Иконичность и конвенция в пластических (пространственных) искусствах.

 

Оппозиция иконичности (изобразительности, фигуративности) и конвенциональности (неизобразительности, условности, «абстрактности») пронизывает всю историю пространственных (визуальных) искусств. Эта оппозиция определяет разделение искусств на изобразительные (живопись, скульптура, графика), возникшие в результате «подражания» миру и его «удвоения» в скульптуре или на полотне, и неизобразительные (декоративно-прикладное искусство, архитектура, художественное конструирование, «абстрактное» искусство), чье отношение к миру не является ни «подражанием», ни «удвоением». Однако оппозиция иконичности и конвенциональности не только противопоставляет роды визуальных искусств, но и объединяет их, потому что иконичность и конвенциональность переплетаются в истории искусств и присутствуют в любом произведении. У визуальных пространственных искусств, как изобразительных, так и неизобразительных, одна общая сенсорно-материальная основа — цвет, линия, форма. Поэтому, по большому счету, т.е. с точки зрения семиотики, они образуют один большой класс изобразительных семиотик, различающихся между собой мерой изобразительности.

В изобразительных искусствах иконичность была исходным свойством их знаков (знаков-изображений). В отличие от танца и, особенно, музыки, план содержания изобразительных искусств в большей мере доступен для словесного, в том числе «заочного» рассказа или характеристики. Вместе с тем любое произведение изобразительного искусства в той или иной мере конвенционально. Вся история пластических искусств может быть представлена как история развития конвенций в отображении жизни. Именно конвенции и отступления от них (т. е. появление новых конвенций) создают роды и жанры искусств, а также художественные направления, течения, стили, школы и индивидуальное своеобразие отдельных мастеров.

Природа конвенциональности различна. Есть конвенции, общие для целой группы изобразительных семиотик, — например, плоскостной характер живописных и графических произведений, объемный — в круглой скульптуре и объемно-плоскостной — в рельефе. Есть конвенции, характерные для культурно-религиозных традиций. Например, в Древнем Египте в рельефных изображениях человека столетиями выдерживалась одна фантастическая условность: голова и ноги изображались строго в профиль, а торс — развернутым в анфас. Есть конвенции, присущие художественным эпохам, направлениям и школам. Например, европейское искусство в эпоху Возрождения достигло высокого совершенства в изображении пространства с учетом кажущегося уменьшения размеров предметов, а также изменений в восприятии цвета и ясности очертаний по мере удаления предметов от наблюдателя (законы прямой и воздушной перспективы). Однако позже в некоторых художественных течениях конца XIX—XX в. принципы перспективного изображения намеренно игнорировались (прежде всего в примитивизме, кубизме, экспрессионизме).

В развитии визуальных искусств прослеживается своего рода баланс в соотношении изобразительности/условности (не паритет, но мера, некоторая константа). В истории отдельных традиций можно видеть, как тяга к наглядности сменяется интересом к условным, экспрессивно деформированным и «сгущенным» изображениям, а затем вновь возрастает иконичность.

В старину ценили умение создать на полотне «копию» вещи. По преданию, соревновались два греческих художника: Зевксис пытался отдернуть занавес, написанный Паррасием, а голуби клевали виноград, написанный Зевксисом.

В Европе от Ренессанса и еще в XVIII в. домашние библиотеки и кабинеты часто украшали так называемые «натюрморты-обманки» — изображения, создающие у зрителя иллюзию реальности: только пытаясь прикоснуться рукой (к книге, яблоку или бокалу), зритель видел, что ошибся. Иллюзия возникала благодаря тому, что художник «сокращал» глубину изображаемого пространства, в результате создавалось впечатление, что изображенные предметы как бы «выступали» за рамки картины в пространство зрителя. Аналогичная техника используется в музейных диорамах (обычно для представления батальных сцен), когда изображенные фигуры или вещи неотличимы от реальных или бутафорских предметов.

С изобретением фотографии (1839 г.) в европейском искусстве усиливаются стремления превзойти фотоснимок в «иной» точности, недоступной фотоаппарату, — в передаче настроения, чувства, неповторимых оттенков каждого момента жизни (в импрессионизме и его продолжениях в искусстве XX в.); в художественном анализе внутреннего строения предмета; в поисках новых средств в изображении движения (ср. попытки кубистов передать на одном полотне несколько фаз движения, например, спускающейся по лестнице женщины); в опытах «нефигуративного» и абстрактного искусства (Василий Кандинский, Казимир Малевич, Давид Бурлюк). В сюрреализме фигуративность деталей, пластическая точность в изображении отдельных предметов сочетается с бредовостью содержания произведения в целом (Сальвадор Дали, Рене Магрит, Макс Эрнст)¹.

В современном мире при существующем репертуаре художественных изобразительных семиотик в массовом потреблении преобладают «правдоподобные» (реалистические), т.е. вполне иконические фото- и телеизображения. В противовес иконичности массовой коммуникации в живописи и графике преобладают произведения, для которых характерна существенно меньшая иконичность, чем в изобразительном искусстве до создания фотографии, кино и телевидения.

Впрочем, в противовес указанной общей тенденции к усилению условности и деформированности изображений в разных традициях время от времени появляются авторы или течения, культивирующие высокую степень иконичности произведений (в России Александр Шилов, Илья Глазунов; в США и некоторых других западных странах в 1970—1980-х гг. — школа «гиперреализма», или «фотореализма», и т.п.)².

 

¹ «Все, на что я претендую, — писал Дали, — состоит в том, чтобы материализовать со всей яростью империалистской точности образы конкретной иррациональности».

² Гиперреализм стал событием в мировом изобразительном искусстве в 1970-х гг. Используя «фотометод», гиперреалисты создавали полотна, неотличимые от цветных фотографий и от реальности. «Неожиданно и парадоксально выглядели на выставках большие холсты с изображением банальной повседневности современной жизни. Витрины и автомобили, станции метро и светофоры, прохожие на улицах воспроизводились в этих работах не просто достоверно, а сверхпохоже, сверхреально, словно речь шла об огромных цветных рекламных фотографиях» (Козлова О. Т. "Символ веры" фотореалиста // Фотореализм. Альбом. — М., 1994. — С. 7). Ср. кредо одного из гиперреалистов: «Цель фотомастера — выхватить из реальности фрагмент, заключив его в строго определенные рамки, но таким образом, чтобы выхваченный кусок действовал, словно взрыв, распахивающий настежь несравненно более обширную реальность» (там же, 6).

 

Уходят в историю имена, течения, шумят новые манифесты, но извечная дилемма визуальных семиотик — выбор между иконичностью (жизнеподобие, «правда жизни») и конвенцией (субъективная экспрессия, «правда художника») — остается¹.

 

Семиотика парка и сада.

 

В художественной организации пространства есть зоны повышенной семиотичности. Прежде всего это центры культурных столиц мира, своего рода музеи под открытым небом — слегка «населенная архитектура» и все менее «обитаемая скульптура». Здесь искусство (памятники архитектуры, монументы и мемориальные комплексы, триумфальные арки, обелиски, памятные колонны, конные и пешие статуи, скульптурные группы и т.п.) и экскурсии вытесняют «просто жизнь». Концентрируя на своем пространстве национальные святыни и художественные шедевры, «музеи под открытым небом» становятся зонами международного туризма, но при этом что-то утрачивают в своем непосредственном организующем влиянии на прямых «насельников» культурных центров.

К пространствам повышенной семиотичности относятся также зоны отдыха и развлечений (само их «устройство», архитектура и дизайн, распорядок и стиль работы кинотеатров и театров, концертных залов, стадионов, музеев, ресторанов и кафе, дискотек, парков, скверов, пляжей, свободных от транспорта мест гуляний и т.п.), а также больницы и кладбища. Их воздействие на человека носит прямой, действенный, но при этом незаметный для самого человека характер: они как бы исподволь организуют поведение, а через поведение — и сознание.

Далее эти общие тезисы будут конкретизированы применительно к садово-парковому искусству. В трактовке парка как семиотического феномена и понимании механизмов его воздействия на поведение и сознание человека автор опирается прежде всего на книги Д.С.Лихачева «Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей» (Л., 1982) и М.Золотоносова «Γλυπτοκρατοσ. Исследование немого дискурса: Аннотированный каталог садово-паркового искусства сталинского времени» (СПб., 1999)².

 

¹ Антиномия иконичности и конвенции, присущая визуальным семиотикам, сохраняется (наследуется) и в таком позднем их продолжении, как кино (несмотря на его осложненность сюжетом). В кинематографе этот спор обозначился с первых шагов нового искусства: «реалистической» «линии Люмьера» противостояла экспрессивно-трюковая «линия Мельеса».

² Слово γλυπτοκρατοσ означает «власть скульптуры».

 

В книге Д. С.Лихачева показана не только связь садово-парковой архитектуры Средневековья, Ренессанса, барокко, романтизма с художественными стилями своих эпох, но и их влияние на людей, роль в организации поведения и быта, насаждении в умах нужных культурно-идеологических ориентиров. Петр I, «пытаясь перестраивать русский быт, начал именно с садов и посылал за границу людей учиться голландскому садовому искусству. <...> Свои петербургские сады он стремился как можно интенсивнее населить "значимыми" объектами, придать садам учебный характер.

<...> С первых лет строительства Летнего сада в Петербурге Петр I озабочен его скульптурным убранством. Нет никакого сомнения в том, что это скульптурное убранство решало не только вопросы формально-зрительного порядка <...>, но выполняло и определенный идеологический замысел: внести в мировоззрение посетителей элемент европейского, светского отношения к миру и природе. <...>

Именно поэтому в 1705 г. в Амстердаме была издана по приказанию Петра I книга "Символы и эмблемы", затем неоднократно переиздававшаяся. Книга эта давала образцы для символической системы садов, садовых украшений, фейерверков, триумфальных арок, скульптурных украшений зданий и т.д. Это был "букварь" новой знаковой системы, сменившей существовавшую до того церковную.

Петр в своей попытке перевести мышление русских людей в европейскую мифологическую и эмблематическую систему, что было крайне необходимо для установления более тесных культурных контактов с Европой, совершенно правильно для своего времени стремился сделать привычной для русских образованных людей античную мифологию и воспользовался для этого наиболее сильным воздействующим искусством — садово-парковым. Его Летний сад был своего рода "академией", в которой русские люди проходили начатки европейского образования. И с этой точки зрения представляет огромный интерес планировка второго участка Летнего сада, где Петр устроил лабиринт на темы "из фабол лабиринта Версальского и зрелища жития человеческого из эзоповых притчей". Эти же сюжеты Петр использовал при устройстве Петергофского сада, а также Царскосельского. Сады давали новую азбуку, учили языку "эмблемат"».

Однако с середины XIX в., по мысли Д.С. Лихачева, садово-парковое искусство утрачивает свои эмблематические значения и психологические смыслы: «Высокая семиотичность садов Средневековья, Ренессанса и барокко затем падает в садах романтизма, заменяясь их интенсивной эмоциональностью. С середины XIX в. в садах резко уменьшается и то, и другое. Сады начинают восприниматься как архитектурные сооружения, способные возбуждать по преимуществу архитектурные же впечатления».

Говоря о «потере умения "читать" сады как некие иконологические системы и воспринимать их в свете "эстетического климата" эпохи их создания», Лихачев иллюстрирует эту потерю такими примерами: «Всем известны радиальные построения аллей, знаменитая трехлучевая композиция садов Версаля. Но очень редкому посетителю Версальского парка известно, что это не просто архитектурный прием, раскрывающий внутренние виды в саду и вид на дворец, а определенная иконологическая система, связанная с тем, что Версальский парк был посвящен прославлению "короля-солнца" — Людовика XIV. Аллеи символизировали собой солнечные лучи, расходящиеся от центра дворца, точнее — от спальни короля, от его ложа, или от площади со статуей Аполлона — некоей ипостаси не только солнца, но и самого "короля-солнца". <...> Редкий посетитель Петергофа придаст большое значение тому, что самый большой и мощный фонтан изображает библейского Самсона, раздирающего пасть льву, и заинтересуется тем, какое отношение имеют к нему остальные скульптуры каскада. Наше художественное мышление разучилось не только понимать, но и интересоваться символическими и аллегорическими значениями цветов, деревьев, кустов, скульптур, фонтанов, смыслом аллей, дорожек, "зеленых кабинетов", аллегорическим значением прудов, их форм и расположения» (там же, 7 — 8).

Верно, что современная культура многое «забывает» из тех знаков и значений, которые еще недавно были общепонятны. В чем-то забывание — естественный процесс, хотя важно его не ускорять, а, наоборот, как можно дольше удерживать в коллективной памяти народа знаки и значения «вчерашнего дня», потому что это то культурное наследие, которое скрепляет поколения, и чем больше это наследие (чем меньше забыто), тем богаче культура.

Однако в истории садово-паркового искусства семиотически интересно другое: не то, что какие-то знаки и целые их серии забылись, а то, что идеологические и организующие возможности этого искусства не закончились в середине XIX в.

«Воспитующая» роль парка как семиотически насыщенного пространства в полной мере была использована в советских городских парках в десятилетия сталинизма. М. Золотоносов, исследуя механизмы такого воздействия, отмечает особую значимость скульптуры, и не только в парке: «Скульптура была одним из доминирующих кодов культуры 1930-х годов» (Золотоносов 1999, 12). «Парк культуры и отдыха» (по официальной номенклатуре советской поры), или Парк тоталитарного периода (как его устойчиво называет Золотоносов, слегка забавляя читателя аллюзией к «Парку юрского периода»), выполнял три основных функции.

«Первая — это просветительская визуализация мифа о новой действительности, обучение новой системе символики» (там же). «Парк мыслился не просто как место отдыха, организованного заботливым государством досуга, но нового, правильно (научно) организованного быта. Ведь даже элементарные гигиенические (душ) и физкультурно-оздоровительные мероприятия вне Парка были недоступны. В Парке же быт оказывался вдвойне правильным с учетом коллективизма и полной коммунальности» (там же).

«Сталинская тоталитарная культура была культурой образцов. <...> Поэтому, например, в столовой Парка ударники получали "образцовое питание"» (там же, 114). В Парке были организованы однодневные дома отдыха. Вот как об этом писали в 1931 г.: В городке однодневного отдыха №1 ЦПКиО рабочий-ударник получал много полезного. Здесь ему представлялась возможность получить хорошее питание, находиться в полезно-культурных условиях, развлекаться, чем только имеется желание. Правда, хотя и очень короткое время, но все это находится в его полном распоряжении. Выходя из городка, рабочий оставался доволен тем, что он получил правильную зарядку, поддержал свое здоровье и с новыми силами, с новыми мыслями возвращается на свою фабрику и принимается за выполнение промфинплана (там же).

«Вторая функция Парка тоталитарного периода — создание закрытой и устойчивой массы, "общего тела", внушение чувств "единения с народом" (не как метафоры, но как буквального ощущения чужого тела), радости от карнавального растворения в "мы" Функции сплочения и образования единого тела служили физкультурная работа с акцентом на коллективные виды спорта и образование скученных зрительских масс, наблюдающих соревнование, существенное сужение паркового пространства, уменьшение "горизонта обзора", вездесущность надзора. В отличие от романтического парка с его культом одиночества, тоталитарный Парк самим своим устройством препятствовал уединению: человек должен был "восстанавливать силы и энергию" не путем релаксации и не в с состоянии задумчивости и меланхолии, а в процессе коллективных "мероприятий" <...> Одиночный (индивидуальный) отдых не считался отдыхом, тишина была под подозрением» (там же).

«Третья функция тоталитарного Парка — сексуально-суггестивная: генерация аффектов и сексуальной энергии, которая затем должна расходоваться ради деторождения, а остатки полового возбуждения превращаться в энергию трудовую, социальную» (там же).

«Энергия генерировалась сразу многими способами, в числе прочих — созерцанием статуй» (там же), а также занятиями физкультурой на площадках Парка. Парковую «глиптотеку» возглавляют знаменитая «Девушка с веслом» И.Д.Шадра и «Копьеносец» Д.П.Шварца, установленные в 1937 г. в московском ЦПКиО им. М. Горького; вслед за ними сотни их копий появились во всех ЦПКиО страны. «Что же касается обучающего характера символики, то таковая содержалась даже в обнаженной "Девушке с веслом" — украшении центрального фонтана ЦПКиО: весло отсылало в "школу народной гребли" и на станцию проката лодок» (там же).

Раскрывая организующую поведение семиотику Парка, Золотоносов почти персонифицирует его; Парк предстает как генератор смыслов: «Парк произносил слова, его надо было читать как книгу или как идеологическое заклинание» (там же).