В.И.Суриков. Меньшиков в Березове, Боярыня Морозова. Достижение исторической верности. Замысел, подготовительная работа, поиск композиционного решения. Психологическая трактовка персонажей.

Алленов: Это было первое большое произведение

Сурикова, написанное после окончания петербургской Академии в Моск­

ве, где сами мостовые и стены были овеществленной летописью истории

и где поселился Суриков, рано осознавший свое призвание историческо­

го живописца. Эффект горящих свечей в голубоватых утренних сумерках

дал художнику колористическую завязку живописной драматургии по­

лотна. В этом эффекте - ощущение длящейся конфликтности в противо­

борстве медленно рассеивающихся сумерек с набирающим силу светом

еще далекого дня. Это трудное рождение утра является живописно-по­

этической параллелью настроению исторического момента. Быть может,

здесь заключена ассоциация со знаменитыми строками Пушкина в стихо­

творении, обращенном к Николаю I, начавшему свое царствование висе­

лицами - казнью декабристов: «Начало славных дней Петра / Мрачили

мятежи и казни». Омраченное начало - образ, зафиксированный в самом

названии картины, где соединены образы утра - начала и мрака - казни:

Утро стрелецкой казни. Невероятно, но картина Сурикова впервые по­

явилась на выставке, открывшейся 1 марта 1881 года. Это оказался день

убийства Александра II. Заговорщики были приговорены к казни через

повешение. Суриков, разумеется, не мог предвидеть такой страшной

рифмовки события, изображенного на его полотне, с событиями текуще­

го момента. Это было то, что называется «ирония истории». Однако это

как раз та самая «ирония истории», которая составляет содержание худо­

жественной концепции Сурикова как исторического живописца.

Поспелов: В Боярыне Морозовой Сурикова выразителем исторического течения времени представил уже не столько отдельный тип, сколько народная масса в целом. Человеческая масса огромной картины воспринимается нами как единое целое еще до того, как мы, приглядываясь к конкретным фигурам, начинаем расчленять ее на отдельные персонажи. Старомосковский народ на суриковском полотне отнюдь не страдающий и не разобщенный, его масса не стеснена, но сплочена и едина. Толпа словно держится друг за друга в живом волнении перед видом опальной боярыни, и каждый не отчуждается от соседа, но, скорее, приникает к нему в потребности такой оценки события, какая могла бы быть высказана целым миром. Дело в том, что в Боярыне Морозовой, по существу, впервые в русской исторической живописи столь явно противопоставлены образы исторической толпы и индивидуального героя. Такого еще не было и в хоровых библейских эскизах, где, повторю, и масса и проповедующий в храме Христос были еще совсем не индивидуализированы. Подобная двуполюсность картины становилась истоком богатства ее смысловой концепции. Можно смотреть и с тз героини на обступающую ее толпу, и с тз толпы на горестную судьбу опальной страдалицы, а кроме того, еще и воспринимать обе эти темы в их драматическом, эмоциональном контрасте друг с другом. Перед зрителем, оказавшимся перед зрелищем московской толпы 17в, открывались как бы 3 самостоятельных пути, какими он мог бы мысленно переходить от вида вполне исторического древнерус народа к слою надысторических представлений о народе. В раннем живописном эскизе к картине: Морозова, одетая во все черное, сидит и здесь спиной к лошади, на высокой скамейке, а руки ее прикованы к передку саней. Ситуация осмеяния становилась при созерцании этой части картины едвали не наиболее важной. Осмеяние, распятие, оплакивание - привычная последовательность ассоциаций и связанных с ними исторических воспоминаний, которая не могла не развертываться в 80е гг в сознании интеллигентного зрителя. В целом в трактовке толпы в Боярыне Морозовой Суриков в чем-то очень существенном возвращался к тому представлению о народе, которое было присуще первой половине столетия. Мы помним, что основным критерием целостного народа оказывалась тогда череда сменяющихся поколений. На идее взаимной связи, взаимной заботы персонажей из разных возрастов, составляющих толпу, были, по существу, и построены большие полотна Брюллова, Бруни и Иванова.

Алпатов: Об этой картине Сурикова много написано и в монографиях о Сурикове и в учебниках истории. Вероятно, и сама картина могла бы нам многое рассказать о том, что ей постоянно приходится слышать за те восемьдесят лет, как она поселилась в Лаврушинском переулке. Сказано было о ней много верного и много красивого, со знанием дела и с любовью, иногда с неподдельной страстью. Нет необходимости все это пересказывать, как школьникам, которых в первый раз привели в музей и остановили перед картиной.

Но поставим себе вопрос: о каких особенностях картины Сурикова идет речь в большинстве ее толкований?

Во-первых, и прежде всего, говорится о том, что в картине происходит. Пересказывается своими словами сама по себе очень примечательная и занимательная биография Морозовой. Говорится об этой женщине, которой восхищался Аввакум, сравнивая ее с разъяренной львицей и с библейской Юдифью и т.п. Да и не только о ней, но едва ли не о каждом персонаже можно много сказать. Впрочем, надо признаться, что при этом возникают соблазны. Попытка разгадать судьбу каждого человека, на которую художник всего лишь намекал, нередко толкает на беспочвенные домыслы. (Так, например, иногда утверждается, что боярышня в голубой шубке грустит не только о Морозовой, изгоняемой из Москвы, но и о том, что подходит конец всей московской допетровской Руси!) Впрочем, истолкование отдельных персонажей картины Сурикова дает много ценного для того, чтобы ее понять в целом. Это важная ступень ее постижения.

Во-вторых, много говорится о том, что Суриков не только достоверно передал обстановку Москвы XVII века со всеми ее зримыми признаками, но и проницательно угадал самый дух русской истории того времени, народные корни тогдашнего старообрядчества. Отмечается и широта обобщений Сурикова, почему позднее его картина так волновала современников расправы царского правительства над революционными народовольцами. И по этому поводу сказано очень много справедливого и верного.

В-третьих, много говорится о достоинствах колорита Сурикова. Колорит его в картине признается чисто русским, так как в ней переданы краски московской зимки, белый снег и рефлексы на нем от цветных тканей, воздушная среда, центральная фигура боярыни в черном, иссиня-черная по контрасту к узорчатым, голубым, желтым и темно-красным тканям одежд. И это тоже хорошо и справедливо отмечается.

И, наконец, в-четвертых, перед картиной этой припоминается о том, что Суриков был великим композитором в живописи. Недаром же он добился того, чтобы в его картине „сани пошли" и чтобы боярыня выделялась из толпы, толпа ее не „била". И в связи с этим говорится о магистральной диагонали картины, об отступлении от строгой симметрии и т.п. Все это в значительной степени верно и справедливо и может рассматриваться как достижение искусствоведческого толкования картины.

Но может ли искусствовед на этом остановиться? Достаточно ли этих наблюдений и утверждений, пересказов, цитат и описаний для того, чтобы понять Сурикова как художника?

Какие общие выводы можно сделать из вышеприведенных наблюдений? Это то, что Суриков был проницательным психологом, что он был историком, что он был мастером-колористом, наконец, что он был мастером композиции. Не хватает только одного — понимания того, что Суриков был художником, то есть что он достиг в картине главного путем художественного познания или, как говорят, художественного видения и художественного выражения. Ведь быть художником— это иное дело, чем быть психологом или историком. Быть художником — это больше, чем быть мастером колорита и композиции.

Может быть, утверждать это—значит ломиться в открытые двери? Ведь никто не отрицает того, что Суриков был великим художником. К Сурикову прилагаются самые хвалебные эпитеты, порой даже чрезмерные. Характеристика, по существу, подменяется утверждением, что он был совершенством во всех областях, с которыми соприкасалась его деятельность. Но при этом остается все же нераскрытым характер Сурикова как художника. Анализ в большинстве случаев подменяется красноречивым, а порой и многоречивым пересказом того, что в картине Сурикова изображено, и похвалами за то, что это ему в совершенстве удалось. Нередко истолкование картины Сурикова подкрепляется высказываниями самого художника, записанными М. Волошиным. Конечно, эти лаконичные реплики художника очень ценны. Но подменять ими наши собственные суждения об его работах нельзя. Ведь эти высказывания — нечто вроде современного интервью: собеседник художника ставил ему вопросы или вопросительно на него смотрел и, чтобы выйти из трудного положения, он должен был что-то сказать, найти какие-то слова.

Л. Толстой был великий писатель, но редко обращался к изобразительному искусству, а Софья Андреевна — и тем более. Так вот супруги Толстые, перед которыми благоговел Суриков, явились к нему и дружески советовали ему убавить внизу картины кусок пустого холста. И это в то самое время, как художник бился над тем, чтобы найти нужную для первого плана меру! Сурикову пришлось обороняться. Отсюда его известные слова о том, что озабочен он тем, чтобы „сани пошли". Между тем это одна из многих и далеко не главная задача его композиции. То же самое касается знаменитой вороны на снегу и многого другого. Отсюда можно сделать вывод: реплики художника очень ценны, но сами они нуждаются в истолковании.

Когда мы ограничиваемся превознесением всех достоинств Сурикова, произносим хвалебные слова, но не решаемся вникнуть в его художественное творчество, хочется думать, что сам художник сказал бы о нас, как он сказал о В. Стасове: „Он меня хвалит, а главного в картине не понимает".

Если теперь обобщить то, что обычно говорится о „Боярыне Морозовой" Сурикова у разных авторов, а иногда даже у одного автора, то можно заметить две тенденции. Придется несколько заострить их противоположность для того, чтобы мысль стала более ясной.

Одни, и таких большинство, выделяют в картине Сурикова верность изображений, точность, проницательность, мастерство передачи характеров, переживаний, страстей, материала, воздуха, красок, света и т.д. и т.д. Все это не без оснований, но если эти задачи становятся единственными оценками шедевра Сурикова, то получается односторонность, известный крен в сторону натурализма.

Другие, и среди них прежде всего Александр Бенуа, находят, что картина Сурикова „Боярыня Морозова" — это как бы красивый многокрасочный, гармоничный по краскам ковер. И это тоже отчасти справедливо, хотя и это суждение тоже не вполне верно, односторонне, так как явным образом делает крен в сторону чисто формального толкования. Преодолеть односторонность механическим соединением обоих суждений — значит впасть в эклектизм. Чтобы избежать этого, нужно вспомнить слова Ленина: „Опровергнуть философскую систему, — писал он, — не значит отбросить ее, а развить дальше, не заменить другой односторонней противоположностью, а включить ее в нечто более высокое" (Ленинский сборник, IX, стр. 159.). Перед такой именно задачей стоим и мы, если хотим диалектически, а не механически понять структуру художественного образа „Морозовой" Сурикова.

Поставим себе вопрос: что происходит на картине „Боярыня Морозова"? Всякий, кто привык видеть и ценить в картине только сюжетный момент, без запинки ответит: увозят непокорную боярыню. Да, действительно это произошло когда-то на улицах Москвы. Но на картине Сурикова, как произведении искусства, происходит нечто далеко не тождественное тому, что происходило на заснеженной московской улице. По этому вопросу хочется высказать одну мысль: жестокая трагедия, дикая сцена расправы над боярыней и душевных мук близких ей людей превращаются у него на холсте в гармоническое, в радующее глаз зрелище, словами Бенуа, — в „красочный ковер"? „Трагедия" и „ковер" — не два в картине сосуществующих качества, а одно переходит, преобразуется в другое. Этого Суриков настойчиво искал. К этому он страстно стремился. В этом главный пафос картины, подвиг художника, его идея.

Если в подкрепление такого толкования нужно на кого-то сослаться, то можно припомнить Н. Щекотова. В своей книжечке о „Боярыне Морозовой" он верно отметил две разных стороны картины (Н. Щекотав, Картины В. Сурикова, М., 1944.). Но он начинал с общего праздничного впечатления от картины, как чего-то первичного, и считал, что ее трагедийность — это вторая ступень восприятия зрителя. Взаимодействие обоих контрастирующих моментов в картине Сурикова не было им рассмотрено, осталось недооцененным, хотя оно дает ключ ко многим ее особенностям.

Прежде всего необходимо остановиться на вопросе о народности Сурикова. Конечно, она заключается не в „сарафане" (как говорил еще Гоголь) и не в одной верности передачи лиц и психологии людей из народа (хотя это в картине имеется). Самое главное — это понимание народной драмы в искусстве Сурикова. Ведь весь русский богатырский эпос, вся наша иконопись, которую Суриков так почитал, заключает в себе удивительную способность народных художников касаться мрачных, мучительных столкновений и преодолевать их, преображать в красочное, праздничное зрелище. Суриков, как ни один другой из русских художников XIX века, проникся народным духом. Отсюда можно понять и его композицию. Конечно, его занимало, чтобы „сани пошли", но вместе с тем он добивался вовсе не обмана зрения. У него сани идут и вместе с тем они, да и все остальное в его картине остановилось (немного, как фигуры в последней немой сцене „Ревизора", только там ради комического эффекта, а здесь ради трагического). Вот где сани идут и только идут—так это у И. Прянишникова в его известной картине „Порожняки", но там происходит нечто совсем иное. Поэтому сводить композицию картины „Боярыня Морозова" к тому, что „сани идут", не совсем правильно. Сама форма жердей саней, следы от полозьев на снегу, вся заснеженная улица, ее перспектива толкают Морозову в глубь картины, как непреодолимый рок обрекают ее на изгнание. И вместе с тем в картине есть силы сопротивления: рука боярыни поднята не только ради двуперстия. Вместе с краем ее шубки, отвесно упавшим вниз, — это элемент архитектоники картины, выражение упрямого сопротивления. И эти прижавшиеся друг к другу, тесно слившиеся, почти как в древнерусской фреске, люди, хотя они и покорно склоняются перед Морозовой, молятся о ней и на нее, но и они останавливают бег саней, превращают проводы в апофеоз, расширяют значение исторического момента до размеров трагедии народа, жизнь которого измеряется столетиями.

В связи с этим решающим звеном, ядром замысла нужно признать и цвет в картине — это не только узорочье, народное декоративное творчество, не только пленер московской зимки в духе позднейших пейзажных этюдов Н. Грабаря. Цвет — это еще психологическая характеристика каждого отдельного персонажа. Красочные пятна, вплетаясь в живописную ткань картины (в данном случае почти в буквальном смысле этого слова), как в древнерусских шитых плащаницах, превращают трагедию, всенародный плач в дивное зрелище красочной гармонии.

Ворох подготовительных рисунков Сурикова — это драгоценный материал для размышлений (В. Никольский, Творческие процессы Сурикова, М., 1939; В. Кеменов, Историческая живопись Сурикова, М., 1963; Т. Юроеа, К вопросу о замысле картины „Боярыня Морозова" В. И. Сурикова. - Журн. „Искусство", 1952, № 1.). Как уже отмечалось некоторыми авторами, выстроить все эти рисунки в один ряд и рассматривать как последовательный путь к картине — невозможно. Быть может, и сам художник не смог бы восстановить их порядок. Огромная серия рисунков, во всяком случае, свидетельство того, как настойчиво он искал совершенства. Он искал, видимо, такого распределения и расположения предметов в пространстве улицы и на плоскости картины, при котором унижения Морозовой превращались бы в славу, а исторический эпизод XVII века — в образ всей древнерусской истории.

Нам предстоит еще много изучать замечательную картину Сурикова, раздумывать над ней, анализировать ее. В ней самой нас ждут самые главные открытия (В. Стасов хвалил в картине „Боярыня Морозова" поникшие головы женских фигур, но сетовал на то, что в картине нет мужественных характеров, как у В. Перова в „Никите Пустосвяте" (Избр. соч., т. Ill, M., 1952, стр. 59).).

Можно предвидеть недоумение по поводу высказанного. Многие спросят себя: пусть критический анализ и истолкование картины Сурикова способны открыть понимание всех ее совершенств и глубин. Но для того чтобы вникнуть в такое истолкование, требуется много-много внимания, много времени, всевозможных сравнений, подсобных материалов, знаний его истории искусства и т.п. Как же довести до неподготовленного зрителя все эти сложности и тонкости? Не лучше ли ограничиться простым пересказом под аккомпанемент прекрасной живописи Сурикова исторических сведений, почерпнутых у Н.Тихонравова и Д. Мордовцева?

Нет, решительно нет, так невозможно! Ведь если идти по линии наименьшего сопротивления, то это значит закрыть зрителю доступ к существу искусства великого мастера. Анализ картины должен быть чем-то вроде режиссерских ремарок Станиславского на полях текста пьесы. Они составляют предмет внимания больше всего работников театра, зрителю нет необходимости в них вникать. Но все же в спектакле он найдет заключенной и мысль, и понимание пьесы режиссером, и итог его критического анализа.

Среди картин Сурикова „Меншиков в Березове" принадлежит к числу самых известных. Картине этой посвящено немало страниц в монографиях о мастере. В них передаются поучительные и занимательные факты из биографии знаменитого сподвижника Петра I и его несчастных детей (Н. Щекотав, Картины В. И. Сурикова, М., 1944; С. Дружинин, В. И. Суриков, М., 1950; В. С. Кеменов, Историческая живопись В. И. Суриков, М., 1963.). Отмечаются историческая верность, соблюденная в этой картине, портретный характер образа Меншикова, тонкая психологическая характеристика каждого из членов его семьи. В связи с этим сообщаются сведения и о прошлой славе Меншикова под Азовом и под Полтавой и о его грядущих испытаниях — словом, говорится о том, что предшествовало моменту, запечатленному художником, и о том, что за ним последовало. Чтобы ближе подойти к пониманию картины Сурикова и разобраться в воплощенном в ней живописном мастерстве, необходимо на известное время отвлечься от всего того, что нам известно о Меншикове из уроков истории, и взглянуть на картину так, как смотрели на нее современники Сурикова, когда она в 1883 году впервые появилась на XI выставке передвижников.

Надо признать, что и при подобном ее „чтении" картина производит сильное впечатление, приковывает внутренней значительностью своих образов, покоряет силой, с которой из ее красочного месива выступают и лепятся фигуры и предметы во всей их телесности, осязаемости, красочности. Властный старик с беспорядочными космами седых волос и небритым подбородком, с гордой осанкой и неотступной думой на челе сидит, чуть откинувшись назад в своем низком кресле в тесной и темной избе. К нему прижалось трое детей. Мальчик, опустив глаза и подперев рукой голову, машинально счищает пальцем оплывший воск с подсвечника. Чернобровая белокурая девушка в костюме боярышни внимательно читает книгу. Другая, с болезненно бескровным личиком, закуталась в шубку и прижалась к старику. В сущности, перед нами семейный портрет, но дети — как покинутые сироты, а их отец во власти угрюмого одиночества.

Лицо Меншикова не настолько общеизвестно, чтобы можно было узнать его с одного взгляда (недаром Сурикову пришлось разыскивать его бюст работы К. Растрелли). Но образ приковывает своей духовной силой, и потому, глядя на него, замечаешь в этой с виду мирной и спокойной семейной сцене действие враждебных сил. Действительно, в роскошных тканях и предметах заметны следы богатства, и вместе с тем всюду проглядывает убожество холодной, темной избы. Люди прижались друг к другу и составляют тесную группу, и вместе с тем каждый погружен в свои мысли, живет своей „отдельной" жизнью, почти не замечая других. В углу, где теплятся лампады и блестят золотые оклады икон, словно уцелел кусок седой старины, да и в старательно читающей девушке много патриархальности. С другой стороны, в непокорном старике, в тоскующей девушке и в задумчивом юноше выступают черты проснувшейся личности, чуждой жизненному укладу прошлого. Но особенно разительны противоречия в главном персонаже картины — в фигуре старика. В его осанке, в властно сжатой руке проглядывают черты гордого повелителя, но в угрюмом взгляде сквозит унижение, скованность, безысходность. Здесь невольно вспоминаются герои исторических хроник Шекспира, которых тот прямо с королевского престола бросает в Тауэр, венчает короной или заковывает в цепи, чтобы в этих испытаниях и превратностях судьбы более выпукло выступила сила их характера.

Участь этого не сломленного испытаниями страдальца составляет драматический узел замысла Сурикова. Название картины — „Меншиков в Березове" — яркой вспышкой озаряет в представлении зрителя все то, что на непосредственный взгляд выглядело как историческая загадка. Вместе с ответом на вопрос о том, кто здесь представлен, в картину бурно врывается обширный круг представлений и образов. Известие о том, что в таком неприглядном виде увековечен не кто другой, как светлейший герцог Ингерманландии, сподвижник великого преобразователя, позволяет зрителю обогатить свое впечатление от картины множеством исторических воспоминаний. В свете этой разгадки едва ли не каждый образ „тянет" за собой другие образы и становится проводником сил, лежащих далеко за пределами картины: золотые иконы и парчовые ткани вызывают воспоминания о старозаветном укладе жизни древней Москвы; шитые платки (как и узорчатые дуги и телеги в „Утре стрелецкой казни") вносят стихию народного творчества и народную жажду красоты; медвежья шкура на полу и заткнутое тряпкой окно вызывают представление о сибирской стуже и бедности; наконец, драгоценный перстень на судорожно сжатой руке выглядит как случайно уцелевший атрибут безвозвратно утраченной власти.

В своем „Меншикове" Суриков проявляет безошибочное владение мастерством „исторического ракурса". Ему нет необходимости вести повествование от одного события к другому и стараться втиснуть их в рамки картины. Он начинает с полуслова, ставит нас на перекрестке событий, откуда можно охватить наиболее обширный круг явлений, уловить связь между множеством исторических сил. Другой художник на месте Сурикова предпочел бы эффектный момент, когда Меншикова прямо из его роскошного дворца сажают в возок, который должен доставить его в далекую Сибирь. Но Сурикова занимала не борьба приверженцев его героя с их противниками, случайными людьми на императорском троне. В личности самого исторического героя, как в зеркале, предстояло раскрыть историческую драму. Есть и такие художники, которые выбрали бы для своей картины последние часы жизни Меншикова в Березове, но мелодраматические эффекты не привлекали Сурикова. Он остановился на том моменте, когда Меншиков уже свергнут, унижен, с него сошел лоск фаворита, его покинула надменность временщика, но он еще не утратил несгибаемую волю государственного мужа. В картине Сурикова в одном образе Меншикова заключен обширный круг идей, ответно вызывающих в зрителе обширный круг переживаний.

Известно, что картина „Меншиков" возникла вскоре после „Утра стрелецкой казни". Высказывалось предположение, что в фигуре, стоящей на Красной площади рядом с Петром, спиною к зрителю, Суриков имел в виду его знаменитого сподвижника. Впрочем, связь между этими двумя картинами не сводится лишь к тому, что в обеих фигурирует один и тот же персонаж в различные периоды его жизни. „Меншикова" связывает с „Утром стрелецкой казни" прежде всего неотступная мысль художника о роли петровского времени в жизни русского народа. Поэтому и самая судьба сподвижника Петра в посвященной ему картине ставится художником в тесную связь с судьбой всего дела Петра. Как подлинный реалист, Суриков не выходит за рамки исторического. Фигуру впавшего в немилость и сосланного Меншикова никак нельзя толковать как аллегорию — это живой и неповторимо индивидуальный образ. Недаром Суриков так внимательно изучал портрет своего героя, так упорно собирал подробности обстановки и местного колорита. Впрочем, это не исключает того, что сквозь частное проглядывает нечто более общее, что на образ Меншикова, как отсветы, ложатся представления о смежных, родственных предметах. Подобным раскрытием темы художник толкает зрителя на то, чтобы перед его картиной он свершил свой суд не только над Меншиковым, не только над Петром, но и надо всей этой исторической эпохой.

Сказанное характеризует лишь идейно-художественный замысел картины Сурикова. Для Сурикова, как живописца, художественное воплощение его замысла было нераздельно связано с размещением предметов в картине и прежде всего с выбором на них точки зрения.

В своей картине „Давид и Урия" Рембрандт представил приближенного царя. Осужденный им на смерть, он медленно удаляется от царского трона. Рембрандт передает монолог доведенного до отчаяния Урия, он ведет своего героя прямо на зрителя, дает его „крупным планом" погрудно, останавливает как бы у самой рампы, создает впечатление, будто уста его шепчут слова, обращенные к самому себе. Зритель чувствует себя потрясенным близостью к человеку, стоящему на краю гибели.

Если бы Суриков повернул Меншикова лицом к зрителю и его невидящий взгляд был обращен прямо на него, картина выиграла бы в психологической силе воздействия, но фигура Меншикова потеряла бы значительную долю своей внушительности. Суриков стремился сохранить эпическое отношение к происходящей драме, и в связи с этим фигура главного персонажа повернута в профиль. Силуэт Меншикова имеет много общего с сидящими фигурами в классических рельефах, в частности в аттических надгробиях. Фигура словно высечена из камня или отлита из бронзы. Суриков дает возможность зрителю издали окинуть Меншикова одним взглядом. В противовес ему, как главному герою, только одна его старшая дочка Мария повернула к зрителю свое личико, которое среди всех остальных лиц картины выделяется особенной бледностью и худобой. Правда, ее тоскующий взгляд направлен вдаль, но все же этот образ перебрасывает мост к зрителю от того, что происходит в картине.

У французского живописца Грёза имеется картина „Чтение Библии", в которой представлено, как деревенская семья с седым дедом во главе собралась за столом. Нужно припомнить эту выполненную по всем академическим правилам того времени, отменно нравоучительную, но и невыносимо скучную картину, чтобы по достоинству оценить композицию Сурикова. У Грёза фигуры нарочито рассажены вокруг стола, причем для того, чтобы было видно, что происходит за ним, передние фигуры раздвинуты. У Сурикова в самом расположении фигур в пределах холста выражается значительная доля смысла происходящего. В картине помимо красного угла избы имеются еще два центра. Один из них образует крытый малиновым сукном стол, вокруг которого собралась семья. Другим центром служит полуотвернувшийся от стола отец семейства, фигуру которого фланкируют его старшая дочь и сын. Этим расположением подчеркивается одиночество героя в его собственной семье. В картине имеется некоторая пространственная глубина и вместе с тем профильная фигура Меншикова утверждает картинную плоскость.

Суриков знал, что образ человека красноречив в картине не благодаря тому, что можно догадываться, какие он произносит слова, и даже не благодаря его осанке, позе и мимике, которые имеют решающее значение в пантомимах. В картине существо человека нередко раскрывается в том, какое место его фигура занимает в пределах холста, какой силуэт она образует. У Сурикова читает только младшая дочка, остальные члены семьи погружены в молчание. Но очертания каждого из них так выразительны, словно они ведут между собой беседу. В устойчиво, низко сидящей фигуре отца преобладают твердость и несгибаемость воли, упорная, неотступная мысль. Своим обликом он говорит, что даже в этом унижении он ничего не забыл, ни от чего не отступился. Старшая, кутаясь в шубку, прячется от стужи, как от наступающего со всех сторон противника. Сын, устало подпирающий рукой свою голову, погружен в мечты, ушел в себя. Перед взором его не маячит ясная цель, которая дает твердость взгляду отца. Младшая дочка склонилась над книгой, в ее фигуре, в частности в красивой парчовой юбке с широкими складками, больше всего порыва.

Для Сурикова, конечно, был неприемлем тот способ композиционного творчества, исходящего из случайной кляксы на бумаге, который был распространен в Академии, но решительно отвергается передвижниками. Живые человеческие образы, драматическое действие, человеческое чувство были руководящими моментами в замысле картины. Но сила Сурикова-живописца была в том, что для него живое чувство приобретало все свое значение лишь в той мере, в какой его можно было воплотить в соотношении объемов, контуров, светотени и красочных пятен.

Четыре фигуры прижались друг к другу, точно спасаются от сибирской стужи, это естественно вытекает из основной ситуации. Вместе с тем все четыре фигуры составляют одно целое, образуют в картине нечто вроде пирамиды на широком основании, о композиционном значении которой Суриков слышал в стенах Академии. Впрочем, в отличие от правильных, уравновешенных пирамид в композициях мастеров академического толка, пирамида Сурикова лишена вершины, точнее, вершина ее отнесена несколько в сторону. Три фигуры детей составляют вместе замкнутую группу, поодаль от них высится седая голова Меншикова, этот „узел композиции", по выражению мастера. Этим одним расположением фигур наглядно выявляется „сквозное действие" картины: Меншиков слушает чтение книги, но не слышит его; отец сидит среди своей семьи, но одинок со своими печальными думами.

В образе Меншикова Суриков показал его одиночество. Но в картине бросается в глаза еще и другое: в пределах всей многофигурной группы черная шубка Марии образует довольно правильную заостренную пирамиду, и это обособляет обреченную на гибель девушку от остальных членов семьи.

У подлинного поэта размер и рифмы стиха, ограничивая его, вместе с тем толкают воображение к сопряжению разнородных образов и понятий. В живописной композиции подлинного мастера предметы располагаются так, что из их естественных взаимоотношений возникают красочный узор и линейный ритм. Что касается картины Сурикова, то в ней преобладают плавные широкодужные контуры. Их можно заметить и в очертании нижнего края шубки Марии, и в крае халата Меншикова, и в более гибком очертании белой опушки кофты младшей дочки. Всю группу как бы обегает мягко закругленный контур. Даже в очертании медвежьей шкуры заметно преобладание плавно закругленных контуров. Это придает картине характер завершенности, устойчивости и отличает ее от „Утра стрелецкой казни" с его многочисленными изломанными контурами и острыми углами. Ритмический ключ картины характеризует всего лишь одну ее сторону. Но не следует забывать, что элементы формы составляют в картине неразрывное целое со всем ее образным строем.

В картине Сурикова уже давно отмечалась теснота. Сурикова осуждали за то, что если его Меншиков встанет, то упрется головой в потолок избы. Забывали при этом многие аналогичные примеры в классической живописи. Саваоф Микел-анджело в „Сотворении Евы" также вынужден наклонять свою голову, чтобы не удариться о верхний край обрамления; это повышает его сверхъестественную мощь. Суриков выбрал вытянутый вширь формат, чтобы усилить впечатление, будто Менгаикову, как пленнику, нестерпимо тесно в низкой избе, и вместе с тем он сумел этим дать сильнее почувствовать, что это за великан. Вытянутость вширь всей картины Суриков не забыл усилить низким, похожим на тюремную решетку окошком.

К числу других поэтических вольностей в построении картины принадлежит то, что Меншиков и его семья представлены в картине, как далевой образ, и потому между первым планом и вторым почти не заметно перспективного сокращения. Между тем эта составляющая подобие рельефа группа виднеется не в глубине комнаты, а выдвинута к ее первому плану. Благодаря этому нарушению перспективы фигуры еще больше вырастают, и вместе с тем между зрителем и ними возникает непроходимая грань, они высятся, словно на постаменте. Прячась от стужи, Меншиков со своей семьей сидит на шкуре белого медведя. Эта светлая шкура усиливает впечатление того, что вся семья противостоит отовсюду напирающей на нее стуже.

„Меншиков" Сурикова отличается от других его картин не только драматическим замыслом и фигурной композицией, но и в цветовом отношении. В „Утре стрелецкой казни", в „Боярыне Морозовой" едва ли не каждое пятно уравновешивается другими пятнами той же светосилы, все вместе они составляют спокойный и ясный „ковровый узор". В „Меншикове" колорит отличается большей драматической напряженностью и разнородностью цветовых оттенков: вспыхивает серебряная парча, теплится свет лампад, блестят золотые оклады, сгустком малинового светится суконная скатерть стола, и от этого красного словно сыплются искры—мы видим их в кайме меншиковского халата и его меховых сапог, в каблучках девичьих туфель и в красной закладке книги на аналое. Самый пепельно-серый халат Мен-шикова отливает желтыми и розовыми оттенками.

В „Боярыне Морозовой" Суриков мыслил цветовыми пятнами на белом фоне, недаром он сам говорил о „вороне на снегу" как об исходном впечатлении. В „Меншикове" большинство цветовых пятен возникает из нейтрального фона, цвет рождается из мрака закопченной избы. Только Мария в своей иссиня-черной шубке темным силуэтом рисуется на фоне более светлого халата Меншикова, а заледенелое окно, как страшный провал в заснеженное пространство, вырывается из общей теплой тональности.

Колорит „Меншикова" воспринимается как обработанная человеческими руками материя. Сочные краски шитых тканей, отсвечивающий золотом свет лампадки, похожая на цветущую лужайку парча с ее голубыми, зелеными и золотыми нитями — все это вносит в зрелище человеческих страданий нотки красоты и гармонии. Среди этого богатства красок даже убогий пузырек с деревянным маслом на окне образует созвучие желтого и зеленого.

В колористическом отношении картина решительно отличается от небольшого эскиза маслом (Третьяковская галерея). В нем краски лишь условно обозначены, как в карандашных эскизах старых мастеров, где они иногда надписываются. В картине прямо на глазах у зрителя из широко положенных то густых, то жидких мазков рождаются объемы, возникают различные по своей поверхности предметы, материя оживает и сверкает во всей трепетности и изменчивости. Картина Сурикова написана широкой кистью, в этом нетрудно убедиться, рассматривая ее вблизи. Но не характер мазков составляет существенный ее признак, а то, что широко и густо положенные пятна и блики сливаются воедино, строят объемы и характеризуют материальность предметов.

В художественном шедевре каждая его часть участвует в целом, и потому ничто не может быть в нем изменено без того, чтобы это целое не нарушилось. В композиции Сурикова ни одна ее часть не может быть понята вне связи с другими частями и с целым. Все они сплетаются в тугой узел. И хотя общее впечатление от картины, особенно с первого взгляда, отличается простотой и цельностью, критический анализ обнаруживает, что эта простота и цельность ее вытекают из многосложности замысла и построения.