Мне не терпится отойти в мир иной»

 

Какое–то время он даже и не думал о том, чтобы смыть татуировку теддибоя — или, точнее, переводную картинку — со своего правого уха. Он также мог оставить Амура с сердечком, которые украшали ягодицы Майка Менарри — их можно увидеть в сцене в шале, но этот узорчик, к сожалению, нельзя было продемонстрировать на ток–шоу, в которых Старр тогда время от времени появлялся.

Вовсю продвигая «That'll Be the Day» и подыгрывая на ударных в «импровизированной» «Singing the Blues» с Джимми Тарбаком и Тимом Райсом на /ТУ, Старр пользовался случаем и рекламировал металлическую, стеклянную и пластиковую мебель от Ringo and Robin Limited, которые выставляли свою продукцию в универмаге Liberty's неподалеку от Риджент–стрит во второй половине сентября 1971 года.

Среди наиболее влиятельных покровителей компании Ринго и Робина Круикшенка был премьер–министр Эдвард Хит, который получил специальное зеркало, куда было вделано его собственное изображение на фоне живописного английского ландшафта, — на Рождество 1973 года. Взвалив на Робина всю тяжесть технологической работы, Ринго занялся дизайном: среди его идей следует особо выделить стойку для кофе, сделанную из радиаторных решеток от «Роллс–Ройса», круглые камины и столики в форме цветка. Все эти товары, как марочное шампанское, были доступны любому покупателю. В магазине на Рэтбоун–стрит (недалеко от Oxford Circus) вы могли пошарить в карманах в поисках мелочи и потратить ее, скажем, на диван стоимостью в шестьсот фунтов или — за ничтожные сорок фунтов — приобрести малюсенькое зеркало с логотипом Apple или Bambi.

В то время как Ринго все еще увлекался художественным дизайном, в одной из газет появилась явно восторженная рецензия на последние произведения фирмы; статья была увеличена и выставлена в окнах Apple на всеобщее обозрение, однако — из–за непостоянства его интересов — в 1976 году компанию пришлось пустить с молотка. Конечно, бывало, что чересчур энергичный экс–битл проводил в офисе рабочий день, во время которого «мы либо ужасно скучали, либо от души веселились. Это зависело от того, кто к нам приходил». На этом наименее активном этапе его звездной карьеры у Ринго рождалось множество грандиозных планов, которые, впрочем, не шли дальше обсуждения. Он организовал Wobble Music Ltd и продюсерскую компанию Reckongrade, но с какой целью — поди догадайся. Он также подумывал о финансировании фильма с участием одного из братьев Смозерс, а также «картины о парне, который работает в модельном агентстве, — думаю, эта картина будет иметь успех». В результате был выбран документальный фильм — саундтрек к которому написал Джордж Харрисон — об экспедиции Лорна и Лоренса Блэров на Индонезийский архипелаг. Картину сняли лишь в 1988 году (хотя фильм и получился семисерийным и шел по Би–би–си), где Ринго выступил в качестве исполнительного продюсера.

Даже несмотря на превосходные рецензии на «That'll Be the Day», Старр больше не снимался в главных ролях, предпочитая небольшие роли, которые не требовали особой подготовки. Как–то раз он даже заявил, что не прочь сняться в немом кино, что «…было бы просто потрясно, ведь мне не придется учить текст роли. Именно слова часто портят игру, так было во многих фильмах». Также он ничего не имел против того, чтобы сняться в «…костюмированной драме — это предел моих мечтаний. Что–нибудь вроде «Three Musketeers» («Три мушкетера») или «Knights of the Round Table» («Рыцари Круглого стола»), где можно было бы носить доспехи и драться на мечах».

Как–то он даже утвердил сценарий Майкла Пертви к фильму «The Biggest Dog In the World» («Самая большая собака в мире») и выбранного им продюсера Уолтера Шенсона, которого Старр знал еще с битловских времен, но неожиданно для всех Ринго отказался от этой детской комедии, возможно, из–за того, что она должна была выйти сразу же после «That'll Be the Day». К тому же Старру не нравилось заучивать роли, и его раздражал строгий график, при котором часто нужно было быть на площадке с раннего утра. Ринго поделился своими впечатлениями:

«После того как я дал согласие сниматься, мне пришлось пройти через ряд необходимых формальностей. Кое с какими вещами я согласен, но им, как всегда, нужны деньги. Что–то вроде добровольного взноса для участия в фильме. И потом, все это тянется так долго…»

Незадолго до «That'll Be the Day», в свободное время, которое выдалось между более значительными проектами, Старр сыграл небольшую роль в «200 Motels» («200 мотелей»), единственном большом фильме, где снялся Фрэнк Заппа, лидер «The Mothers of Invention», которого Ринго считал «большим чудаком, однако при близком знакомстве он уже таковым не кажется. Пожалуй, он самый обычный человек из тех, кого я когда–либо встречал». С вечно меняющимся составом группы и ее стилистической направленности, записи Заппы — хорошо это или плохо — привлекали самую разнообразную аудиторию; его музыка простиралась от режущих слух диссонансов, возникающих под действием наркотиков, до «туалетного» юмора.

Эта черта была особенно ощутима в «200 Motels», который хотя и был удостоен похвал за впечатляющие и новаторские визуальные эффекты, был охарактеризован New. York Times как «своего рода «A Hard Day's Night», в котором чувствуется острая нехватка ранних «The Beatles». На самом же деле он так же напоминал «Magical Mystery Tour», как и «We're Only in it for the Money» группы «The Mothers» имел отдаленное сходство с «Sgt. Pepper» — в одну из вещей Заппа вставил пародию на грандиозную фортепианную коду «A Day in the Life». В «200 Motels» также присутствовали некоторые черты «Candy», на который коллега по группе Фрэнка Заппы, Ховард Кэйлан, осторожно и тонко намекает, обсуждая порнографическую литературу.

Возможно, «200 Motels» чуть больше напоминал бы «A Hard Day's Night», если бы Уилфрид Брэмбелл выдержал борьбу до конца. Вместо этого экс — «дедушка» Пола не смог даже понять — не говоря уже о том, чтобы выучить, — свою роль в качестве «самого старого бас–гитариста мира»; в сценарии — напичканной сленговыми выражениями медлительной «фэнтези–оперы» — Заппы шла речь о сомнительных приключениях его группы «The Mothers» в тот момент, когда концерты их турне проходят в Сентервилле — не на родине Лайтнинга Хопкинса, а в выдуманной пародии на американский городок, в котором живут «простые парни».

Занятый режиссерской работой, Заппа предпочел появляться в музыкальных эпизодах с «The Mothers» с наложением Королевского симфонического оркестра.

Ринго, в свою очередь, играл двух персонажей: одного по имени Лэрри–гном, во всклокоченном черном парике и с острой бородкой, а другого — самого Фрэнка Заппу, «человека не в себе», который сочинял песни и записывал подслушанные им раздоры и интриги, которые делают поп–группы тем, что они собой представляют. Одним из мотивов взвалить на себя сразу две роли было участие в фильме Кейта Муна в роли монашки и собственного перкуссио–ниста «The Mothers», позже работавшего в «Mojo», Эйнсли Данбара. Для одного из немногих эпизодов, снятых Заппой, где по сценарию человек должен войти в комнату, шоферу Ринго и бывшему рассыльному Apple Мартину Ликерту вручили переписанную роль Брэмбелла.

Поскольку слабый сюжет картины был полон приколов, мультипликационных вставок и перебранок Заппы со вторым режиссером, тот факт, что Ринго даже не пытался создать образы Заппы и Лэрри, не имел никакого значения. Слишком необычный для рядового зрителя, «200 Motels» очень быстро исчез из проката и периодически шел только в киноклубах и «альтернативных» кинотеатрах, где посмотреть его считали своим долгом те, кто надолго «застрял» в конце шестидесятых.

К 1973 году то, что осталось от хипповского веселья в Apple, очень скоро превратилось в клубок подозрений, когда пришло время проверить чистоплотность Аллена в делах Леннона, Харрисона и Старра, тем более что близился срок истечения его контракта. Обращение к силам закона с целью собрать свидетельства о грубых нарушениях Клейна было вызвано желанием проверить достоверность провокационных, но не казавшихся столь уж фантастическими россказней их друзей и разгневанных бывших клиентов Клейна о его жульнических уловках в процессе переговоров.

Клейн, страх перед которым распространялся как сигарный дым, на деле не был таким уж жадным, каким его представляли. По сравнению с некоторыми его коллегами–адвокатами, у которых было право на половину всего того, что получали их клиенты, вне зависимости от обстоятельств, «Робин Гуд от поп–музыки» претендовал лишь на пятую часть того, что ему удавалось «выбить» для своих артистов. _; Теперь, когда Харрисон, Леннон и Старр научились самостоятельно напрямую вести переговоры с «третьими лицами», Аллена, с его излюбленными встречными исками, обвинили во всех самых страшных грехах в октябре 1974 года, когда Клейн проиграл процесс, и финансы Apple были разморожены. С первоначальной идеей расшатывать буржуазную систему было покончено раз и навсегда. «Все, чем занимается Apple, — это сборы, — заявил Ринго. — У нас нет артистов. Нам некого продвигать, зато мы следим за фильмами. Компания владеет торговой маркой «The Beatles» и поэтому по праву занимается сбором авторских отчислений, принадлежащих группе». Теперь эти отчисления текли по установленным каналам каждого из управляющих делами экс–битлов: Джона и Йоко, Денниса О'Брайана, представлявшего интересы Харрисона и Истменов, адвокатов Пола.

Представителем Ринго был Хилари Джеррард, бывший сотрудник Apple, который теперь представал и в роли личного сопровождающего Ринго на опасном и полном неожиданностей пути, ожидавшем его впереди. Те непосвященные, которые считали, что Хилари был больше чем просто компаньоном Старра — его менеджером, имя Джеррарда ассоциировали с более чем странной должностью Колонела Паркера при Элвисе. Не принимая участия в деятельности и далекий от славы столь странно «соединившихся» «The Beatles», со времен «It Don't Come Easy» босс Джеррарда наслаждался жизнью, пытаясь время от времени «засветиться», когда представлялась такая возможность; он разглагольствовал о своих любимых пластинках на передаче My Top Twelve на Radio 1, переодевался в костюм священника с закрученными усиками в «Lisztomania» («Листомания»), режиссером которого был скандальный Кен Расселл, который только что увековечил несчастный «Tommy» на кино–пленке. Это был один из любимых режиссеров Стар pa, его фильм–биография о плодовитом венгерском композиторе был так же далек от реальной жизни, как комиксы. Играя ливерпульского «Урбана IV» и столь же мало заботясь о правдивости образа, как и в предыдущем фильме, в роли Фрэнка Заппы, Ринго, однако, умудрился блеснуть и здесь: лучшим его моментом в фильме был эпизод, когда он заклинал Листа направить весь свой талант на то, чтобы изгнать дьявола из Рихарда Вагнера (Пол Николас, играл в «Stardust» и «Tommy»).

Попробовав себя в качестве актера и режиссера, Ринго решил стать продюсером, когда было решено, что Старр возглавит Apple Films, поскольку он был единственным из битлов, который работал в этом направлении. Поначалу он действительно управлял этой конторой, сидя в офисе с нишей для бара, расположенном недалеко от Horse Guards Parade. Посетители могли догадаться, что их ожидало, когда они натыкались на зловещий реквизит, расставленный тут и там между кадками с деревьями, и более мелкие украшения в офисе менеджера, равно как и на табличку на двери, гласившую: «Доктор барон Франкенштейн, специалист по мозгам». Ринго собирался снять фильм ужасов.

Он видел себя в главной роли — графа Доуна — или, как было позже решено, сына Дракулы, однако прагматизм взял верх, и, как Заппа, Ринго решил взять себе маленькую роль, чтобы сконцентрировать свое внимание на управлении и наблюдении. Режиссировать картину он пригласил Фредди Фрэнсиса, чье резюме изобиловало хорошей, честной британской чернухой вроде «Dr Terror's House of Horrors» («Дом ужасов доктора Террора»), «The Evil of Frankenstein» («Зло Франкенштейна») и — в числе прочих там снимался Питер Кашинг — «The Skull» («Череп») 1965 года. Для возрожденной Ринго легенды о Дракуле — грядущем явлении его любимого сынка, который хочет взойти на трон в преисподней, — Фрэнсис порекомендовал таких мастеров жанра, как Сю занна Ли и Деннис Прайс, хотя, по желанию заказчика, оставил немного места и для субъектов вроде Кейта Муна.

Фрэнсис не оказал решительного сопротивления даже тогда, когда список актеров пополнился Нильссоном, для которого Ринго стал «теперь близкий, дорогой друг, я очень его люблю». Не имея никакого сценического опыта, но находясь в центре внимания благодаря его недавнему синглу «Within You», который разошелся несколькими миллионами копий, Нильссон согласился быть графом Доуном в том действе, которое теперь называлось «немузыкальная, неужасная, некомедийная комедия, — шутил Старр, — или, точнее, ужасный ужастик, музыкальный мюзикл и комедийная комедия».

Ему, однако, было не до смеха, когда в конце 1972 года начались съемки — на туманных, скользких причалах с позолоченными мостами в лондонских доках. Новоиспеченный продюсер вскоре был вынужден охладить свой пыл, когда у него появилась «такая головная боль». («Все на тебя орут. Я не знал этого, но, если ты не отпустишь съемочную команду по домам до полуночи, наутро ты не имеешь право выгонять их на работу. Видите ли, я музыкант, и, если мы начинаем работать и все идет как по маслу, мы можем торчать в студии по трое суток подряд, если это необходимо».)

Постигая правила профсоюза на собственной шкуре, Ринго осознал, что слабый сюжет сам по себе не позволял фильму стать полноправной эпической картиной. Как и другие сцены с участием оборотня, Франкенштейна и прочих из той же серии, его собственная — в длинном одеянии, в роли двухсотлетнего волшебника Мерлина — имела не самое прямое отношение к сюжетной линии, но, по крайней мере, служила для того, чтобы снова привлечь к себе внимание изумленной публики, также оправдать имя «РИНГО СТАРР», напечатанное большими буквами на плакате в вестибюле кинотеатра в штате Атланта, где — как и премьера «Gone With the Wind» («Унесенные ветром») тридцать пять лет назад — состоялся первый показ «Son of Dracula» («Сын Дракулы») в мае 1974 года.

Появившееся слишком рано для «готического сумасшествия», которое захлестнуло часть британской аудитории постпанковской эпохи, творение Ринго показали только в Штатах, к разочарованию менее пылких британских поклонников; многих эта дискриминация «излечила» от битломании. Что же касается счастливых янки, даже появление Старра и Нильссона везде, где бы ни проходила премьера фильма, не спасло фильм от проката «…во всех этих маленьких деревушках, ведь если фильм покажут в городе, его просто–напросто освистают». Саундтрек к фильму также не избежал провала, несмотря на то что в его записи принимали участие Ринго, Джордж Харрисон (играл на колокольчике) и гитарист Питер Фрэмптон из «Humble Pie», чей альбом «Wind of Change» — с участием Билли Престона и Старра в некоторых номерах — послужил началом успешной карьеры группы в последующее десятилетие.

Фрэмптон и Старр также присутствовали в «Trident Studios» в Сохо на записи «Son of Schmilsson», на лицевой стороне обложки которого, по случайному совпадению, был изображен Нильссон в виде Дракулы (и с соской во рту на обратной стороне). Эта пластинка, так же как и ее коммерчески успешный предшественник, альбом «Nilsson Schmillson» — с «Without You», — была работой продюсера Ричарда Перри, который, несмотря на долгое проживание в Калифорнии, часто совершал рабочие поездки в Англию и так и не избавился от своего акцента Восточного побережья. После того как он спродюсировал альбомы ряда известных исполнителей (среди них — «Captain Beefheart», Тайни Тим, блюзовый певец Тадж Махал и Теодор Байкел, позже снявшийся в «200 Motels»), за Перри закрепилась репутация самого модного продюсера семидесятых годов; его «звездное восхождение» началось с альбома 1972 года и вошедшего в него хита «You're So Vain», написанного Перри для Карли Саймона. Теперь, когда одно только его имя сулило альбому коммерческий успех, Перри стал сотрудничать с самыми именитыми поп–музыкантами; его клиентами были Джонни Мэтис, Барбра Стрейзанд, сентиментальный Перси Фэйт и мурлыкающий Энди Уильяме. Одним из его самых «козырных» проектов была запись альбома Эллы Фицджеральд в Лондоне.

По правде говоря, хотя Перри и обладал помпезным стилем, он заметно проигрывал таким, как Джо Мик, Джордж Мартин или даже Фил Спектор; однако он прекрасно знал, что нужно добавить в альбом того или иного исполнителя легкой музыки, чтобы не растерять старых фэнов. Итак, теперь вниманию публики были представлены «My Sweet Lord» в обработке Мэтиса и кавер–версия «Sun King» в исполнении Фэйта для вечерних клубов; Барбра Стрейзанд записала свое очередное творение на французской вилле Кейта Ричарда. В 1974 году, например, считалось модным приобрести альбом Уильямса «Solitaire» только из–за того, что ему аккомпанировали настолько прославленные музыканты, что их имена украсят любую обложку.

Среди них был Клаус Форман, которого Перри пригласил и на запись «Nilsson Schmillson», и благодаря этому изысканному тевтонцу Джордж Харрисон появился на сессии Эллы Фитцджеральд, а Ринго Стар стучал на «Son of Schmilsson» и, незадолго до этого, на сольном сингле Бобби Хэтфилда из «Righteous Brothers», после того как Перри — черт возьми, какая наглость! — заявил, что Старр «достаточно хорош для того, чтобы играть на моих сессиях».

Купаясь в своей пятнадцатиминутной славе, Перри принимал как должное, лестное внимание Двух Других битлов, хотя и сознавал, что близкое общение с ними можно обратить в свою пользу. Во время работы с Нильссоном Перри настолько осмелел, что, когда они с Ринго отдыхали в клубе Tramp, он предложил Старру свои услуги на случай, если он соберется записывать новый альбом. Однако, несмотря на восхищение тем, как Ричард «…отбирает ту или иную песню», скептически настроенный Старр решил отложить запись первого «серьезного» постбитловского альбома на неопределенное время.

Избавленный от необходимости жить в выматывающем режиме «альбом — турне — альбом», которого были вынуждены придерживаться его менее удачливые коллеги, Ринго решил подождать до тех пор, пока он не почувствует, что готов начать запись; тем временем он не спеша назначал студийные даты, заодно присматривая будущих сессионных музыкантов. В Trident, Olympic и Apple он сотрудничал со знаменитым композитором Джимом Уэббом и с другими исполнителями, которые перебрались в Европу, чтобы заниматься студийной работой. Для саксофониста Бобби Киза сотрудничество с «Rolling Stones» послужило стимулом для выпуска его собственного, скучнейшего и банальнейшего из альбомов, в котором «большинство треков родилось в джемах» — как правило, в этих сейшенах принимали участие все те же «двое из ларца». В 1973 году Харрисон и Старр также приняли участие в записи «Brother» Лона и Деррека Ван Итонов, последних музыкантов, подписавших контракт с Apple. На «Sweet Music» Старр отстукивал свои неизменные четыре четверти, сменив за установкой Джима Гордона, которого уволили из группы «Traffic» из–за проблем с наркотиками. Гордон окончил свою жизнь в приюте для невменяемых матереубийц. Заключение сопровождалось применением химических препаратов, что было обычной практикой в те времена, когда, выйдя из состава «Delaney and Bonnie's Friends», он ворвался в элиту суперзвезд, которые обменивались ухмылками со стариной Джорджем через микшерный пульт.

Старр не был настолько наивен, чтобы полагать, что альбомы записывает только круг избранных: в 1972 году он снова связался с Тавернером. Хотя Джон «в муках рождал» свою оперу о святой Терезе, умный молодой человек решил «попробовать свои силы в поп–музыке, сделать что–то среднее, что отличалось бы от всего остального. Ринго сказал мне: «Пиши все, что тебе заблагорассудится». Должно быть, это «что–то» слишком сильно «отличалось» от всего остального, ибо, даже если он и закончил эту музыку, в связи с альбомами Старра никто до сих пор ее так и не услышал. Следующей весной Ринго пригласил–таки заинтригованного Ричарда Перри продюсировать «Ringo», который навсегда останется самым коммерчески успешным сольным творением Старра и лучшей продюсерской работой Перри («альбом, переплюнуть который мне вряд ли удастся»).

Столь мрачной самооценки могло бы и не быть, следуй Ринго намеченному плану «записать «альбом мира»: ну, вы понимаете — одну вещь в Нэшвилле, парочку в Лондоне, еще две в Перу, и все в таком духе…». Вместо этого по просьбе Перри Ринго и Нильссону пришлось вести в Нэшвилле церемонию награждения «Грэмми», и, пойдя по пути наименьшего сопротивления, они на пять дней сняли Sunset Sound Studio в Лос–Анджелесе, где Старру и так нужно было присутствовать, чтобы встретиться по делу Клейна с Ленноном и Харрисоном. Участие Джона и Джорджа в сессиях Ринго в Лос–Анджелесе стало первой «попыткой воссоединения» группы (вторая произойдет в 1995 году, когда Джордж, Пол и Ринго собрались в студии, чтобы записать «Free as a Bird»).

Некоторые из пяти номеров — включая «Photograph» со струнными и саксофонным соло Бобби Киза, — которые были записаны в первый период, имели характерные гитарные партии, в которых сложно было не узнать самобытный почерк Джорджа. Перри был крайне доволен как результатом, так и самим процессом «с самого первого дня. Мы не могли остановить пленку, иначе, если бы мы включили воспроизведение, они бы устроили джем, который бы на самом деле звучал не как джем, а как новая песня. А это уже в корне отличается от того, что мы играем». Понятие «мы» включало в себя постоянно менявшихся музыкантов, от братьев Ван Итонов до Марка Волана и пианиста Ники Хопкинса, который еще не совсем отошел (как и Старр) от записи «Living in the Material World» Харрисона. И все же из всех имен, упомянутых на обложке пластинки, наибольший успех сулили имена четырех битлов.

Находясь в Лос–Анджелесе, чтобы «продвигать» новый альбом своей жены «Approximately Infinite Universe», Джон общался со Старром и Перри; все вместе они как–то ездили на съемки «Last Tango in Paris» («Последнее танго в Париже»). Кроме того, он слушал все записи Ринго, сделанные до последнего времени; великодушный Старр даже предложил Леннону включить в альбом одну из своих песен. Родившаяся из довольно непримечательного мотивчика и пары крепких риффов, «I'm the Greatest» была полуавтобиографическим опусом, в котором упоминалось место рождения Старра, его роль в «величайшем шоу на земле», возраст Ринго и его «детища». Все еще не удовлетворенное желание Леннонов иметь детей бросало тень на их брак, и именно это обстоятельство, возможно, придавало творчеству Джона некоторую «остроту», которой явно не хватало гладенькому, поверхностному альбому Старра, от которого все были просто–таки в восторге.

В «I'm the Greatest» не хватало средних восьми тактов — Джон, Ринго и Перри сидели за роялем и пытались решить эту проблему, когда позвонил Джордж и заявил о своем намерении приехать в студию. Если Джон все еще дулся на Джорджа за то, что тот не разрешил Йоко (и косвенно ему, Джону) участвовать в феерии в пользу Бангладеша, он и Харрисон предпочитали не устраивать скандалов в присутствии их старого барабанщика. «Они были по–настоящему взведены! — неистовствовал Перри. — Из комнаты виры вались потоки какой–то фантастической энергии!! Это была настоящая сенсация!!!»

Впрочем, менее заметные аспекты студийного творчества экс–битла не удостоились такой лавины словесных пароксизмов. Вместе с «The Band» Джордж аккомпанировал Ринго в «Sunshine Life for Me», которая была сочинена и отложена, когда Харрисон и Донован отдыхали в Ирландии в 1969 году. Второе название этой вещицы — «Sail Away, Raymond», в нем содержался явный намек на Клейна. В соавторстве с Мэлом Эвансом Джордж также написал «You and Me (Babe)», которую, несмотря на ее мелодичность и роскошное гитарное соло Харрисона, Ринго поставил в конец альбома и тем самым попрощался со слушателями: в финальном монологе он поблагодарил всех музыкантов — знаменитых и не очень, — принимавших участие в записи пластинки.

На обложке альбома имена Джона Леннона и Пола Маккартни стояли рядом, хотя вместе они не записали ни одного трека. Более беспристрастно относившийся к судебным передрягам, связанным с Apple, и к публичным оскорблениям Леннона, Пол согласился принять участие в записи «I’т the Greatest», однако так и не смог получить американскую визу из–за того, что незадолго до этого был оштрафован за хранение наркотиков во время европейского турне с «Wings», своей новой группой; помимо прочих, в ее состав вошли Денни Лейн из «Moody Blues» и Линда — которая время от времени выступала в качестве соавтора в его песнях — на клавишных. Эта неудача, однако, не помешала ему имитировать саксофон а–ля «The Fourmost» на «You 're Sixteen» Джонни Бернетта, перекликаясь с многочисленными подпевками Нильссона. Последний попросил Пола помочь — также на Эбби–роуд — записать бэк–вокал для его очередной композиции «Six О'Clock»; в случае необходимости обещал подключиться Перри, который взял передышку после Sunset Sound, чтобы помочь Маккартни с его телешоу в Лондоне.

Примечательная своим ужасным синтезаторным остинато, «Six О'Clock», очевидно, была сочинена Полом во сне. Естественно, сюда прилагались легковесные стишки и сладкие позвякивания колокольчиков, коих был полон альбом «Wings» 1973 года, «Red Rose Speedway». Впрочем, содержание песни интересовало Старра гораздо меньше, чем ее использование — Ринго прописал барабаны и вокал — в кампании, имевшей своей целью представить «Ringo» как плод совместных стараний бывших битлов: на обложку пластинки Форман поместил литографию в духе «Sgt. Pepper», а в списке композиций стояло интригующее «Леннон — Маккартни». Занимались ли они музыкой, черной магией или черт знает чем еще — это не имело значения: главное, что «великолепная четверка» теоретически собралась вместе на одном куске пластика, а этого было уже достаточно для того, чтобы надеяться, что вскоре все снова будет ОК, как тогда, в 1968 году, перед тем, как Джон слетел с катушек, что повлечет за собой официальное воссоединение «The Beatles», начнутся турне и запись суперхитов, которые Джон и Пол — разумеется, снова друзья — будут плодить в неимоверном количестве.

В 1973 году продаваемость сольных творений этих четырех смертных все еще не зависела от их коммерческой жизнеспособности. Как показал пример Пола, любому синглу экс–битла было гарантировано вхождение в чарты, даже если продюсерская работа оставляла желать лучшего. В Соединенных Штатах он и Джордж уже имели по хиту Номер Один, и после того, как той осенью «Photograph» попала в Hot 100, настала очередь Ринго — переиграв «Keep on Trucking» Эдди Кендрикса, он целую неделю был Королем поп–музыки.

Если не брать собственно пение, «Photograph» одинаково хорошо смотрелась бы на любом из дисков ее соавторов. Как и в большинстве вещей Харрисона, в ней проскальзывало что–то очень знакомое, в самой ее мелодии было что–то от «Let's Spend the Night Together» и «Green Tambourine» группы «Lemon Pipers». Как бы то ни было, ее очаровательный привкус «прекрасной печали» — грубо говоря, тоски по далекой возлюбленной — пришелся как раз ко времени, и песня вошла в жесткую ротацию в стране, которая ожидала возвращения своих сыновей из Вьетнама, после того как в январе командование объявило о прекращении боевых действий. В свою очередь, спустя довольно долгое время после падения с четвертой позиции в Туманном Альбионе, песня «Photograph» некоторое время звучала в программе Two- Way Family Favourites на Radio 2, пока вся Британия дружно поглощала воскресные тосты.

Хотя «Photograph» была наполовину сочинена Джорджем, этот сингл продемонстрировал вершину Старра–композитора в тяжелых финансовых условиях; особенно это касалось песни со второй стороны сингла, «Down and Out», которую Ринго сочинил без чьей–либо помощи. Эта вещь, написанная в 1972 году, уже не подходила для «Ringo» с ее обилием духовых, фортепианными пассажами Гэри Брукера и слайд–соло продюсера Харрисона. Пускай ее текст был столь же поверхностным, «Step Lightly» — еще одно сочинение Старра — с большей легкостью адаптировалось к климату альбома. С кларнетами и синкопированными притопываниями самого Ринго на манер данс–бэндов тридцатых годов, она стояла вторым номером на второй стороне пластинки — туда же в свое время поместили «When I'm 64» на «Sgt. Pepper».

Столь же пикантным ингредиентом в котелке «Ringo», как и «усыновление» блудных сыновей «The Beatles», был композиторский союз Ринго с Вини Пончей; эта связь принесла гораздо более значительные результаты, чем, например, связь Пончи и Питера Андерса с «The Tradewinds» и «Innocence». После выхода «There's Got to be a Word» дуэт стал вращаться на орбите Ричарда Перри, что привело к появлению пластинки под их собственными именами, а Вини стал продюсером Мелиссы Манчестер и других клиентов Перри.

Выступая в качестве ассистента Перри на записи «Ringo», Понча как–то вечером пытался найти тональность, в которой можно было бы использовать глотку Ринго для одного из номеров: «У меня было полно кусочков из песен, и я по очереди проигрывал их Ринго, затем он отобрал несколько из них, и вдруг мы поняли, что можем сочинять вместе. Так мы и сошлись — с тех пор мы продолжаем наше сотрудничество».

Первым плодом совместных усилий команды Пончи — Старки стала броская «Oh My, My», с ее искусственно воссозданной атмосферой вечеринки, которая была достаточно заразительной, чтобы выйти на сингле в США и стать хитом. Если бы ее строчка «get into your bed» («ложись в постель») была изменена, этой чести могла бы удостоиться «Devil Woman», которая, помимо избитого названия, отличалась не менее затасканным «хэви–металлическим» гитарным звучанием. Для Ринго было по меньшей мере странно отбивать другой ритм под менее «тяжеловесного» Джима Кельтнера, который, в свою очередь, на других четырех песнях хлопал в унисон с Ринго в манере «Glitter's Band» Гэри Глиттера.

То, что Ринго часто полагался на Кельтнера — с годами он это делал все чаще, — заставляет задуматься о самоопределении Старра как музыканта и о его студийной методике. Как это делали Слай Стоун и, я подозреваю, Дэйв Кларк, он и его продюсер — голова к голове в режиссерской кабине — время от времени нанимали добросовестного Кельтнера для записи фонограммы, а после того как был записан четкий ритм, Ринго накладывал свою характерную партию ударных. Что касается технической стороны дела, то здесь Ринго руководствовался инстинктом. Инженер Стивен Липсон вспоминал, что, если Ринго нравилось, как выглядит микрофон, «мы пробовали записывать через него барабаны. Он был счастлив. Барабаны звучали в стиле Ринго Старра».

Одной из сильных сторон «Ringo» было то, что каждый из тех, кто участвовал в его записи, мог проявить здесь свою индивидуальность. К примеру, вокальная гармония Харрисона в «Photograph» и Леннона в «I’т the Greatest» не были «обезличены» при сведении. Не была похоронена и гитара Волана в нисходящих фортепианных обращениях и пассажах саксофона в кавер–версии Рэнди Ньюмана «Have You Seen My Baby?».

Каждый раз доводя в студии коллег по «Т Rex» до точки кипения, Болан никак не вписывался в спокойную рабочую атмосферу Старра и Перри. В то время как Старр записывал очередной вокальный дубль, эти парни затевали спор, «на какую сторону лица я упаду, если выпью четверть галлона бурбона». Прислушавшись повнимательнее, в таких вещах, как «What Shall I Do with the Drunken Sailor?» или «You're Sixteen», фэны могли ясно услышать хихикающего, изрядно подвыпившего Старра. Но даже при этом его пение было на порядок выше и аккуратнее, чем на «Beacoups of Blues».

В индустрии, где мерилом успеха артиста являются суммы продаж его альбомов — особенно в Северной Америке, — «Ringo» сразу же зарекомендовал себя с лучшей стороны — альбом возглавил хитпарад «Billboard». В чартах синглов триумф следовал за триумфом, когда «Photograph» все еще оставалась в первой десятке, a «You're Sixteen», в свою очередь, хитом Номер Один на протяжении семи дней, пока его не сместила Барбра Стрейзанд. Старр не был автором «You're Sixteen», но лишь Маккартни удавалось дважды сорвать джекпот. Леннон, ни одно из творений которого не занимало первой позиции, полагал, что Ринго «не удастся достичь большего у спеха, чем кому–либо из нас». Как бы то ни было, всю прибыль от продаж альбома Ринго растратил до последнего пенса.

Ожидая внушительных денежных поступлений от продаж «Ringo» и его синглов, Старр прикупил Tittenhurst Park в течение первых двух недель после того, как Ленноны выставили имение на продажу в сентябре 1973 года. Отличный компромисс между далеким Элстедом и урбанизированным Хайгейтом, новые земельные владения Старки в стороне от главной магистрали Эскота, ведущей в Лондон, находились на стороне «Голливуда–на–Темзе», противоположной Хенли, где проживали Харрисоны. Более близкими соседями Старки были такие же нувориши, занимавшие в поп–иерархии примерно тот же статус, что и Ринго: Род Стюарт — в Брее, Джимми Пейдж — в Виндзоре, а Рик Уэйкман в Кэмберли.

Теперь все они населяли суперпрестижный район, далекий от городской суеты и домов на две семьи среднего класса. Воскресная идиллия прерывалась там лишь отдаленным гудением изредка взлетающего из Хитроу «Конкорда», а в остальном лишь еле различимые силуэты труб на горизонте напоминали им о том, что они живут в двадцатом веке.

Белый двадцатишестикомнатный особняк Ринго в стиле Тюдоров и несколько хозяйственных построек представляли историческую ценность, поэтому Ринго обязан был поддерживать здания в приличном состоянии и время от времени «принимать» инспекторов из National Trust. Вряд ли сквайр елизаветинских времен мог мечтать о столь многих разрешенных нововведениях — сауне, бассейне и неизменной бильярдной с грязными окнами.

Последнюю сольную пластинку, «Imagine», Джон Леннон записал в восьмиканальной студии, в которой не было разве что церковного органа, расположенной в строении, бывшем когда–то часовней. Переименовав студию в «Startling Studio», новый владелец сдавал ее внаем всем желающим; номер, по которому можно было позвонить по этому вопросу, был указан в местном телефонном справочнике. Битломаны, звонившие по этому номеру, натыкались или на автоответчик, или на инженера–менеджера Майка О'Доннелла, который поднимал трубку. Самого же Ринго изредка видели среди прилавков с семенами на рынке Tittenhurst Nurseries.

Как только семья поселилась в новом доме, Морин задалась интересным вопросом: потеряет ли она жилье, если они с Ричи расстанутся? Даже несмотря на еще более комфортные условия, их союз — старых друзей, которые когда–то были любовниками, — был не таким уж счастливым.

Человек, на которого внезапно обрушился успех, как правило, не может быть внимательным мужем, однако причины развода Старки не стоило бы сводить к столь пустяковым истинам. Еще до выхода «Ringo» супруги отдыхали по отдельности — у Ринго появилась возможности крутить интрижки без опасения услышать колкие упреки Морин. Радостно вопя и опустошая одну за другой бутылки шампанского по пути на Багамы, он, Болан и жена Марка так истерично хохотали над комедией Вуди Алена, которую показывали в самолете, что один из пассажиров подошел, стукнул их по головам книжкой, снял с них наушники и велел заткнуться и вести себя прилично. Марк только фыркнул. Старикашка отправился к капитану, и тот подошел к ним, готовый сделать выговор. Марк, Ринго и Джун не могли разговаривать в наушниках, приходилось все время кричать, и всем остальным, должно быть, это было не слишком приятно. Пилот заявил, что к нему поступила жалоба на шум, но в этот момент он посмотрел на экран и расхохотался. Ринго встал, и капитан подошел ближе и сел рядом с Марком. У всех четверых снова началась истерика, а тот человек, который подал жалобу, сам не мог удержаться от смеха, глядя на них. Всю дорогу до Барбадоса компания просто валялась в истерике.