Трактовка евангельских сюжетов в творчестве Ге, крамского, поленова, Репина.

Алленов: В евангельских сюжетах русские художники второй половины века

видели формулы коллизий высокой степени типичности, коллизий, спо­

собных повторяться в разных контекстах, включая текущую современ­

ность. Так, о картине Ге Что есть истина7. (1890, ГТГ) Толстой писал, что

Пилат здесь имеет вид начальника, вроде современного губернатора, ко­

торый шествует в свой кабинет мимо узника, которого мучили целую

ночь и ведут мучить. Пилат задает свой вопрос на ходу, не ожидая ответа,

как это делают все начальники всегда и везде. Вот эта ситуация псевдоди­

алога и содержит в себе ответ на вопрос, что же такое истина. Ответ этот

того же рода, что ответ Иешуа Пилату в романе Михаила Булгакова:«Истина в том, что у тебя болит голова...» Иначе говоря, истина - это ты,

ты сам, тот, кто вопрошает; она, истина, в том, что ты есть весь целиком

в своем естестве. Истина, следовательно, просто в том, что Пилат есть

Пилат, а Христос есть Христос. Они - в непересекающихся мирах, их свя­

зывает, равно как и разделяет, не слово, а молчание.

По тому же принципу диалога, символизирующего противостояние

миров, непроницаемых друг для друга, построена более ранняя картина

Ге Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе (1871, ГТГ). Царевич

Алексей был, как известно, казнен по обвинению в государственной изме­

не. Ге здесь выступает режиссером, мастером пантомимы, умеющим

ставить сцены, по форме изображающие диалог, а по содержанию - не­

возможность диалога. Документальный стиль живописного исполнения

картины, стиль деловой справки о том, как было дело, по своей абсолют­

ной противоположности драматизму происходящего призван этот

драматизм оттенять и усиливать.

Но бессловесный мир отмечен в сознании художника клеймом про­

клятия и преступления. В нем изъясняются силой и с позиции силы.

А так как картинное изображение неподвижно-бессловесно, выходит,что сама субстанция жизни, подверженная живописному воплощению, -

трагедийна. Вполне последовательно поэтому Ге вторгается в область

«пограничных ситуаций» сознания и, подвергая их пристальному анали­

зу, вплотную подходит к эстетике безобразного, экспериментирует с от­

крытым цветом, стремясь (по выражению Блока) «сразу передать впе­

чатление криком краски». В сюжетах главных произведений Ге переби­

рает и анализирует ряд ситуаций специфического свойства - это те

страшные моменты в «драме жизни», когда скудеет слово, аргументы

исчерпаны, убеждение бесполезно и наступает черед молчаливого дейст­

вия - предательство, суд, расправа и крик, вопль, стон. Но Ге никогда,

за исключением последней картины - Распятие?7 > не изображает самого

суда и расправы, как не изображает и предшествующего следствия, то

есть того состояния, когда еще можно обмануться возможностью диспу­

та и «убеждения словом»; единственный «диспут» в Христе перед Пила­

том - это, как говорилось, псевдодиалог. Он изображает не катастрофу,

а нечто более гнетущее и жуткое - паузу, тишину перед катастрофой,

предчувствие конца. Но боль, крик, гнев, стон начинает исторгать сама

плоть живописи, что делает Ге провозвестником экспрессионистической

линии в будущей живописи XX века, хотя он не имел прямых учеников

и последователей.

 

Гнедич: Чрезвычайно крупной фигурой эпохи переворота отечественной живописи к реализму является Николай Николаевич Ге, один из основателей Товарищества передвижников.

В 1850 г Ге стал учеником Васина в АХ. Обладая несомненным талантом, хотя и слабой техникой, Ге не сразу стал получать награды. В 1856 он получил медаль за картину "Ахилес, оплакивающий Патрокла", а в 1857г - большую золотую медаль за работу "Саул у Аендорской пифии". Здесь уже чувствуется сильное, непосредственное дарование художника, особенно в выражении Саула, лежащего в ужасе у ног призрака пророка.

Уехав за казенный счет в Италию, Ге поселился во Флоренции и там в течение шести лет писал свою лучшую картину "Тайная Вечеря". Сюжет, избранный художником, таков. На первом плане - Иуда, надевающий на себя плащ, чтобы идти в синедрион и предать Иисуса. Вечеря уже закончена: символический обряд омовения ног окончен: мокрое полотенце свесилось с края металлического таза, стоящего на полу. Иисус лежит на ложе, опустив глаза в тревожной задумчивости. Вся его фигура выражает внешнее спокойствие и сознательную решимость. Но складка между бровей и сжатые губы указывают на глубокую внутреннюю мысль и тревогу. Все апостолы следят за Иудой. На лице Иоанна, опершегося коленом о ложе Христа, читается подозрение в подлости замыслов товарища. Петр, стоящий возле стола, с недоумением смотрит на Иуду, и его простодушный вид представляет самый резкий контраст с предателем.

Между группой апостолов и уходящим Иудой помещен источник света - масляный светильник, Из-за этого вся композиция получает чрезвычайно эффектный вид: фигура предателя совершенно черна, проступая мрачным силуэтом на ярком фоне залитого светом стола и теснящихся вокруг учителя апостолов. Выписка головы Иоанна не уступает мастерству, с которым выполнена голова Андрея на картине Иванова.

Успех картины был громаден, не меньше, чем у Последнего дня Помпеи Брюллова. Вопросы о вольности трактовки Священного Писания смолкли, как только картину приобрел за 10тыс руб А2 и подарил музею Академии. По композиции картина оригинальна, самобытна и смела, написана широкой, благородной кистью.

Тип Христа в картине благороден, хотя в нем скорее чувствуется житель севера, нежели юга. На Ге оказал несомненное влияние знаменитый "Христос" Торвальдсена, простирающий руки ко "всем труждающимся и обремененным".

Сюжеты картин представляют собой как бы продолжение "Тайной вечери". Одна изображала Христа в Гефсиманском саду, другая - Утро Воскресения Христова. На первой из них Христос поднимается с колен после молитвы с лицом, облитым кровавым потом. Выражение его лица говорит о решимости и выглядит сердитым.

На другой картине художник изобразил вестников Воскресения Христова. Над Иерусалимом теплится ранее утро. Три воина выходят из пещеры, считая деньги. На втором плане - простоволосая женщина быстро бежит по склону круглого холма вслед двум фигурам, смутно сереющим в утреннем тумане. Сюжет оставляет у зрителя вопросы, колорит выбран неудачно. Желтый рассвет совершенно не удался художнику.

Выход Христа в Гефсиманский сад представляет собою вещь, написанную совершенно эскизно, интересную только изображением южной лунной ночи. Другая небольшая картина, "Предатель", представляет Иуду, закутанного в белый плащ и смотрящего в ту сторону, куда уводят арестованного учителя. Обе картины сравнительно небольшого формата. Зато колоссальными размерами отличаются две предсмертные работы художника: "Повинен смерти" и "распятие". На первой из них изображено шествие синедриона мимо осужденного Христа, прижавшегося к стене. Каждый из священников, проходя мимо осужденного, плюет ему в лицо, Фарисеи представлены торжествующими победу. Христос - изможденный бичеванием. Еще ужаснее изображен он на последней картине: распятый на кресте, с изогнувшимся от боли телом. Он откинул голову назад, и его лицо выражает отчаянное страдание. Разбойник с бритой головой, распятый возле него, не менее ужасен. Художник изобразил момент, когда уже наступила буря и темнота. Порывом ветра волосы Христа отброшены в сторону, у ног вьется песок, крест другого разбойника едва виден в углу картины. Вся композиция производит ошеломляющее впечатление. С живописной стороны интереснее всего обе головы.

Крамской. За один год Крамской прошел курс двух классов - головного и фигурного. Чтобы иметь средства к существованию, он стал ретушером в первоклассной фотографии Деньера. Вскоре Марков пригласил его в помощники по росписи купола храма Христа Спасителя в Москве. Из-за болезни Маркова всю главную роспись купола сделали Крамской, Вениг и Кошелев. Эта работа - одна из величайших заслуг Крамского.

Ко второй выставке Общества Крамской написал "Христа в пустыне". созданного под непосредственным влиянием "Тайной Вечери" Ге. Даже в типе лица Христа есть нечто общее с Христом у Ге. Крамской изобразил Христа сидящим на камнях в пустыне перед утренним рассветом. Руки его судорожно сжаты, босые ноги изранены, волосы взбиты в колтун, выражение лица сосредоточенное и мрачное.

Наверное, рассудочность, составлявшая основную черту характера Крамского, помешала художнику непосредственно и искренно отнестись к сюжету. Да и по его собственным словам, он хотел изобразить только думающего человека. В своих записках он рассказывал, как, остановившись на избранном сюжете, он осмотрел предварительно все галереи Европы. В Палестине он не был, но жил в Крыму недалеко от Бахчисарая, в Иосфатовой долине, которая похожа на окрестности Иерусалима.

Картина "Поругание Христа" не была дописана и оценить ее по достоинству сложно. Вот что интересовало художника при разработке задуманной темы: "Что вы скажете, например, о следующей сцене, - писал он одному своему знакомому, - когда Его (Христа) судили, воины во дворе, наскучив бездействием, всячески издевались над Христом. И вдруг им пришла мысль нарядить этого смирного человека царем: сейчас весь шутовской костюм был готов: эта выдумка понравилась, и вот докладывают господам, чтобы они удостоили взглянуть. Все, что было во дворе, на балконе и галереях, покатило, с громким хохотом, а некоторые вельможи благосклонно хлопают в ладоши. А Он между тем стоит спокоен, нем, бледен, как полотно, и только кровавая пятерня горит на щеке от пощечины". К библейскому сюжеты художник и здесь подошел с особой задачей: "Попробуйте серьезно проводить наши идеи в жизни, смотрите, какой хохот поднимается кругом. Я всюду слышу этот хохот, куда ни пойду. До сих пор продолжают смеяться на Ним, строя в то же время алтари".Самой сценой поругания Христа во дворе первосвященника в Евегелии нет.Христос провел ночь в караульне, где его с завязанными глазами били по лицу и спрашивали: "Прореки нам, Мессия, кто ударил тебя?"

Репин. Первое время художник писал пейзажи, для которых сделал множество превосходных этюдов во время путешествия по Египту и Палестине. Эти этюды послужили материалом для библейских картин. Едва ли не лучшая из них написана на сюжет евангельского рассказа о "Жене, взятой в прелюбодеянии". По блеску деталей и историко -этнографической достоверности картина "Христос и грешница" выдерживает сравнение с лучшими картинами этого рода на Западе.

Ракова: Поэтический взгляд на народную жизнь Василия Дмитриевича Поленова (1844—1927) сказался во многих его пейзажах, пейэажно-бытовых картинах, полотнах на евангельские сюжеты. В молодые годы художник написал несколько исторических картин. Но прежде всего Поленов — пейзажист. Он — реформа-тор русской живописи, развитие которой направил по пути пленэризма. В этом плане По-ленов оказал большое влияние и своей многолетней педагогической деятельностью вМосковском училище живописи, ваяния и зод-чества.

Поленов пользовался и в работе над конкурсной картиной «Воскрешение дочери И а и р а» (1871, Псковский государственный историко художественный и архитектурный музей-заповедник), за которую была присуждена Большая золотая медаль, что давало право на пенсионерство за границей. Бытовая трактовка евангельского сюжета, жизненная достоверность деталей отвечали передовым устремлениям в искусстве, но в барельефности композиции, каноничности изображения Христа, драпировках сохранены традиции академической школы.

Много лет Поленов работал над монументальным полотном «Христос и грешница» (1888, ГРМ, ил. 185). Эта картина воспринималась как вызов ханжеской морали церковников, но идея ее была и шире: защи-та человека, призыв к человечности.

Художник использовал евангельскую легенду: на суд Христа привели женщину, уличенную в прелюбодеянии; ей угрожала по законам жестокая казнь — избиение камнями. «Кто из вас без греха, первый брось на нее камень»,— этими словами Христос якобы остановил разъяренную толпу и спас виновную от ужасной расправы.

Первоначально Поленов назвал свое произведение «Кто из вас без греха?», но по требованию духовной цензуры должен был заменить более нейтральным.

Работая над картиной, Поленов исходил из традиций Александра Иванова и его «Явления Христа народу». Он столь же обстоятельно изучал исторические источники, относящиеся к эпохе раннего христианства, так же стремился все изобразить «по натуре». Ему удалось побывать в местах описываемых событий, собрать там богатый материал, привезти оттуда множество этюдов пейзажей и характерных народных типов.

Изображенная сцена имеет жанровый характер, что отвечало общим тенденциям в развитии русского искусства демократического реализма второй половины XIX века. Вместе с тем, сознавая, что законы большого монументального полотна требуют строгой композиционной построенности, Поленов применил традиционную академическую систему кулисного деления пространства, он вынес действие как бы на авансцену, но не центрировал его, как полагалось в академической живописи. Главные персонажи акцентированы в картине огромным старинным храмом, на фоне которого и развертывается событие. В композицию введены «случайные» фигуры, например мужчины, проезжающего мимо на ослике. Движением, направленным за пределы рамы, расширяется пространство. Действие в картине совершается на открытом воздухе. Приемы пленэрной живописи сказались не только в пейзаже и общем колорите, но и в изображении толпы: ее четкость постепенно уменьшается, фигуры дальнего плана едва намечены.