Жанровая живопись 1850-60х гг. Новые темы и выразительные средства.

Ракова: В начале 60-х годов отчетливо определились два направления в русском изобразительномжанры. Часть художников, современников искусстве, в частности в бытовой живописи: идеализирующее, поверхностно описательное, не затрагивающее глубин жизни, смыкающееся с салонным, и реалистическое, целью которого было раскрытие общественного смысла явлений.

На рубеже 50-х и 60-х годов Академия художеств под влиянием демократических веяний эпохи стала терпимее относиться к бытовому жанру. Но, присуждая в большем количестве золотые медали за картины на современные темы, она продолжала считать их произведениями «низшего рода». Покровительство бытовой живописи со стороны Академии было кратковременным; оно кончилось, как только чиновники от искусства почувствовали, что жанровая картина становится острым оружием критики социального строя. Основную, наиболее прогрессивную тенденцию развития жанровой живописи характеризует творчество В. Г. Перова 60-х годов. Рядом с Перовым следует назвать Н. В. Неврева,В. В. Пукирева, И. М. Прянишникова, А, Л.Юшанова — воспитанников Московского училища живописи и ваяния — и петербуржца В. И. Якоби.

Борьба вокруг крестьянской реформы, общий подъем демократического движения обусловили публицистический характер жанровых картин рубежа 50—60-х годов. Этим объясняется выбор тем и сюжетов, в которых обнаженно выступают язвы крепостничества.

Остро ставился вопрос о содержании и роли критики: обличение пороков отдельных лич-ностей не могло удовлетворить общественную мысль, которая требовала раскрытия общественных причин этих пороков. Новое содержание картин нуждалось в новой художественной форме. Ее поиски мы уже видели на примере творчества Перова.

Начиная с середины 60-х годов, показ угнетенного народа становится основной темой жанровых картин. Интерес к миру чувств простого человека приводит к поискам художественных средств, позволяющих раскрыть психологию героев произведения. Разнообразнее становятся композиционные решения, изменяется колорит, существенную роль начинает играть национальный пейзаж, усиливающий жизненность и эмоциональность бытовой картины,

Такова общая тенденция развития русской реалистической жанровой живописи. Но внутри реалистического направления существовало несколько течений; наряду с перовской обличительной линией имели место бытописательский и лирико-иднллический жанры. Часть художников, современников Перова, по характеру творчества лишь немногим отличалась от живописцев 50-х годов. Однако и в их произведения все больше и больше начинали проникать животрепещущие вопросы времени. Ведущим же типом реалистической бытовой живописи была остросоциальная, пропитанная то гневным негодованием, то горькой болью художника живопись Перова, Неврева, Прянишникова, Пукирева и других близких им по духу живописцев.

В картинах того времени легко обнаружить сходство с литературными произведениями не только в темах и отдельных образах, но и в методе их решения: сатирической заостренности, умелом развертывании сюжета. Иногда увлечение подробной разработкой сюжета в ущерб всем остальным изобразительным средствам приводило к иллюстративности, снижению образного, художественного раскрытия взятой темы. Однако не это определяло ведущую тенденцию развития жанровой

живописи 60-х годов.

Бенуа: Все дальнейшее русское искусство, если оставить в стороне некоторое возрождение в 70х гг академизма и попыток Ге и Васнецова в религиозной живописи, шло, почти вплоть до нашего времени, по стопам Федотова. Иначе и быть не могло. Если уже 30е и 40е гг могли породить такого художника - рассказчика и проповедника, -каким был автор "Кавалера", то 50, 60, 70е гг должны были породить уже целую плеяду однородных художников.

Со вступлением на престол императора Александра 2 глухое брожение, чувствовавшееся под всеобщим выглаженным и вычищенным мундиром уже в последние годы царствования Николая 1, вдруг разразилось неистовой лихорадкой. Полные светлых надежд, воспрянули молодые силы, задыхавшиеся последние 7-8 лет, как только они почуяли приток свежего воздуха и как только разнеслась весть, что прежний, для них в особенности убийственный, строй будет заменен новым, стоящим ближе к уровню европейской цивилизации. Наиболее пылкие и стремительные люди верили тогда в то, что осуществимы и у нас те теории, которые, зародились на Западе и привели к революциям. Общество разделилось на два лагеря: славянофилов и западников.

"Художественное произведение можно считать истинным, - говорила передовая критика 60х гг, - имеющим действительно высокое значение, если в него вложено здоровое содержание, если оно создано честной, преданной ему одному рукой".

Дальнейшее течение русского искусства было обусловлено не только учением специально-утилитарного характера, но и чисто эстетической теорией, С 50х гг во всех худ. отраслях одновременно с утилитарными взглядами, в тесной связи с ними стал входить в решительную силу реализм.

В 1855 году, еще в самом начале нового течения, появилось "Эстетические отношения искусства к действительности" Чернышевского, и в этом сочинении уже прямо говорится, что "прекрасное есть жизнь", что "Величайшая красота есть именно красота, встречаемая человеком в мире действительности, а не красота, создаваемая искусством", "едва делается действительность сколько-нибудь сносной, скучны и бледны кажутся перед ней все мечты воображения".

Трактат Чернышевского, несмотря на свою наивность и смешную прямолинейность, для своего времени был пророческим словом. Он был вызван всем настроением тогдашней молодежи, легко и самоуверенно шедшей в бой, с юношеской опрометчивостью глядевшей на все, что встречалось по пути. Наивность, с которой изложены в "Эстетически отношениях" плохо переваренные мысли западных социалистических и позитивных мыслителей, скорее даже способствовала успеху брошюры в нашем еще полуребяческом обществе. "Единственная цель большей части произведений искусства, - говорил Чернышевский, повторяя то, что уже носилось в воздухе, - дать возможность хотя в некоторой степени познакомиться с прекрасным в действительности тем людям, которые не имели возможности наслаждаться им на самом деле. Единственное значение их: служить напоминанием, возбуждать и оживлять воспоминания о прекрасном в действительности у тех людей, которые знают его из опыта и любят вспоминать о нем". Такие слова были равносильны отрицанию искусства, самой сущности его, низведением его до степени фотографии или других, механическим способом добытых документов. Личность художника: его свободный полет, порыв его вдохновения, его искание тайны и высшей правды - была безжалостно задавлена как теми социальными требованиями "полезной" деятельности, так и этой ограниченной эстетикой.

Одно, впрочем, добавляло другое. Раз видели в искусстве лишь аляповатую копию с прекрасной действительности, то совершенно было последовательно не считать достаточным для права существования искусства в благоустроенном обществе свободное, бесцельное изучение художником хотя бы той же действительности. От художника стали требовать в придачу: содержание, объяснение жизни и наконец, приговор над изображенными явлениями - все это вдобавок с известной прогрессивной точки зрения. Значение иск-ва сводилось к тому, чтобы приготовить к чтению источников и от времени до времени служить для справок.

Все это движение нашло себе дружную поддержку во всевозможных, одно время очень многочисленных, органах прогрессивной печати. Самым значительным его поборником является Стасов, первый специально художественный русский критик, широкообразованный человек, обладающий разносторонними и серьезными знаниями. К сожалению, и его совсем закрутило в общем водовороте, и потому ему не удалось выработать свои, бесспорно живые и интересные взгляды на что-либо стоящее вне суеты и сутолоки проходящих теорий.

Алленов: В 1861 году произошло событие, долго ожидаемое и долго готовивше­еся, - было отменено крепостное право. Для состояния общественной, в том числе художественной, мысли это имело по крайней мере два важных следствия: заострение внимания на реальности «как она есть» и критичес­кая направленность этого внимания. Имелось и третье следствие. Реформа была чрезвычайно, можно сказать, позорно запоздалой. Повернув умы на внутренние дела, она понятным образом фиксировала внимание на несо­впадении темпов продвижения России к идеям свободы и права сравни­тельно с остальным миром. А это, в свою очередь, создавало почву для идеологии национального своеобразия, которое, по знаменитой формуле Тютчева, «аршином общим не измерить». Отсюда один шаг до идеологии национальной исключительности «одной, отдельно взятой страны».

Культурный горизонт, еще недавно широко распахнутый в пространство

мирового культурного опыта, замыкается и загораживается «самобытны­

ми началами». Тенденция эта определенно проявилась в деятельности

Владимира Васильевича Стасова - чрезвычайно плодовитого, много писав­

шего по вопросам изобразительного искусства критика, апологета русской

школы, происхождение которой он вел именно от начала 1860-х годов,

когда она, обратившись к сюжетам из своей народной жизни, стала

истинно национальной, будучи до того, по его мнению, подражательной.

Симптоматично в этом отношении следующее. Художники первой

четверти XIX века обычно добиваются и ждут пенсионерской поездки,

подолгу живут за границей (тогда это была главным образом Италия),

возвращаются туда и часто там остаются. Но вот самый значительный из

жанристов шестидесятых годов Василий Перов, посланный на три года

пенсионером в Париж, обращается в совет Академии за разрешением

вернуться в Россию годом ранее, поскольку, как он писал, «посвятить себя

на изучение страны чужой» менее полезно, «чем по возможности изучить

и разработать бесчисленное богатство сюжетов как в городской, так и сельской жизни нашего отечества». Чрезвычайно знаменательна и типич­

на для психологии художника новой формации эта ссылка на «изучение

сюжетов жизни» как на основной фактор, обосновывающий собственно

художественный интерес. Здесь отсутствует интерес к формам искусства,

в том числе современного, то есть именно то, ради чего и существует пен-

сионерство. Пока искусство привязано к внутренней «злобе дня» и пока

эта «злоба дня» не отпустила его на свободу, ему, так сказать, недосуг спокойно оглядеться и присмотреться к формотворческой работе европей­

ских художественных мастерских. Оно обходилось «самобытными» под­

ручными средствами. Этим средством и было «наблюдение сюжетов»

окружающей жизни. Но не всяких, а таких, которые выражают ее «прав­

ду». Правдой же, однако, было то, что русская действительность, эта

самая «правда», на уровне изобразительного метода понималась как вос­

произведение жизни в узнаваемо похожих, то есть сохраняющих ее само­

тождественность формах. Выступая, следовательно, как «отрицатели»

в плане выбора «сюжетов жизни», художники «призыва шестидесятых

годов» являлись ревностными «охранителями» в плане формотворчества,

как правило не замечая парадокса.

Между тем «охранительным» в этом случае было само ремесло произ­

водства живописных произведений. В самом деле, озабоченность насущ­

ными «вопросами жизни», весьма благородная сама по себе, не предполагает обязательности такого занятия, как, например, писание маслом станко­вых картин. А если они все же пишутся, то посредником между «правдой жизни» и «правдивостью изображения» оказывается нечто третье, а имен­но то, что прежде определялось как изучение и мастерство воспроизведения натуры в ее бесчисленных метаморфозах, в богатстве возможных форм жизненности. Образ этих метаморфоз наряду с самой натурой являет со­бой и вся взятая в совокупности история искусства. Поскольку верность «правде жизни» обеспечивалась одним лишь предпочтительным выбо­ром определенного рода сюжетов, минуя наблюдение натуры, художест­венный горизонт оказывался замкнут не только со стороны современной формотворческой работы, протекавшей за пределами домашнего про­странства, но и со стороны прошлого, накопленного художественного опыта. Во вполне самобытном во всех отношениях искусстве Венецианова или Федотова, никогда не бывавших за границей, живо ощутима, помимо внимательного изучения «натуры», близость Эрмитажа, отсвет его пре­красных коллекций. С начала 1860-х годов этот отсвет меркнет и почти неразличим даже у самых значительных реалистов «первой волны». Искусство как жизнь и чувство формы, требующее воспитания глаза и руки, заслоняется искусством воспитания гражданских чувств путем репродуцирования «сюжетов жизни», от одного вида которых ждут «полезного воздействия» - полезного именно в смысле приобщения к гражданским чувствам, главным образом к чувствам «гнева и печали». Следствием этого явилось по большей части разительное несоответствие проблемной напряженности замыслов и намерений уровню исполни­тельской культуры, да и попросту техническому умению. Но ограничен­ность в плане исполнительском не могла не оказывать обратного воздей­ствия на план содержания. Например, бросается в глаза однотипность иконографических схем, слабо варьирующих тему «уныния» в ряду напи­санных в разное время разными художниками произведений: Проводы покойника (1865, ГТГ) и Портрет писателя Федора Михайловича Достоев­ского (1872, ГТГ) Василия Перова, Христос в пустыне (1872, ГТГ) Ивана Крамского, Портрет актрисы Пелагеи Антипъевны Стрепетовой (1884, ГТГ) Николая Ярошенко, Аленушка (1881, ГТГ) Виктора Васнецова и вплоть до Демона (сидящего) (1890, ГТГ) Михаила Врубеля. Эти, так сказать, иероглифы гражданской скорби с настойчивым постоянством в течение почти четверти века представляли в русском искусстве «правду жизни». Они являлись «прописными буквами» того алфавита, которым пользовались русские художники «эпохи реализма».

Верность «правде жизни» в ее главным образом отрицательных прояв­

лениях, способных будить гражданскую совесть, приобретала характер

религиозного служения с неизбежным для неофитов оттенком фанатиз­

ма, подавляющего свободу критического суждения о художественных

достоинствах создаваемых в порядке такого «служения» произведений.

К этому прибавлялся догматизм, ограничивающий широту отзывчивости

к явлениям, лежащим за пределами «священной» правды жизни, диктуе­

мой злобой дня. Живописное полотно для исповедующих этот эстетиче­

ский кодекс являлось чем-то вроде гражданской иконописи. И совершенно

так же, как и в отношении настоящей иконописи, ценность изображения

полагалась вовсе не в его эстетическом, художественном достоинстве.

Однако в таком заострении пафоса, которое влечет за собой сначала

нейтрализацию, потом нечуткость, потом огрубление собственно эстети­

ческих качеств живописи, можно усмотреть и другое, а именно стихийное,

а потому несвободное проявление определенного формально-художест­

венного принципа, присущего жанрам публицистической риторики. Од­

ной из ее предельных форм в изобразительном искусстве нового времени

является, например, плакат. Актуальная публицистика, если иметь в виду

область изобразительного творчества, разворачивает свою феноменоло­

гию в формах тиражируемой политической графики, которая в Европе

200 уже успела «найти себя», освоить муть самостоятельного художественно-го развития в меру развития демократических свобод. В отсутствие тако­вых в полуфеодальной России эта сфера публицистических высказыва­ний была загнана в традиционную форму станковой живописи, порождая чуждые ее природе странные феномены плакатного аллегоризма, такие, как Тройка (1866, ГТГ) Перова или Апофеоз войны (1871, ГТГ) Василия Ве­рещагина с надписью на раме: «Посвящается всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим», или, на свой лад, Христос в пусты­не (1872, ГТГ) Крамского. Или одно из последних произведений Николая Ге - Голгофа (1893, ГТГ). Все повествовательные моменты полностью уст­ранены. Иконография события имеет символически-знаковый характер: указующий перст, копье, троица фигур на сокращенном пятачке про­странства, за которым обрыв, пропасть, красочная метель, мгла и хаос. Все это изобразительные эмблемы, связь между которыми чисто смысло­вая, не нуждающаяся в эмпирической конкретике места и времени. Это ли не изобразительный язык плаката, хотя и в форме станковой картины? Русскому искусству предстояло изрезаться обо все грани, пережить все парадоксы так называемой «утилитарной эстетики», или эстетики дол­женствования, представлявшей собой запоздалый вариант просветитель­ской «нормативной эстетики». Памятниками ее являются не только став­шая широко известной десятилетием спустя после публикации (1855) диссертация Николая Чернышевского Эстетические отношения искусст­ва к действительности, заключавшая в себе богатые возможности для иронической интерпретации (что продемонстрировал Владимир Набоков в романе Дар), но также и опубликованный на исходе века, в 1898 году, трактат Льва Толстого Что такое искусство?, который уже вовсе не легкая добыча для хотя бы и остроиронического ума. Но и позже, в начале XX ве­ка, в 1908 году, поэт Александр Блок в статье Три вопроса писал о «голосе долга», вызывающем перед русским художником наряду с традициоппы-

202 ми «как» и «что» «третий, самый соблазнительный, самый опасный и са-мый русский вопрос - "зачем". Вопрос о необходимости и полезности

художественных произведений». Разумеется, на исходе XIX и в начале XX

века этот вопрос заострялся тоньше и проникал глубже в психологию

творческой деятельности. В начале же шестидесятых годов «практическая

эстетика», или «эстетика пользы», была популярным лозунгом момента.

Искусство понимается как средство, а не «цель в себе», в нем видят орудие

жизненного «дела», от него ожидается прямая общественная «польза»,

своего рода терапевтический эффект, направленный к избавлению от сто­

ящих на пути прогресса «предрассудков», в число которых попадало все,

отмеченное вниманием к «вечному», непреходящему, общечеловеческо­

му как раз по причине его орудийной «бесполезности». Лишь избранни­

кам творческого интеллекта было дано, не покидая этой почвы, исходя из

тенденциозного намерения, а именно намерения «не просто увлекать, но

увлекать куда надо» (выражение Толстого), достигать в итоге такой степе­

ни художественной организации «жизненного материала», чтобы на зам­

ке выведенного свода начертать: «Мне отмщение, и аз воздам», как это

сделано тем же Львом Толстым в эпиграфе к Анне Карениноги

Возможности в решении парадоксов «утилитарной эстетики» для ис­

кусств временных и искусств пространственных не равны. Это неравенст­

во задано не только различием материала и формы функционирования

этих искусств. В период, о котором идет речь, оно было обусловлено

отсутствием в среде художников и критиков, причастных изобразитель­

ному искусству, оппонентов такого масштаба, каким по отношению

к «утилитаристам» был, например, Достоевский. Но главным образом

тем, что реализму, вдохновлявшемуся идеей общественной пользы и кра­

сотой служения гражданскому долгу, не противостояло на почве изобра­

зительного искусства в течение почти четверти века никаких сколько-

нибудь значительных художественных явлений.

Отстаиваемая жанром 1860-х годов «правда жизни» не обязана быть

зрелищной, и действительно, как правило, антизрелищна. Между тем

критическая тенденция, предполагающая непременно вынесение «приго­

вора жизни», требовала выставления этой жизни на суд, «позорище»,

а следовательно, выделения в ней моментов, подлежащих рассматрива­

нию, достойных «приковать внимание», проще говоря, композиционной

режиссуры. Сделать это, не нарушив собственного порядка жизни, со­

ставляющего ее «правду», легче всего путем выбора таких положений, где

сама жизнь выступает в «композиционных», театрализованных формах.

Это те случаи, где поведение людей подчинено определенным ритуаль­

ным нормам и потому, еще до изображения, в натуре, обладает специфи­

ческой картинностью. К ним относятся церемонии брачных сговоров,

венчания, праздничные процессии, всякого рода «провожания» или такие

«важные», чинные действа, как традиционные русские чаепития. Изобра­

жение подобных ситуаций составляет преимущественный репертуар

жанра шестидесятых годов. Поэтому зачастую трудно различить, чем же

взаправду вдохновлялся художник: правдой жизни или мизансценами

современного реалистического театра, умевшего поражать иллюзией

жизнеподобия.

Расширяется жанровый репертуар живописи. В общем составе искус­

ства семидесятых годов рядом с господствующим в прежнее десятилетие

бытовым жанром возвышаются портрет и пейзаж. Между ними устанав­

ливаются отношения «обмена опытом», открывается возможность обога­

щения и совершенствования одного жанра за счет достижений другого.

Меняется общественный статус искусства; демократическая живопись

прочно завоевывает общественную трибуну: она имеет свою критику

в лице Ивана Крамского и Владимира Стасова и своего мецената в лице

Павла Михайловича Третьякова - основателя знаменитой галереи

русской живописи в Москве. Еще в 1856 году Третьяков начинает свою

собирательскую деятельность, но именно в 1870-е годы профиль его кол­

лекции начинают определять произведения современного искусства.

Алпатов: В 1863 году, когда тринадцать молодых художников покинули стены петербургской Академии художеств, они не только отказались от писаний дипломных работ на темы из скандинавской мифологии, но и потребовали равноправия бытовой живописи. „Разве уже жанристы и не художники?" — спрашивал один из бунтарей главу тогдашней Академии Федора Бруни. Их уверенность, что бытовая живопись может и должна стать большим искусством, нашла себе подтверждение в дальнейшем развитии русской школы. Во второй половине XIX века она стала едва ли не ведущим видом живописи. В ней полнее всего выразили себя передвижники. Русская бытовая живопись второй половины XIX века поражает прежде всего широтой, с которой в ней охвачены наиболее существенные стороны тогдашней действительности. Одно из первых мест занимает в ней русская деревня того времени. „Крестьянский вопрос сделался единственным предметом всех мыслей, всех разговоров",—писал Н. Чернышевский еще незадолго до крестьянской реформы, и это положение сохранялось в течение многих, многих лет.

В картинах русских художников многосторонне отражены люди, нравы и быт тогдашней деревни. Перед нашими глазами проходят крестьяне, испытавшие гнет крепостничества, длиннобородые, стриженные в скобку, в лаптях, с гречневиками на головах; проходят повязанные пестрыми платками, в мешковатых тулупах бабы и девушки; деревенские ребята с льняного цвета волосами; разоренные бедняки с котомками за плечами; женщины с грудными младенцами на руках и малышами-сиротами, шагающими за ними. Вот крестьяне веселой гурьбой отправляются на ярмарку, чинно присутствуют на местных праздниках, шумят на сход как, ссорятся при разделах; многие из них не выходят из беды, в неурожайные годы недоедают, голодают, умирают. Выгнанные нуждой из родных мест, переселенцы отправляются в новые места, другие подаются на заработки в город все в тех же домотканых рубахах, такие же длиннобородые, нанимаются в извозчики, дворники, сторожа, бурлаки. Позднее появляются и „заводские люди" — закопченные кочегары, шахтеры, строители, грузчики, землекопы. Вот крестьян-новобранцев отправляют на войну при звуках гнусавой гармоники, под причитания женщин.

Проходят перед нами и картины городской жизни: самодовольные старозаветные купцы, дородные купчихи, пышные купеческие дочки, свахи, приживальщицы. Сцены чиновничьей жизни; присутственные места: осанистые начальники в сияющих звездами мундирах, ловкие карьеристы, пронырливые дельцы, бессовестные взяточники и казнокрады, услужливые писаря. Домашние сцены: веселые собутыльники и спившиеся неудачники, назойливые чиновницы-салопницы, жалкие старички-пенсионеры, ветреные модницы, несчастные невесты, брошенные жены, отставные военные, девушки и юноши, погибающие во цвете лет от чахотки. Вот барские особняки, самовластные барыни, барыни-благотворительницы, вертлявые горничные, сановные лакеи в ливреях и многочисленная дворовая челядь. Простоватые сельские священники и фатоватые городские, горластые дьяконы, дьячки, причетники, монахи, послушники, богомолки, странники, нищие, арестанты, оплот власти — урядники, квартальные и краснорожие городовые, уютно попивающие чай мещане, крикливые торговки, хорошенькие мещанки, чудаковатые ремесленники, бойкие мастеровые, прачки-поденщицы, изнуренные непосильным трудом дети бедноты. Среди этих картин мелькают и интеллигенты: бедные учителя и художники, кутающиеся в плед студенты, худенькие курсистки. Показаны их тайные сходки и шумные споры, показан подвиг борцов за свободу.

Нет другой поры в русской истории, так полно и многогранно отраженной в русской живописи, как вторая половина XIX века.

Время широкого развития и распространения бытовой живописи было переломным временем в истории России. „У нас теперь все переворотилось и только укладывается". Ленин находил, что эти слова Толстого из „Анны Карениной" хорошо передают ту ломку общественных отношений, которая происходила тогда в России. Действительно, в жизни русского общества происходили перемены большого исторического значения: кризис крепостной системы, земские реформы, с помощью которых правительство пыталось предотвратить крестьянскую революцию, борьба между сторонниками так называемого американского и прусского пути экономического развития, народничество, рост капитализма, возникновение рабочего движения и марксизма — вот основные явления общественной жизни того времени. В условиях напряженной борьбы, которая, наперекор цензуре, пробивалась в журнальную публицистику и литературу, ни один вдумчивый и честный художник не мог оставаться бесстрастным наблюдателем.

Художник сталкивался лицом к лицу с проявлениями происходивших в жизни перемен. С первого взгляда можно подумать, что на долю передвижников выпало всего лишь запечатлеть те куски жизни, которые остановили на себе их внимание, и что этим ограничивалась их роль. Во всяком случае, в большинстве обзорных работ о русских передвижниках именно так и рассматриваются их жанровые картины, будто они отличаются друг от друга только степенью одаренности их создателей, будто задачей всех их было воссоздание на холсте различных сторон русской жизни, свидетелями которых их сделала судьба.

Русские мастера жанровой картины не преследовали задачи шаг за шагом фиксировать характерные сцены из жизни народа с тем, чтобы в конечном счете охватить ее полностью. Роль художников-жанристов не сводилась к передаче того, что каждый человек может заметить в повседневности. Правда, в жанровой живописи передвижников мы находим преимущественно частные наблюдения и впечатления, образы русской действительности, как бы случайно запомнившиеся художнику. Но такова сама природа жанровой живописи, что она ограничивается явлениями из жизни ничем не выдающихся людей, не пренебрегает самым обыкновенным, ординарным в жизни, мелкими фактами, серыми буднями.

Но если всмотреться в создания наших жанристов, вникнуть в красную нить их живописного повествования, то можно заметить, что они не ограничивались пассивным отображением действительности. Русская жанровая живопись второй половины XIX века представляет собой попытку через изображение характерных явлений жизни понять то, что в ней происходило, участвовать в решении главных вопросов, помочь своим творчеством тому, чтобы в ней победило лучшее. Русский художник бытовой живописи стремился рассказать о жизни народа не только то, что он в ней заметил, его влекла еще задача высказать в искусстве то, что сам народ думал о себе и к чему он стремился, не ограничиться ролью наблюдателя, но стать выразителем в искусстве народных чаяний и надежд. И поскольку такая задача вставала, художник не мог оставаться безучастным к тому, что сам народ выражал в своем творчестве, и к тому, какими он пользовался художественными средствами при решении этих задач. На этом пути русский художник сталкивался со многими, порой непреодолимыми, трудностями.

Что касается жанра городского, то влияние на передвижников П. Федотова не подлежит сомнению. Что же касается жанра крестьянского, то В. Стасов настаивал на том, что А. Венецианов, которого он считал „сахарным и фальшивым", оказал меньшее влияние на него, чем жанрист И. ТОНКОЕ, работавший в „голландском роде". Действительно, Венецианов и венециановцы не могли оказать болыно-влияния на передвижников, так как они стремились к поэтизации крестьянского го быта, тогда как передвижники больше тяготели к раскрытию его противоречий. Впрочем полностью отрицать воздействие Венецианова и его школы было бы ошибочно (Н. Коваленская, Русский жанр накануне передвижничества. - Сб. „Русская живопись XIX в.", М., 1929.).

Стремление передвижников к народности общеизвестно. Но до сих пор совсем еще недооценена роль в истории русского жанра народного лубка. Между тем в лубках мы находим изображение горестей труженика-крестьянина, печальной судьбы крестьянской женщины, народных обычаев и обрядов. В них есть та наглядность и понятность, к которой стремились и передвижники (Вл. Бахтин и Д. Молдавский, Русский лубок XVH-XIX вв., М.-Л., 1952, рис.70; „Русская крестьянская свадьба", 1868.). Нередко художник-передвижник вдохновлялся той же темой, что и автор народной картинки, хотя решал он ее другими приемами.

В известной картине В. Маковского „На бульваре" (Третьяковская галерея) рассказана печальная судьба крестьянской женщины, о которой пелось и в песнях и которую изображали и народные картинки. Конечно, народная картинка простодушна по замыслу и менее искусна по выполнению, чем картина Маковского, в которой зрителя подкупает достоверность изображенного, точность передачи сцены, почти доходящая до обмана зрения. Можно думать, что современников волновало и то, что у Маковского и других жанристов изображению судьбы народа служила масляная живопись, станковая картинка, которая прежде составляла привилегии господствующих классов.

Впрочем, все это не дает оснований пренебрегать самой безыскусной и наивной лубочной картинкой, так как в ней, хотя в недоразвитом или выродившемся состоянии, есть драгоценные элементы подлинно народного, эпического творчества. Ведь в народной картинке „Не брани меня, родная" изображается не только один эпизод, но как бы типическое состояние, все представлено на фоне деревни, где на улице подруги девушки водят хоровод, и это вводит эпический момент в рассказ о разлуке девушки и парня. Между тем В. Маковский, хотя и пользовался современными средствами живописной техники, должен был в картине своей ограничиваться одним моментом; он мог донести до зрителя только чувство одиночества крестьянской женщины в чужом и враждебном городе. Разумеется, такого „монтажа" отдельных кадров из жизни крестьянина, как в лубке „Что ты спишь, мужичок", жанровая картина не могла себе позволить.

Из всех русских жанристов 60—70-х годов ближе всех к народным картинкам стоял Л. Соломаткин с его лукавой насмешливостью, затейливой выдумкой и, главное, с его нарушениями академических правил рисунка, перспективы и анатомии. В его маленьких картинках, которым до сих пор не придавали серьезного значения, вроде „Переезда", много простодушия и поэтичности, как бы предвосхищающей более позднюю живопись Нико Пиросманишвили.

Уже в последних жанрах Федотова, особенно в „Анкор, еще анкор" и в „Игроках в карты", слышатся нотки тревоги и неудовлетворенности. У поздних вене-циановцев также не остается следов светлой идиллии самого Венецианова. Но все же спокойная созерцательность не нарушена, мир еще рисуется как нечто благоустроенное. В начале 60-х годов общественное недовольство нарушает равновесие, и это вносит в жанр небывалую напряженность. Жанровая живопись приобретает ярко выраженный наступательный характер: в ней проявляется не только наблюдательность художника, но и его способность собрать в картине образы, пробуждающие в зрителе гнев, возмущение и готовность к действию. Жанровые картины в это время соприкасаются с журнальной иллюстрацией. В них преобладают разоблачение мрачных, уродливых явлений жизни (Перова „Проповедь в селе", „Сельский крестный ход на Пасхе", „Чаепитие в Мытищах") и сочувственное сострадание к горестям народным („Проводы покойника").

Перов был первым и крупнейшим нашим обличителем в жанровой живописи. В своих картинах он достигает неведомой до него силы воздействия. Он прошел выучку в академии, и академики, не замечая того, чем грозило его искусство, одобрительно принимали его ранние жанры. Между тем фигура пьяного попа в картине Перова „Сельский крестный ход на Пасхе" одна могла бы составить содержание целой картины (Воспр.: „В. Г. Перов. Альбом", М., 1954.). Антиклерикальные офорты Гойи, вроде его священника на канате, — это страшные призраки, чудовища, выступающие из мрака и способные в нем раствориться. Адвокаты Домье в своих длинных черных мантиях выглядят, как гротеск, как марионетки, и трудно поверить в реальность их существования. В пьяном попе Перова все, вплоть до его грязных ногтей, точно нарисовано. Тщательно выписана его грузная, пузатая фигура, одутловатое лицо, спутанная борода, осовелые глаза, малиновая ряса и голубой омофор и облачение. Голая, неприкрашенная правда, неподкупный приговор. Фигура, как олицетворение всего „темного царства".

Обличительный жанр Перова падает на начало 60-х годов, период революционной ситуации в России. Не случайно, что сатирическое обличение вновь появляется у Репина в „Крестном ходе" (1880—1883), когда в стране вновь складывается революционная ситуация.„Проводы покойника" Перова так общеизвестны, что от современного зрителя легко ускользает, что значила способность художника из множества деревенских впечатлений выбрать силуэт согбенной спины крестьянки, очертание понурой лошадки, хмурое небо, пригорок, на который взбираются сани, и создать из этого картину, хватающую за сердце, как заунывная песня.

То, что впервые проглянуло в „Проводах покойника" Перова, не переставало звучать в русской жанровой живописи второй половины XIX века. Картины народного горя заняли заметное место в этом жанре. Не только художники, но и русские публицисты, писатели и поэты уделяли этой теме много внимания. „Здесь одни камни не плачут", — признавался Некрасов. Но вопрос заключался в том, какой характер носит сострадание. Журнал „Искра" с негодованием отвергал искусство, способное вызывать только жалость и слезы. „Изобразит нам бывало художник бедную невесту, бедную вдову, бедную жену, а мы смотрим, и делается нам жаль этих бедняков", — иронически замечает Дмитриев ((И. Дмитриев), Расшаркивающееся искусство. - „Искра", 1863, №37, 38.). Нужно, чтобы жалость не унижала достоинства человека, не призывала его к покорности, к надежде на помощь свыше.