенко.

В превосходной акварели В. Сурикова „Енисей" (1914, Москва, частное собрание) представлен величавый поворот реки, нечто похожее на остроуховское „Сиверко". Но ничто не зовет нас „войти" в картину. Пейзаж поднимается, как могучая скала, он складывается из низко нависших облаков, свинцовой глади реки и кусков берега. Акварель В. Сурикова изящна своими переливчатыми серебристо-перламутровыми тонами, но в целом она выглядит, как фрагмент стенной росписи. В ней звучат отголоски исторического эпоса.

Неклюдова: Автопортреты Сурикова многочисленны.Исполнение большинства из них совпадает с полосой усиленного творчества над большими картинами. Суриков по-разному изображает себя. Вот он в эпоху создания «Стрельцов», взволнованный, с лицом, включенным в сложную световую игру; вот он такой простой, домашний, в белой рубахе и жилетке, как ремесленник. Но с годами все возрастает серьезность, лицо одухотворяется выражением значительной мысли, даже мудрости.

Суриков никогда не писал заказных портретов. Моделями ему всегда служили родные и близкие знакомые. В отличие от Крамского. Перова и Репина, которые изображали в большинстве случаев общественных деятелей, деятелей культуры, он писал людей, ничем не прославленных и даже неизвестных. Художественное внимание Сурикова увековечило их. Удивительно просто, без малейшего стремления к эффекту,бережно раскрывает он душевную суть чело-века (портреты Т. К. Доможиловой, 1891, ГТГ; А. Д, Е э е р с к о г о, ок. 1910 года,астное собрание, ил. 167), красоту национального облика («С ибирская красавица» —портрет Е. А. Рачковской, 1891, ГТГ, ил. 166; «Горожанка» — портрет А. И. Емельяновой, 1902, ГТГ; портрет Н. Ф.М атвеевой, 1909, Харьковский художественный музей). Особый интерес представляют портретные акварели с почти миниатюрным письмом и такими живыми красками, которые сообщают образам особую многогранность и жизненность (портрет С. А. Кропоткиной,1882 ГТГ). Замечательны и пейзажные акварели Сурикова: например, «М инусинская степь» (1873, ил. 169) или созданные во время путешествий «Колизей» (1884, ил. 168), иН е а п о л ь» (1900), «Севилья, А л ь к аз а р» (1910, все — в ГТГ), В них все полно ощущения значительности образа природы, а в более поздних — также солнечного света и воздуха.

Бенуа: Значение Сурикова как гениального ясновидца прошлого для русского общества огромно и все еще недостаточно оценено и понято. Никакие археологические изыскания, никакие книги и документы, ни даже превосходные исторические романы не могли бы так сблизить нас с прошлым, установить очаровательную, желанную связь между отрывочным нынешним и вечным, но забытым прошлым. Нет ничего более грустного в нашей жизни, как сознание изолированности настоящего дня, момента. Быть может, эта изолированность во времени всего человечества мрачнее, ужаснее, потому что глубже и значительнее, нежели изолированность отдельной личности, о которой так много было говорено в XIX веке. Данный день — а позади и впереди ничто, пустыня. Были люди — умерли. Были атомы — склеились, расклеились. Религия и ее главный слуга — искусство, одни только способны сцепить эти оторванные куски, построить мосты из глубокой древности до наших дней и бесконечно вперед — в вечность. Лишь очень редкие художники, одаренные почти пророческой, во всяком случае, мистической способностью, могут перенестись в прошлое, орлиным взглядом разглядеть в тусклых его сумерках минувшую жизнь. Точно так же, как для всякого из нас собственное прошлое как бы только отодвинулось, но не исчезло, так же точно для них далекое прошлое целого народа все еще ясно, все еще теперь, все еще полно прелести, смысла и драматизма. Никакие славянофильские рассуждения не способны были открыть такие прочные, кровные, жизненные связи между вчерашним и нынешним днем России, какие открылись в суриковских картинах. Его герои, несомненно, тогдашние люди, но они в то же время, несомненно, родные наши отцы, несомненные предки всех тех полу византийских, полувосточных — странных, загадочных — элементов, из которых состоит вся русская современность. Их чувственность — наша чувственность, их дикие, сложные страсти — наши страсти, их мистическая прелесть — все та же чисто русская прелесть, которую не удалось еще смыть с русского народа, несмотря на долголетнее растление его.

Значение Сурикова как живописца, как художника также очень велико, так как он рядом с Репиным еще в 80-х годах выступил против запуганного раболепства перед школой. То, что сделали во Франции импрессионисты с Дега и Моне во главе — уничтожение академических тисков, то же самое сделали у нас Репин, отчасти Куинджи и главным образом Суриков. Его лихорадочно, страстно, грубо и грязно, но сплошь вдохновенно написанные картины хотя и пугали нашу привыкшую к благоприличию публику, зато действовали на художников бодрящим, зажигающим образом. Мне помнится, в академическом «композиционном» классе висел среди всякой невозможной скуки и мертвечины венигов, солнцевых, плешановых один эскиз Сурикова — «Падение Вавилона». Это юношеское произведение Сурикова, правда, сильно смахивает на французские исторические «машины», но от него все же получается приятное впечатление, до того бойко и весело оно написано, до того непринужденно, бесцеремонно, поистине «художественно» оно задумано. Среди чопорного молчания этой залы пестрые, весело набросанные краски эскиза Сурикова звучали как здоровый, приятный, бодрящий смех. Академические юноши, толпившиеся здесь перед вечерними классами и с завистью изучавшие штриховку Венига, округлые фигуры и фееричный свет Семирадского, искренно любовались и наслаждались одним Суриковым, впрочем, для проформы констатируя дурной рисунок и небрежность мазни этого эскиза. Так же точно знаменитые картины Сурикова, появляясь среди нудно выписанных, аккуратных передвижнических картин, казались дерзкими, буйными, прямо неприличными, но зато до какой степени более художественными, жизненными, нежели все остальное! Однако значение Сурикова если и громадно для всего русского художества в целом, то не отдельно для кого-либо из художников. Учеников и последователей он не имел, да и не мог иметь, так как то очень нужное, чему можно было выучиться из его картин, не укладывалось в какие-либо рамки и теории. Его картины действовали непосредственно на всех, но ни на кого в отдельности.

Здесь будет к месту упомянуть об одном художнике, который независимо от Сурикова, обладая сам в значительной степени тем же даром исторического прозрения, создал несколько весьма любопытных и красивых вещей,— это Рябушкин.

Он выступил в дни наибольшего торжества реализма с громадной картиной, изображавшей «Голгофу» со всей реалистической точностью и во всей реалистической прозе. О грандиозном роковом значении этого момента не было и помина. Казалось, точно Рябушкин снял эту сцену с натуры моментальной фотографией. Тем не менее эта картина производила, скорее, приятное впечатление, как всякая очень убежденно и серьезно созданная вещь. Странное дело, Рябушкин никого почти не обидел этой картиной и даже пришелся по вкусу церковным заказчикам, для которых он исполнил затем немало святых, пророков и апостолов, отличающихся если ничем иным, то по крайней мере известной стильной суровостью и хорошим, серьезным рисунком.

Но настоящая область Рябушкина не религиозная живопись, а историческая, вернее, исторически-бытовая. В меньшей мере, нежели Суриков, и Рябушкин обладает даром исторического ясновидения, и ему прекрасно удается передать характер, колорит, так сказать, специфический аромат минувших эпох. В своей «Кружале» он дал любопытную картину петровской солдатчины, в иллюстрациях к «Царской охоте» — весьма интересные и колоритные сцены из великокняжеской эпохи и времени Петра Первого и Анны Иоанновны. Два раза пытался он дать большие, серьезные произведения, суммирующие все накопившиеся у него данные, но оба эти произведения нельзя назвать вполне удачными. «Семья допетровского купца» по затее изобразить типичный портрет целой группы русских людей XVII века крайне замечательное произведение, но страдает вялостью красок и чрезмерной кукольностью лиц; другая его очень большая картина, представляющая какую-то московскую улицу в XVII веке во время страшной весенней распутицы, с девушкой в красном сарафане на первом плане, отличалась чрезмерной резкостью и неприятной грубостью письма. Тем не менее должно признать, что на блестящей выставке «Мира искусства» 1899 года эта картина Рябушкина занимала, благодаря своей интересной задаче и совершенной своей непосредственности, одно из самых видных и почетных мест. Жаль, что этот превосходный и интересный художник, заваленный скучными официальными заказами, не может уделять больше времени для своих излюбленных тем.

Еще один художник — Рерих — выдвинулся за последнее время в качестве исторического живописца. У него совершенно обособленный, если не считать васнецовские фрески в Историческом музее, круг сюжетов — первобытная жизнь славянских племен. Преимущественно Рерих пишет кочевые орды, плетущиеся походом по снегу, дикие станы, гонцов, тайно в сумерки пробирающихся с каким-то известием к союзникам, капища с чудовищными идолами за частоколом и тому подобное.

Рогинская: Красивый русский склад лиц (обычно в его сибирском "варианте") выступает и в женских портретах Сурикова. "... Его женские портреты сказочно прекрасны... - писал о портретах Сурикова Б.В.Иогансон. - Это поэтические образы, о которых можно говорить эпическим стилем поэмы Лермонтова "Песнь о купце Калашникове", здесь и Лесковская Катерина Измайлова, и поэтические образы заволжских скитов, отнюдь не похожие на отрешенность нестеровских послушниц. Нет, это - красавицы с соколиными очами, с буйной огненной кровью, летящей по жилам.

Б. В. Иогансон: Суриков видел в народе иные лица: литые характеры, соколиные очи, обведенные бархатными ресницами, решительные черты, огненные темпераменты. Он воспевал не медленное течение крови, а буйную кровь, летящую по жилам.

Действительно, возьмем любые мужские персонажи — они родственны между собой, они — одна тема. Один лейтмотив волевого начала, движимого бурной страстностью русского человека, проходит через все картины Сурикова. Возьмем хотя бы рыжего стрельца, с ненавистью пожирающего своими огненными очами Петра. Его мы видим в лодке Ермака заряжающим ружье, чтобы громить татар и хакасов. Его же можно найти и в «Суворове».

Суриков-портретист — такова моя тема.

Портретист Суриков... Неправда ли, непривычно звучит? Когда говорят: портретисты XVIII века — Левицкий, Рокотов, Боровиковский, портретист начала XIX века Кипренский, портретист конца XIX века и начала XX веков Серов — это кажется естественным.

Даже когда скажут портретист Брюллов или Репин, мы вполне допускаем, что можно так сказать. Но сказать портретист Суриков — это непривычно звучит.

Почему? Разве он не писал прекрасных портретов? Да, писал, конечно. Но не это главное в Сурикове — ответят вам. Главное в нем то, что он был великим историческим живописцем. Вот, что в Сурикове главное. Не знаю, удовлетворит ли вас такой ответ, — меня бы лично он мало удовлетворил. Мне бы казался такой ответ недодуманным и примитивным. При таком ответе существовало бы деление на главное и неглавное, т. е. когда Суриков создает свои исторические образы, это одно, главное, а когда он пишет портрет — это другое, неглавное.

Самое допущение такой возможности в художнике неверно, и в особенности это неверно для Сурикова. Мы, конечно, совершенно согласны, что слс во «портретист» к Сурикову не совсем подходит, — в узко профессиональном значении он им не был.

Он был великим певцом, прекрасным поэтом величавого героического образа русского человека, и в этом смысле он был непревзойденным портретистом, но ни в коем случае не профессионалом.

Кроме того, художник, специализирующийся на каком-либо жанре, вырабатывает приемы, позволяющие ему быстрее, легче, виртуознее выполнять вещи своего жанра.

Благодаря непрерывной работе в этой области, он находит особый способ выполнения, им одним открытый, т. е. он знает, как начинать, как вести вещь и как ее кончить. Он может продемонстрировать свое мастерство перед учениками, начать и кончить быстро и хорошо.

Для него нет неожиданностей, его подход не нов, изо дня в день он один и тот же. Он мастер своего дела сегодня так же, как вчера и завтра, потому что он нашел, благодаря громадному опыту, наиболее рациональный способ выполнения.

Такой художник может научить, как это делается, и создать целую школу учеников. Так и было раньше. Школа Рубенса, школа Снайдерса. Создать такое огромное количество картин, какое создал Рубенс, мыслимо только в том случае, когда художник выработал в себе совершенно определенный, заученный прием.

Все его Дианы, Андромеды и проч. — это одна и та же жирная блондинка, писаная и переписанная тысячи раз. Для выполнения картины им найден определенный прием, благодаря которому из-под его кисти мастерски рождается одно и то же, только в различных вариациях. Рубенс, таким образом, ярчайший пример специалиста своего жанра.

Если мы возьмем нашу русскую школу и попытаемся найти характерных специалистов своих жанров, то это будет труднее в силу особой природы русского человека и особой исторической обстановки, сложившейся во второй половине XIX века, когда с исключительной яркостью проявлялась идейная направленность национальной русской живописи.

Обладать способностью видеть — видеть, в чем заключается особая убедительность живого в натуре, ее неувядаемая жизненность, — это значит иметь глаз художника. И природа подарила Сурикову этот глаз-алмаз, выбрав его покрупнее и почище, вернее один из наикрупнейших и яаичистейших. Но этого счастья — быть обладателем такого глаза — еще мало. Надо еще уметь им пользоваться. Этой способностью Суриков владел мастерски.

Основная идейная сущность творчества Сурикова — поэтическая величавость русского человека. Суриков был певцом бунтарской русской души, певцом сильных характеров.

Герои его картин — непокоренные стрельцы, Петр, Мемшиков, Ермак со своим войском, Суворов и, наконец, Степан Разин. Певец народа — Суриков воспевает мощь, силу, неиссякаемый источник энергии в легендарных личностях.

Его портреты — это не только портреты отдельных людей, это образы, это персонажи его картин. Любой его портрет современника вы можете внести в его историческую картину и он найдет в ней место, он будет там своим, не чужеродным.

Возьмете ли из Русского музея женский портрет, портрет сторожа огорода, человека с больной рукой, московские портреты, автопортрет, портрет матери, портрет казачки Емельяновой в шелковом платке, сибирских ли красавиц, — все эти персонажи могут жить и в его картинах; они в веках и в современности.

Портретное наследие Сурикова невелико, если не считать этюдов к его картинам, которые, конечно, тоже портреты. Да и можно ли делить все, что он написал, на портреты или не портреты. Каждый портрет его — это образ русского человека, и каждый образ — портрет. Это возможно только у художника, верного одной идее, которая проходит через всю его жизнь.

Если Репина и Серова можно назвать в какой-то мере интеллигентами с сомнениями и колебаниями в творчестве, особенно Серова, то этого никак нельзя сказать про Сурикова.

Когда смотришь на эту крепкую, удивительно цельную натуру, то кажется, что этот художник всегда знал, куда ему итти и что делать. Обстановка, в которой прошло его детство, все, что видел с малых лет, будило в нем представление о величавости образа русского человека.

Из мужских портретов Сурикова наиболее значительны автопортрет, портрет Озерского и человека с больной рукой. К портрету можно причислить «Сторожа из огорода». Из женских портретов: серия сибирских красавиц, портрет матери художника, портрет Емельяновой, детский портрет его дочери Ольги Васильевны.

Портрет Озерского поражает простотой и неожиданностью подхода художника к натуре. Прежде всего никак нельзя сказать, что это — позирующий человек.

Его женские портреты — женский портрет в Русском музее, портрет Емельяновой, сибирские красавицы — имеют какое-то особое, русское, фамильное сходство: полнощекие, румяные, русский нос чуть-чуть башмачком. Этот нос прошел лейтмотивом по всем женским портретам и картинам, он и у боярыни Морозовой, и у Урусовой, и у всех женщин, — все они творческие дочери Сурикова.

Лучшим женским портретом, вершиной искусства считаю портрет казачки Емельяновой в шелковом платке. По изумительной живописной силе, совершенству выполнения и обаянию женского образа это шедевр мирового значения.

Его живопись по стилю выполнения очень походит на живопись «Меншикова в Березове»; такая же тициановская кованая плотность, жемчужно-розовые переливы лица и особенные глаза, карие с поволокой, задумчивые, мечтательные глаза русской женщины.

Так же, как в «Меншиковс», средствами живописи передана вся тончайшая сущность портрета-образа.

Необыкновенен также автопортрет Сурикова, находящийся в Третьяковской галлерее. Обычно автопортреты не очень похожи и напряжены. Этого как раз нет в автопортрете Сурикова, он естественен, как дыхание, здесь нет никакого напряжения или позирования.

Какое удивительное русское лицо, мудрое, крепкое, самобытное. Опять же, всматриваясь в это лицо, кажется, что за ним стоит вековой род Суриковых. Можно ясно себе представить, как предок Сурикова с таким же примерно лицом смотрел с Лобного места на казнь стрельцов. Рассматривая живопись портрета, изумляешься непосредственной колористической чуткости и легкости выполнения.

Бывают вещи, писаные одним дыханием. Об этом мечтает каждый художник. Это не имеет никакого отношения к внешней виртуозности, к так называемому блеску техники. Откровенно говоря, я до сих пор не могу понять, что это значит блеск техники.

Если это лопатообразные мазки, которые «блестяще» снимают живопись с холста, то бог с ней, с такой техникой. Вещи, писаные одним дыханием, — под этим я разумею совсем иное: бывают исключительные минуты у художника, минуты особенной ясности восприятия, радостного возбуждения и восторга перед природой, когда все устремляется к тому, чтобы только передать всю свежесть своего ощущения, правду жизни, звучащую в природе.Также одним дыханием написан Суриковым и портрет человека с больной рукой, глубоко психологический портрет человека с какой-то сосредоточенной думой. Написан он в глубоких напряженных тонах, с изумительной простотой и легкостью.

И, наконец, м том же Русском музее — портрет сторожа-огородника. Портрет-картина, писанный на воздухе.

Вы припоминаете эту вещь: дед — сторож огорода стоит в белой рубахе у шалаша, накрытого рогожами. Солнечный день. Он поднял правую руку и ладонью, как козырьком, прикрывает глаза, что-то высматривает.

 

Творчество В.М.Васнецова

Бенуа: Наиболее замечательными картинами В. Васнецова являются: "Каменный век", "Иван Грозный", "Богатыри" и "Аленушка". В них В. Васнецов поднялся на значительную высоту, отошел от присущей ему дилетантской приторности и обнаружил такое мастерство, которое не найти в других его и самых излюбленных произведениях. В особенности "Аленушка" рисует нам совершенно особого Васнецова. В этой картине есть музыка: тихий плач, какая-то нежная и печальная песня. В пейзаже же передана таинственность уединения, вся прелесть лесной чащи, болотной воды, серого задумчивого дня. По этой картине видишь, что в Васнецове жила душа истинного художника, которой не позволили вылиться и развиться лишь всевозможные обстоятельства: плохая школа, общее недомыслие в художественных вопросах, неподходящие для его дарования заказы, успех его самых недостойных вещей, увлечение ложными националистскими идеями. Не обладая железным характером и даром полного уединения, которые являются главной броней Сурикова, Васнецов всю жизнь поддавался всяким влияниям, и в этом причина неполноты его искусства, всех его неприятных недостатков.

Мыслями Васнецова не только воспользовался официальный мир, увидевший в нем вожделенного "истинно русского" национального художника, но и все, что было свежего и молодого в русском искусстве. Перчатка направленству и реализму была брошена; лозунгом этого протеста, не лишенного славянофильской окраски, являлось поклонение древнерусской культуре (в противоречие "западничеству" школы 1860-x годов), и вскоре за Васнецовым потянулся ряд художников, которые в своем искусстве совершенно ушли от пропаганды типичных "передвижников". Елочки "Аленушки" вместе с "Весной" Саврасова, с пейзажными фонами Сурикова - привели нас к Левитану, а от постановки Васнецова "Снегурочки" в 1884 году - пошло все движение наших "сказочников", все московское обновление декоративного искусства в творчестве Поленовой, Малютина, Головина и др. Если это движение и не дало нам ни одного истинно великого художника, если оно само по себе и представляется ересью, так как является в сущности неприложимым к действительности дилетантизмом, то все же как страница нашей культуры оно имеет крупный интерес.

В прежних пейзажах Аполлинария Васнецова также есть нечто близкое к Нестерову — какая-то, иногда очаровательно разрешенная, гармония. Первобытной, таинственной свежестью дышат его далекие тайги, тонущие в щемяще грустном вечернем зареве или в сырых, холодных фантастических туманах. Далекие полчища сосновых лесов, широкие, могучие, холодные сибирские реки, плавно протекающие между ними, тяжелые очертания Уральских гор объяты широким эпическим духом. Аполлинарий Васнецов, подобно скандинавам, с которыми он имеет много общего, разрешил очень трудную задачу, дав такие панорамические виды «живописных» местностей и не впав притом в «каламистость», в слащавый трафарет. Ему единственно удался Кавказ, а между тем сколько русских художников писали его, начиная от Виллевальде, Лагорио, кончая Киселевым. Все они превращали эту дивную, мрачную и грандиозную природу в какое-то розово-лиловое, кондитерское Сорренто. Даже фотограф Верещагин не сумел обойти этот камень преткновения. Кавказ Аполлинария Васнецова единственно приближается к Кавказу Лермонтова — чудовищно огромный, давящий, широкий, страшный, безумно красивый в своем серо-зеленом, однообразном колорите. Краска и техника А. Васнецова вполне способствуют цельности впечатления от его картин: несколько грубые, здоровые краски, очень упрощенный, но типичный рисунок, жесткая, простая живопись. Лишь иногда, и то за самое последнее время, стал он впадать в приторность, имеющую нечто общее с главным недостатком его старшего брата.

Очень любопытны его воссоздания старой Москвы. А. Васнецов уже много лет как живет в Москве, прямо против самого Кремля, и этот единственный в мире, невероятный, совершенно сказочный вид пленил его, заставил его забыть юношеские впечатления Сибири и направил его усилия на то, чтобы возродить то изумительное великолепие, от которого Кремль остался прелестным, но одиноким обломком. Его виды старой Москвы, являющиеся в научном отношении очень верными иллюстрациями, драгоценны и в чисто художественном отношении. В них он, подобно своему брату, сумел разгадать коренную русскую, окончательно в наше время исчезающую красоту, вычурную, странную прелесть целой безвозвратно погибшей культуры. Особенно удачна его «Деревянная Москва» — это тесное скопище самых разнородных, фантастических построек, периодически выгоравших каждые 5 лет и снова с каким-то безумным упрямством созидавшихся в том самом порядке и с теми же декоративными, но отнюдь не практическими ухищрениями. Точно сказка выглядит этот дикий город, служивший такой чудной оправой грандиозным Кремлевским памятникам. Жаль только, что увлечение археологией заставляет А. Васнецова так комкать композицию с целью воспроизвести как можно больше всякой всячины, жаль также, что как раз в этих вещах технические его недостатки особенно заметны: краски слишком «аппетитны», рисунок сбит и не характерен, живопись дряблая.

Гнедич: Одним из крупнейших талантов русской живописи конца 19в был Виктор Михайлович Васнецов. Он воспитывался в вятской духовной семинарии, а 25 лет поступил в АХ, но обучение не окончил. Его удостоили двух серебряных медалей - за рисунок в натурном классе и за этюд. Художник совершенно самостоятельного направления, он явно не соответствовал порядкам АХ 1870х гг. Не став дожидаться долгой процедуры назначения заграничного путешествия, он поехал в Париж за свой счет.

Вскоре произведения Васнецова начали появляться на передвижных выставках. В большинстве случаев это были картины на сюжеты русских сказок и былин. Не всегда удачные по технике, они проникнуты русским народным настроением. Особенно самобытны и оригинальны картины Илья Муромец на распутье и Поле битвы по Слову о Полку Игореве.

Первым грандиозным трудом Васнецова были фрески, написанные для Исторического музея в Москве. Их можно смело признать произведениями всемирного значения, единственными в своем роде по превосходной композиции и глубокому проникновению в дух доисторической эпохи. Открытые для ежедневного бесплатного обозрения в самом центре Москвы, они были мало оценены в России, однако зарубежная критика сразу отметила их.

Фрески изображают картины из жизни доисторического человека. Васнецов представил зрителю целый курс археологии. Левая часть фресок изображает троглодитов, расположившихся у входа в пещеру. Мужчины только что вернулись с охоты, и вся семья принимает участие в приготовлении дичи: сдирают шкуры, жарят, варят. Один из дикарей прицелился в летящую птицу.

На следующей части фресок дикари занимаются изготовлением примитивных предметов утвари и оружия: пилят дерево, строят пирогу, лепят горшки. Интересны три фигуры: седого старика с всклокоченной бородой, наклонившегося над обрубком дерева: Геркулеса в боевом наряде с маленькой головой и необычайно развитыми мышцами и грациозной дикарки, вытащившей из воды рыбу.

Но самая интересная и талантливая часть фресок - правая сторона, изображающая охоту на мамонта. Мамонт попал в яму, приготовленную охотниками, и не может оттуда выбраться: маленькие, налитые кровью глаза сверкают бешенством. Ударом хобота он убил наповал уношу, близко подбежавшего к яме. Зверя заваливают огромными камнями, вонзают в него копья. Вся сцена полна воодушевления и обнаруживает в художнике большой талант.

Когда возникла мысль о росписи Владимирского собора в Киеве в строго православном духе, профессор Прахов, заведовавший работами, остановил свой выбор на Васнецове. Изучив древнюю иконопись и живописцев дорафаэлевской эпохи, отличавшихся искренностью религиозного настроения, художник принялся за колоссальный труд. Роспись собора принесла ему широкую известность и поставила во главе современной школы рус художников наряду с Репиным и Поленовым. Копии с фресок и с икон Владимирского собора, приложенные к книге о Васнецове, изданной за границей, считаются во Франции образцом фресковой живописи.

Одним из первых и удивительных произведений Васнецова в этом роде был огромный этюд углем для запрестольного образа, изображающий Богоматерь с Младенцем. Богоматерь изображена шествующей по облаку: ее вдумчивое и серьезное лицо дышит прелестью молодости. Младенец, похожий на нее, властным движением как бы хочет обнять вселенную. В его глазах горит огонь неземного вдохновения: во всем ритме его фигуры, в выражении черт лица чувствуется неземное откровение.

Во Владимирском соборе Васнецов разработал целый ряд изображений святых, а также библейских, евангельских и апокалиптических тем. Такие фрески, как Страшный Суд, сцены из Апокалипсисиа, изображения святых, например, Марии Магдалины, Владимира и других, стали образцами церковной живописи.

Алленов: В процессе становления нового стиля парадоксальная роль суждепа

была другой 1(1ее Пх русского искусства середины века, а именно идее народности. Прежде народность - это свойство объекта изображения, выбор сюжетов «из народной жизни». Теперь народность - это особое свойство художественного воображения, запечатленное в традиционных формах народного творчества, которое подвергается тщательному соби­ранию и изучению. Наиболее ранний вариант такой трансформации

национальной темы в русском искусстве - творчество Виктора Васнецова. На поверхности художественного процесса перелом, осуществленный Васнецовым, выглядел как простое обогащение сюжетно-тематичсского репертуара живописи мотивами национального сказочного и былинного эпоса - После побоища Игоря Святославича с половцами (1880, ГТГ), Три царевны подземного царства (1879, ГТГ или 1884, КМРИ), Ногатыри (1898, Г11). Однако метафорическая поэтика литературных первоисточников, откуда черпались эти сюжеты, оказывала сильнейшее противодействие

господствовавшей в реализме второй половины века описательно-быто­вой фактографии и побуждала к поискам живописно-изобразительных эквивалентов характерным поэтическим оборотам эпического былинно­го сказа. То есть внутренняя логика этого перелома предполагала струк­турные преобразования живописной системы в целом. Сам же Васнецов преобразует не столько живописно-изобразительный, сколько вещественный, костюмно-предметный состав изображения, насышая его деко­ративными мотивами и формами из арсенала древнего и народно-ремес­ленного искусства. Это был своего рода художественный компромисс между жизненно-осязательной бытовой достоверностью, являвшейся ланью эстетическим нормам предшествующей эпохи, и свободой поэти­ческого вымысла.

Наиболее органично это соединение могло осуществиться в области театрально-декорационного искусства; на протяжении 1880-х годов Вас­нецов оформляет сначала домашнюю постановку Снегурочки Островско­го в мамонтовском Абрамцеве, а затем оперу Римского-Кореакова Снегу­рочка в Московской частной опере Мамонтова. Васнецов сообщает теат­ральной декорации зрелищную целостность и тонкость нюансов живо­писного полотна. Именно с этих пор к театральной декорации стали предъявляться те же требования, что и к живописной картине. Вместе с тем именно тут возникает возможность обратного воздействия теат­ральной зрелищности и декоративно-обобщенной манеры письма на тра­диционную станковую живопись, что наблюдается у многих русских художников конца XIX - начала XX века. Значительным по общественному резонансу, хотя и запоздалым явле­нием «историзма» XIX века стал долго строившийся киевский Князь-Вла­димирский собор, росписи и иконы которого в 1880-1890-х годах выпол­нены главным образом Виктором Васнецовым, частью Михаилом Несте­ровым и другими мастерами. В сфере религиозной живописи, на протя­

жении XIX века служившей оплотом «художественного» официоза, была сделана попытка воскресить идею синтеза искусств в его первообразе, а именно в образе целостного храмового комплекса. В стилистически ори­ентированном на киевско-византийскую древность ансамбле предстает не столько сам предмет веры - боговоплощение, - сколько история и герои утверждения веры на Руси. Перед нами здесь этапы этой истории. У соб­ственно религиозной апологетики заимствуются внешние приемы «изоб-разительной риторики» в качестве средства «эмоциональной стилиза­ции». Стилизуется же в своей нерефлективной целостности чувство рели­гиозного благоговения, объектом которого оказывается сама история христианства на Руси.

Перспективы проведенной Васнецовым реформы простирались дале­ко за те пределы, у которых он остановился в собственном творчестве. Перспективы эти открывались на путях взаимовлияния не отдельных жанров живописи друг на друга, а на путях межвидового сотрудничества искусств - литературы, живописи, декоративно-прикладного творчества и архитектуры, из которого разовьется в будущем стиль модерн. Необходимой предпосылкой формирования стиля явилось выравни­вание пропорций в соотношении видов искусства: вровень с живописью становятся архитектура, декоративно-прикладное искусство, книжная гра­фика, скульптура, театральная декорация. Гегемония станковой картины, отличавшая искусство середины столетия, уходит в прошлое. В условиях, когда сферы приложения изобразительного творчества вдруг необычайно расширяются, формируется новый тип универсального художника, для которого не существует разделения на ремесло и искусство, который «уме­ет все». Чертами такого универсализма, чуждающегося односторонней специализации, отмечено творчество Виктора Васнецова, Михаила Врубе­ля, художников «Мира искусства», архитектора Федора Шехтеля.

Творчество Ф.А.Васильева

Алленов: Рано ушедший Федор Васильев, гениальный мальчик, как называл его Крамской, занимает как бы срединное положение между Шишкиным и Саврасовым. Он предпочитает конфликтные пейзажные состояния, насыщенные тревогой и вопросом. Он любит изображать непогоду, облачные дни, мокрые местности, деревья и травы, отягченные влагой. Многими чертами живопись Васильева близка французским мастерам барбиозной школы, которых, кстати, Васильев хорошо знал по петербургским коллекциям.

Бенуа: Действительно, в глубине души у них жил истинно художественный огонек, но этот огонек прорывался в их картинах лишь крайне редко, будучи постоянно подавлен манерностью и шаблоном. Такие действительно хорошие вещи, быть может, не особенно поэтичные, но приятные одной своей славной, плавной и умелой техникой, своими красочными пятнами, как «Кастель Гандольфо» Лебедева, «Барки на Волге» или «Осенний пейзаж» Ф. Васильева,— редкие исключения в их творении. Про обоих многочисленные их любители говорят: «Каждый рисуночек, каждый набросок, каждый этюдик их — картина». Это правда, но в том-то и кроется слабость обоих художников. Ни тот, ни другой никогда не подходили к природе просто, не всматривались в нее покорно, с благоговением и трепетом. И дома, перед собственным вымыслом, и в изучениях натуры они сохраняли ту же бесцеремонность, ту же самодовольную осанку уверенных в своей ловкости маньеристов. Потому-то у них даже в самом небрежном наброске или этюде уже было все то, что для большинства любителей составляет прелесть картины, то есть нарядность и шик. Но по этому самому их трудно причислить к сильным и здоровым художникам. Разумеется, бесконечно жаль обоих этих милых и талантливых молодых людей, так рано сошедших в могилу, но приходится сказать, что их ранняя смерть, вызвавшая всеобщее сожаление, столь внезапно разбившая возложенные на них надежды, скорее послужила в пользу их художественной репутации.

Творчество И.И.Левитана

Бенуа: Самым замечательным и драгоценным среди таких художников, внесших в черствый реализм живительный дух поэзии, является безвременно умерший Левитан.