Семиотическая революция в музыке: изобретение нотной записи как начало музыковедения.

 

Создание графических средств, позволяющих зафиксировать музыку на бумаге (или, как в древности, на папирусе или глиняных дощечках), по своей значимости — это революционное событие в истории музыки и коммуникации. Однако в историко-хронологическом плане оно отнюдь не было революцией, но длительной эволюцией и, следовательно, не столько изобретением, сколько постепенным развитием и совершенствованием графических средств передачи звучания.

История средств записи музыки обнаруживает их тесную связь с развитием письма в целом: первые системы языкового и музыкального письма появляются в одних культурах и принадлежат одному типу письма. Записи музыки, как и записи речевых сообщений, начинались с рисунков, которые постепенно эволюционировали в направлении к пиктографии и иероглифике. Первые рисуночные и иероглифические жреческие записи музыки были найдены в Древнем Египте. В Древнем Вавилоне музыкальное письмо, как и языковое, было слоговым и клинописным. В Древней Греции, которая явилась европейской родиной буквенно-звукового письма, музыку записывали с помощью букв греческого алфавита, фиксируя различия в высоте звуков. К греческим и латинским буквенным изображениям нот (вначале в прямоугольных начертаниях) и восходят современные ноты.

В VI —VII вв. в европейской церковной музыке появляется нéвменная нотация, или нéвмы ¹. Это запись музыки, в которой, как на диаграмме, изображалось восходящее и нисходящее движение мелодии, но при этом общие высоты звуков не определялись. Нéвменная запись выстроена по одной линии, в ней присутствует наглядное движение тона, т.е. имеет место иконическая передача звучания. Позже горизонтальных линий стало две, в XI в. — четыре. Это было изобретением итальянского музыканта и теоретика музыки Гвидо Аретинского, наставника монастырской певческой школы в Ареццо; от него также идут слоговые названия шести ступеней звукоряда — ут, ре, ми, фа, соль, ля, в котором позже слог ут заменили на до и добавили слог си.

 

¹ Слово невмы происходит от средневек. лат. neuma, которое связано с греч. pneuma «дыхание»; форма единственного числа нéвма — это отдельный значок в нéвменной записи.

 

В русской музыкальной культуре разновидность невменной нотации известна как крюковое письмо (крюки, или знамéна), древнейшие памятники крюкового письма (руководства по знаменному распеву церковному осмогласному пению) относятся к XI в.

В XIII—XVII вв. появляется мензуральная нотация (от лат. mensura «мера»), в которой наглядно передавались высоты звуков и их длительности, а также длительность пауз. В XVI в. квадратные головки нотных знаков округлились; появились «белые» (незаполненные) и «черные» (заполненные) нотные знаки; нотный стан стал 5-линейным, что позволяло объединить наглядность невм со звуковысотной точностью буквенных записей. По мере развития многоголосия стали записывать в разных строках (одна под другой) партии разных голосов и объединять их общей начальной чертой. В целом линейная нотация позволяет точно и исчерпывающе передавать звуковую фактуру музыкального сочинения с той полнотой, которая обеспечивает его безупречное воспроизведение.

В XVI в. в Венеции появляются партитуры ¹ — нотные записи всех голосов многоголосного музыкального произведения. В партитурах в определенном порядке, одна под другой, записываются партии всех синхронно звучащих голосов и инструментов. Например, в партитуре для симфонического оркестра партии отдельных групп инструментов записываются в следующем порядке (сверху вниз): деревянные духовые, медные духовые, ударные и струнные смычковые. Оперные, балетные, вокально-хоровые партитуры последовательно включают записи всех синхронно исполняемых инструментальных, вокальных и танцевальных партий.

Создание средств записи музыки имело выдающееся значение в ее истории. По своим революционизирующим последствиям изобретение нотной записи вполне сопоставимо с изобретением письма в истории языковой (речевой) коммуникации.

Во-первых, музыкальная нотация создает автономию музыкального произведения от исполнительской традиции. Графическая (беззвучная) запись позволяет, например, поставить оперу только по партитуре и либретто, вне традиции ее исполнения на других сценах. Независимое от исполнителей существование (сохранение) музыкального произведения в культуре означает более надежную трансляцию достижений музыкального творчества в пространстве и времени; становится возможным «заочное», не непосредственное, не прямое музыкальное общение.

Во-вторых, музыкальная нотация способствует резкому возрастанию объемов музыкального творчества и потребления музыки, т.е. интенсификации музыкальной жизни.

 

¹ Партитура — от лат. pars, partis «часть», а также ряд производных значений, в том числе «(политическая) партия», «(театральная) роль»; позднелат. partes «голоса»; итал. partitura «разделение, распределение».

 

С одной стороны, возможность зафиксировать музыкальное сочинение на бумаге освобождала память композитора для создания новых произведений, что создавало условия для профессиональной композиции (в том числе и для развития авторского права). С другой стороны, возможность архивации музыкального произведения в графике позволяла отложить его исполнение до каких-то «лучших времен», или обнаружить произведение, например в библиотеке, или переслать ноты в другую страну и т. д. В результате ширилась экспансия музыкальных произведений в новые музыкально-культурные миры, росла насыщенность культуры музыкальными образцами.

В-третьих, музыкальная нотация стала началом музыковедения. Средства записи музыки, как и другая великая дублирующая семиотика — буквенно-звуковое письмо, — становятся возможны только на определенном продвинутом этапе метамузыкальной (метасемиотической) рефлексии сознания. Якобсон писал, что становление метаязыковой функции у ребенка означает преодоление им самой высокой ступени на пути к интеллектуальной зрелости. Тезис Якобсона вполне релевантен и в филогенетической перспективе, в том числе применительно к разным семиотикам. В истории музыки формирование средств ее записи было самым значительным проявлением метамузыкальной рефлексии. Оно стимулировало дальнейшее развитие осознания музыки, что происходило в разговорах и сочинениях о музыке. С течением времени объемы текстов о музыке возрастали (в XIX—XX вв. они возрастали лавинообразно).

Музыка и музыковедение связаны теснее, чем художественная литература и литературоведение или кино и киноведение. Это объясняется ослабленной денотативностью семантики музыкальных «лексем» (см. пп. 118.2). Поэтому для музыки интерпретация важнее, чем для кино или живописи. В шутливом афоризме «В музыке поймешь то, что о ней прочтешь» есть большая доля правды. Неслучайно так много словесных текстов о музыке создают сами композиторы, и эта тенденция усиливается¹.

 

¹ Ср.: «"Композиторское музыковедение" составляет один из аспектов композиторского "музыкоделания"» (Чередниченко). И в финале статьи: «Сама эта музыка окружена толкованиями — едва ли не каждый значительный новатор XX века представлен не только нотами и пластинками, но и томами статей о собственном творчестве и творчестве близких по направлению коллег. Однако тенденция композиторских комментариев такова, что, словно темная ниша, делающая более ярким свет свечи, словесное оплетение музыки, вроде бы рационально объясняющее ее замысел и способ делания, только оттеняет принципиальную непонятность задуманного и осуществленного. <...> Комментарий композитора нацелен не столько на объяснение, сколько на эффект горизонта: постоянно отодвигаемого понимания, которое — именно в своем ускользании — как бы включено в музыкальный смысл» (там же).

 

В семиотической перспективе возрастание объемов музыкальных метатекстов, т. е. усиление саморефлексии музыки, связано с нарастающим ускорением истории музыки начиная с XV в., и особенно в последние два столетия.