Н.И.Белобородов и его гармоника

Русский музыкант-самородок,тульский рабочий-красильщик(имел свою собственную красильню,которая,впрочем,не приносила больших доходов) Николай Иванович Белобородов(1828-1912гг),который с детства был страстным музыкантом-гармонистом и в течении всей своей жизни мечтал создать новую гармонику с хроматическим строем, жил в том самом доме в Туле,где в настоящее время действует мемориальный дом-музей его имени. beloborodov Именно в этом доме в 1878году(по другим данным-в 1871году) разрабатывалась первая хроматическая гармоника в России(многие исследователи считают,что она была ещё и первой в мире).И именно в этом доме Николай Иванович репетировал с двумя своими дочерьми,Софьей и Марией. Таким образом,в 80-е годы девятнадцатого века сложилось первое трио хроматических гармоник.Гармоники эти были изготовлены по заказу Н.И.Белобородова знаменитым в то время мастером Леонтием Чулковым.

pervaya-hromkaВо время первых репетиций Николая Ивановича с дочерьми можно было часто наблюдать картину, как под окнами его особняка собирались жители Тулы, заслышав такие чарующие звуки этих хроматических гармоник и пытавшихся угадать, что же это за инструменты звучат, на чём играют?

В гармонике Белобородова правая клавиатура состояла из двух рядов. Двенадцать клавиш первого ряда, расположенных ближе к сетке, были похожи на черные клавиши фортепиано. Рабочие площадки тринадцати клавиш второго ряда имели квадратную форму. Гармонь эта, при нажатии одной и той же клавиши, издавала разные звуки при смене направления движения меха. На белых клавишах Белобородов сохранил звукоряд «русской гармоники». Клавиатура для левой руки(басовая) состояла из размещённых в одном ряду десяти больших клавиш такой же формы, как и клавиши современных гармоней и баянов и, помимо басов, имела два-три мажорных аккорда и два минорных. Басы были двухголосые. В аккордах звучали по три язычка, наклёпанных на одной стороне голосовой планки. При участии Белобородова, впоследствии, тульскими мастерами было изготовлено 20 таких гармоник.

 

Из-за ограниченного аккомпанемента и разных звуков на сжим-разжим меха, гармонь эта была не очень удобной для одиночной игры(частая смена направления движения меха, затруднения в исполнении аккордов).Да Белобородов и не совершенствовал свои гармоники в этом направлении. Всё его внимание было приковано к улучшению их звука и тембра. Инструменты, изготовленные мастерами А. А. Глаголевым и Л. А. Чулковым в 70-80-х годах 19-го века, были трёхголосыми в современном понимании, и имели два голоса, звучащих в унисон и один-на октаву ниже. Они также имели переключаемые регистры, резонаторы особой конструкции с совершенно не типичным размещением голосовых планок, устройства, смягчающие звук, акустические камеры. Наработки, применённые в тех гармониках, лишь сравнительно недавно нашли широкое применение в современных профессиональных инструментах. Потому они и представляю такой большой интерес.

 

chulkov

Рис.2:Поперечный разрез гармони конструкции Л.А.Чулкова:

1-гриф с клавиатурой,2-основной ряд клавиш(белые),3-второй ряд клавиш(чёрные),5,6,7,8-основные голосовые планки,4,9-планки с голосами на октаву ниже,10-клапаны первого ряда клавиш,11-клапаны второго ряда клавиш,13-металлическая скоба,по которой скользила петля 13 для большого пальца правой руки(гармоники эти не имели плечевых ремней,и держались просто на коленях)

 

glagolev

 

Рис.3:Гармоника мастера А.А.Глаголева(поперечный разрез):1-гриф с клавиатурой,2-основной ряд клавиш,3-дополнительный ряд клавиш,4,5,8,9-голосове планки,звучащие в унисон,6,7-голосовые планки,настроенные на октаву ниже,10-клапаны второго ряда,11-клапаны первого ряда,12,13-регистровые пластины,14-скоба,по которой перемещается петля 15 для большого пальца.

 

 

Николай Иванович является, также, создателем первого в мире оркестра хроматических гармоник(рис.4).

pervyi-orkestr-hromaticheskih-garmonik Поскольку участниками оркестра были простые рабочие оружейного, патронного заводов, люди бедные, он, будучи большим энтузиастом и любителем гармоники, на собственные деньги, вырученные от продажи своей красильни, заказал целую серию оркестровых гармоник разных тембров: от пикколо до контрабаса.

Одним из больших любителей послушать выступления этого оркестра был и Л.Н. Толстой. Белобородов имел дачу в Козловой засеке, по соседству с Ясной поляной, где и познакомился с великим писателем. Знакомство это, впоследствии, переросло в дружбу. Лев Николаевич часто приходил на концерты Белобородовского оркестра и даже давал некоторые советы по выбору репертуара. Первое публичное выступление оркестра Белобородова состоялось 22 февраля 1897 года в зале Дворянского собрания Тулы, после чего он систематически давал концерты в разных городах страны.

 

Рис.5:Оркестр В.П.Хегстрема

hagstrem orkestr

После распада оркестра Белобородова, один из учеников Николая Ивановича, Владимир Петрович Хегстрем создаёт свой оркестр хроматических гармоник(рис.5) и, чуть позже, при поддержке единомышленников и оркестрантов, первое в России Общество любителей игры на хроматической гармонике.10 декабря 1907 года состоялось триумфальное выступление этого оркестра гармонистов в Москве. Это был первый случай, когда гармонь зазвучала в Московской консерватории и заявила о себе, как о полноценном инструменте. Афиша этого выступления до сих пор хранится в мемориальном доме-музее Белобородова в Туле.

Хегстрем, также, писал и произведения для гармоник. Одним из его произведений был марш «За славу гармоники», ставший гимном общества гармонистов.

http://poigarmonika.ru

 

 

Крымско-татарская

 

Крымско-татарская (или крымская) народная музыка — одна из ветвей многонациональной культуры нашей страны. Музыка, отражающая думы и чаяния свободолюбивого крымско-татарского народа, лучшие черты его национального характера, славную многовековую историю, насильственно отторгалась правящими классами от народа.

Царские чиновники, духовенство преследовали народных певцов и музыкантов, чинили всяческие препятствия развитию музыкальной культуры нашего народа. В этих условиях не могло быть и речи о росте национальных форм и жанров музыки, о создании квалифицированных профессиональных кадров композиторов, исполнителей и ученых. Крымско-татарская народная музыка развивалась как культура устной традиции. Истоки крымско-татарской культуры уходят в далекое прошлое. Непрерывно обогащаемые и развиваемые музыкальные традиции крымско-татарского народа сохранили свою самобытность вплоть до наших дней, несмотря на попытки насильственной ассимиляции со стороны царских чиновников и советских идеологов. Эти традиции удержались и развивались вопреки реакционной политике царского самодержавия, феодально-капиталистической верхушки, закостенелым догмам КПСС, налагавшим запрет на крымско-татарскую народную музыку. Для более глубокого освещения темы обратимся к истории. Крым — Родина его коренных жителей, крымских татар, или крымцев. Коренными жителями Крыма являются также караимы (карайлар) и крымчаки. Языки коренных жителей Крыма, так же, как их музыка, очень близки друг другу. Но у них имеются песни, связанные с религиозными обрядами и ритуалами. Так как на территории Крыма, кроме крымско-татарской, крымчакской и караимской народной музыки, по моим исследованиям, не родилась никакая другая народная музыка, то мы смело и вполне закономерно можем использовать более точную и правильную терминологию — НАРОДНАЯ МУЗЫКА КРЫМА. Музыкальное искусство в Крыму возникло в глубокой древности. На заре человеческой истории люди изготовили первые примитивные инструменты: флейты из костей и рогов животных, музыкальный лук и другие. Тогда же люди сложили и свои первые песни о труде и повседневном быте, песни лирические и другие. С тех пор музыка в своем развитии шагнула далеко вперед. Изобретена была запись музыки — нотация. Возникли, наконец, эстетика и теория музыкального искусства. «... При раскопках, произведенных научными экспедициями Академии наук СССР, найдены памятники развитого музыкального искусства у древних скифов, населявших причерноморские степи'и описанных еще Геродотом. В могильном подземелье мелитопольского кургана, наряду с утварью и другими изделиями, обнаружено было рельефное изображение на золоте, относящееся к 4-3 векам до н,э. — скифы справляют праздник — поют, пляшут и играют на арфах. Боспорское царство, Херсонес, Ольвия, вероятно, были очагами музыкальной культуры древнего Причерноморья» (Розеншильд К. История зарубежной музыки. — М.: Музыка, 1969 — С. 11.). «...в курганах близ Евпатории и Красноперекопска найдены первые крымские музыкальные инструменты — костяные флейты» (Возгрин В.Е. Исторические судьбы крымских татар. — М.: Мысль. — С. 20.) Эти сведения относятся к бронзовой эпохе, на рубеже П и 1 тысячелетий до н.э. В глубокую древность уходит красочное и проникновенное творчество крымских музыкантов: ашыкълар, кедайлар, чалгъыджылар, йырджылар, усталар. Однако ислам как религиозно-государственная идеология противился прогрессу музыки, хотя его обрядово-ритуальная сторона и предполагала некоторое музыкальное оформление. Недаром само название его обозначает «покорность».

 

Тексты Корана произносились, да и теперь речитируются муэдзинами всего мусульманского мира однообразно, нараспев. В дальнейшем молитвенно-речитативный стиль изменился в сторону приближения к светской музыке. Шейхи, муллы, муэдзины, распевая Коран по установленному ритуалу пять раз в сутки (в это время все мусульмане читают свои молитвы), стали варьировать напевы, вводя в них бытующие мелодические обороты, расцвеченные четвертитонными интонациями, насыщенные увеличенными секундами и т.п. Это делало молитвенные призывы «Ля иляhе илляллаh> (Нет бога, кроме Аллаха!) и другие, им подобные, более разнообразными и эмоционально впечатляющими. А религиозные песнопения «Иляилер» основаны на установившихся, четких, определенных высокохудожественных мелодиях. В марте 1998 г. по сообщению НТВ, «В Афганистане талибы (племя пуштунов) по религиозным соображениям вообще запретили МУЗЫКУ, а в школе разрешено изучать только КОРАН». В 1996 и 1997 годах на празднике Курбан-байрам в массиве Каменка города Симферополя запретили исполнять музыку, хотя до этого автор этих строк со своим ансамблем «Дестан» украшал эти праздники. Почему? Потому что религиозные деятели видят в музыке своего соперника, якобы отвлекающего людей от религии. Хотя, как известно, в Коране ни слова не сказано о музыке. Но в развитых светских мусульманских странах, в частности — в Турции, во время Курбан-байрама повсеместно проводятся большие гуляния, разные увеселительные мероприятия, концерты, где выступают деятели музыкальной культуры. Одним словом, Курбан-байрам становится настоящим праздником для всех слоев населения. Я сознательно привел эти примеры для наглядности, так как ислам имеет громадное значение и положительное влияние на прогресс цивилизации мусульманских народов. Известно, что в средние века крымские ханы использовали музыку и в военных целях. «... Заиграли тогда трубы афрасиябские, после чего хан оставил для обороны замков Ор тысячу стрелков под начальством Нуреддин-султана, как коменданта замка, сам... под звуки бубнов и литавр выступил из Ора в поле во главе сорокатысячного войска». (Челеби Э. Книга путешествий. — Симферополь: Таврия, 1996 — С. 63). «Ханы получили право обладания двумя бунчуками, двумя хоругвями и знаменами, а также капеллой, в которой на инструментах любого рода по семь музыкантов играет. В войске их играют, однако, на трубах в стиле труб Афрасияба, еще времена прадедов помнящих, а также на трубах и барабанах таких, какие у Джемшида бывали». (Там же, с. 106). Притягательная сила музыки настолько велика, что религия не становится препятствием для ряда наиболее высших чинов государства. «...Обнаруживается, что среди ханов встречаются личности, совершенно не совпадающие с общераспространенным мнением о них. Так, например, Гази-Гирей Бора (1588-1608) был не только прекрасным музыкантом, но и талантливым поэтом лирического склада. Поэтами были и Бегадыр-Гирей (1640-1641), и Селим-Гирей (умер в 1704г.), и Сафа-Гирей, и некоторые другие члены ханского рода...». (Возгрин В.Е. Исторические судьбы крымских татар. — М.: Мысль, 1992 — С. 213). «...При Крым-Гирее бахчисарайский дворец стал обителью муз и науки, хан окружил себя образованными людьми.... Из драматического жанра хан более всего любил французскую комедию, в частности, Мольера, а музыку обожал настолько, что не мог отказать в ней себе и на смертном одре — за несколько часов до смерти, чувствуя ее приближение, он приказал начать концерт, составленный им заблаговременно» (Там же, с. 254-255).

Конечно, ханы, да и другие высокопоставленные деятели, занимались музыкой как любители. А профессиональными музыкантами были в основном крымские цыгане, которые играли по слуху, без нот, иногда слуги или музыканты, попавшие в плен во время войн. В беседе со стариками я обнаружил, что профессионально заниматься музыкой в мусульманском мире представителям высшего и среднего сословия издавна считалось большим унижением, грехом и, если кто-то осмеливался нарушить этот неписаный закон, то его клеймили позором и выставляли на всеобщее посмешище. Конечно же, при такой ситуации ни один человек не желал видеть своих детей профессиональными музыкантами. Даже автору этих строк, когда в начале 1950-ых годов начал профессионально заниматься музыкой, отец сказал: «В нашем роду никогда не было музыкантов, все наши предки были крестьянами и тебе не советую нарушать эту традицию». Настолько устойчивы были предрассудки у людей! До начала ХХ в. не известен ни один случай, чтобы крымский татарин получил образование в каком-нибудь музыкальном учебном заведении. Но, несмотря ни на что, крымская народная музыка развивалась и лучшим доказательством этого является многообразие его жанров и форм. Вот некоторые из этих жанров: йыр, тюркю, дестан, такъмакъ, бейит, чынъ, мане, нагъме, мерсие, макъам, иляи; жанры инструментальной музыки — авалар: эзги, долу, хоран, агъыр ава, хайтарма, такъсим, пешраф. Йыр (джыр) — песня (термин, употребляемый в степной части Крыма). Эти песни в основном несложны по строению и имеют четкую метроритмику. Тюрки — песня (термин, употребляемый в горной и южнобережной частях Крыма). Песни этих районов отличаются большим разнообразием и сложностью фактуры, они часто сильно орнаментированы, имеют сложные, смешанные размеры. Дестан — эпическое сказание, гюстроенное на чередовании разговорного текста (с речитативным уклоном) с музыкальными фрагментами. Дестан обычно исполняют ашыкълар (ашуги). Ава — это инструментальная музыка. К этой группе относятся наигрыши, танцевальные и всевозможные мелодии. Эзги — народные мелодии без слов импровизационного характера. Исполнитель как бы сочиняет их сиюминутно, произвольно. Такмак — короткая, быстрая песня, прибаутка с речитативным характером. Обычно это веселые, жизнерадостные куплеты типа частушек с задорным плясовым ритмом и четкой ударной рифмой. Но бывают грустного и трагического содержания. Такмаки обычно не имеют собственных названий. Бейит — разновидность песен жителей степных районов Крыма — «ногьай бейитлери». Характерной чертой этих песен является их речитативность. Содержание бейитов зачастую имеет сатирический или юмористический характер. Чынъ — короткая песня типа частушек, импровизационного характера, часто по 4, 8 тактов. Эти песни степного района Крыма возникали в большинстве случаев стихийно во время своеобразных индивидуальных или групповых песенных состязаний между юношами и девушками. Большинство чынов не имеют собственных названий. Мане — развитая лирическая песня.

Этот жанр родился и был распространен в основном в прибрежном и горном районах Крыма. Кроме того, мане исполняют хором и одновременно танцуют как хоран. Нагме — небольшая песня лирического или сатирического характера. Нагъме — обычно песни какого-либо определенного места или района, о котором поется в песне. Илии — религиозное песнопение, которое исполняется в конце молитв. Иляи имеет четкую, стройную мелодию. Содержание текстов носит поучительный характер — в этом мире ничто не вечно, призывает людей к доброте, справедливости, порядочности, честности. Макам — вокально-инструментальная пьеса, заключающая в себе черты сюиты; жанр народной и профессиональной музыки крымских татар, который еще не изучен. Этот жанр характерен для жителей горного и южнобережного районов Крыма и не характерен для степной части. Он сейчас исчезает, почти не осталось знатоков и исполнителей этого древнейшего жанра крымскотатарской музыки. Термин «макам» употребляется также в значении «мелодия», и в значении «лад». Для крымскотатарского народного песенного творчества пение хором не характерно. Но иногда во время круговых хороводных танцев манелер исполняются хором в унисон. Способ пения смешанный: грудной и горловой. Отдельную группу составляют песни, исполняемые для танцев, например: «Папийим» (Моя уточка), «Къарасувнынъ дёрт кошеси» (Четыре стороны Карасубазара), «Юксек минаре» (Высокий минарет) и другие. Диапазон крымскотатарских народных песен обычно редко превышает октаву, но в песнях позднего происхождения он достигает и полутора октав. Некоторые народные песни имеют самостоятельные инструментальные вступления, которые выдержаны в характере песни и настраивают певца, например: «Эр къасапта» (У каждого мясника), «Хаста гонълюм» (Душа больна) и другие. Инструментальные вступления обычно исполняются полным составом ансамбля. Часто встречаются в песнях инструментальные отыгрыши-каденции в конце песни или интерлюдии в середине, которые называются баглама — «багълама» (связка). «Баглама» чаще всего употребляются в старинных «макамах» и являются их составной частью, которым свойственны импровизационность характера. Обычно «баглама» исполняется на скрипке, но иногда может быть исполнена другим инструментом или же полным составом ансамбля. Термин «баглама» имеет и другое значение. Эта мелодия, как правило, исполняется после медленной песни или инструментальной мелодии, обязательно контрастна, быстра и весела. Для крымскотатарской народной песни характерным является свобода и широта мелодического развертывания, гибкость ритма и метра, ладовое богатство, а также многовариантность. Наряду с натуральным мажором и минором в крымскотатарской народной музыке встречаются и лады с увеличенной секундой. Кроме натурального минора часто встречаются дорийский и фригийский минорные лады, а из мажорных ладов миксолидийский и другие, много напевов, базирующихся на древнегреческих ладах. Пентатоника в крымской музыке не встречается. Здесь нужно сказать, что богатство ладовой системы крымскотатарской народной музыки еще не изучено. В этой области ученых ждет большая работа. Крымскотатарская народная музыка в основном одноголосна, но с явными элементами гетерофонности, которые основаны на развитом орнаментальном варьировании напева. Гетерофонность образуется в различных формах совместного пения, совместной инструментальной игры и одновременного исполнения мелодии певцами и музыкантами-инструменталистами.

В качестве примера можно привести народную песню «Война» (Бойня), когда разные инструменты, сопровождая пение, как бы обволакивают вариациями основную мелодию песни. Говоря о метроритмической стороне крымскотатарских народных песен, можно констатировать, что в них имеются почти все простые и сложные размеры. Это наглядно видно на примерах песен «Къалайлы къазан» (Луженый казан), «Чал атым» (Мой серый конь), имеющих размер 2/4; песни «Мен анамнынъ бир къызы эдим» (Я была единственная у матери), «Урал дагъы» (Уральский лес) имеют размер 3/4. Из сложных размеров наиболее употребительны четырехдольные: 4/4; 4/8, например, в песнях «Шомпол» (Шомпол), «Демирджилер» (Кузнецы); шестидольные: 6/4; 6/8 в песнях «Къаршыдан фенер келир» (Навстречу идут с фонарем), «Мына селям алейкум» (Вот и здравствуйте). Часто встречаются смешанные размеры: семидольные 7/8 (2/8+2/8+3/8) в песнях «Къарасувнынъ дёрт кошеси» (Четыре стороны Карасубазара), «Язгъа чыкъсам» (Дождался бы я лета), девятидольные размеры: 9/8 (2/8+2/8+2/8+3/8) в песнях «Алим» (Алим), «Теми келир» (Судно приближается). Песня «Салкъын сув башында» (У прохладного ручья) имеет сложный размер 10/8 (3/8+2/8+2/8+3/8), пятидольные размеры 5/8 (2/8+3/8) представлены в песнях «Ялта ёлу» (Ялтинская дорога), «Чанта» (Сумка) и другие. Нередко в крымскотатарских песнях встречаются переменные размеры, когда на протяжении песни меняется метр, а следовательно, и размер, например, в песнях «Сом сырмадан» (Белее серебряной нити), «Акъ денъиз кенарында» (У Средиземного моря). По содержанию, эмоциональности, социально-бытовым, общественно-политическим, жанровым признакам крымскотатарские народные вокальные произведения можно классифицировать следующим образом: 1) Дестанлар (дестаны) — эпические сказания. Эти произведения наиболее крупные и сложные по своему строению и форме. Дестаны в настоящее время в народе не исполняются, но мне удалось как бы вдогонку успеть записать некоторые из них. Дестан «Чорабатыр» имеется у многих тюркских народов. Крымскотатарский вариант эпоса «Чорабатыр» отражает события борьбы народа с внешними врагами в эпоху Крымского ханства в ХV — ХVI вв. «Чорабатыр» — единственный дестан, который удалось записать полностью. Мне посчастливилось записать также несколько песен и фрагментов из лирических дестанов «Керем ве Асылхан», «Ашыкъ Гъарип». В настоящее время самым известным и популярным является песня из дестана «Кёр огълу», которую исполняют на концертах, но чаще всего на свадьбах. 2) Иляи (Иляилер) — религиозные песнопения; они впервые записаны мной с нотацией. Некоторые из них исполняются хором в унисон и называются «Тевйид иляйийлери», а некоторые — одним человеком и носят названия «Вакъуф иляhийлери», например: «Зикрулла», «Ясин иляhийси» и др. 3) Иджрет ве сюргюн йырлары — переселенческие песни и песни высылки, которые появились в ХЧ111, XIX и ХХ вв. вследствие многократных массовых переселений крымских татар из Крыма в Турцию, Румынию, Болгарию, Польшу и высылки на Урал, в Узбекистан, Казахстан и др. страны. Подобные песни в таком большом количестве имеются только у крымских татар: К ним относятся «Муаджир тюркюси» (Эмигрантская песня), «Кочь йыры» (Переселенческая песня), «Эй, гузель Къырым!» (О, прекрасный Крым!) и др. 4) Къаршылыкь, куреш йырлары — песни сопротивления и протеста. Эти песни появились в Х1Х и ХХ вв. и отражают борьбу крымскотатарского народа за свободу: «Сеит огълу Сейдамет» (Сейдамет — сын Сеита), «Алим» (Алим), «Ант эткенмен» (Я поклялся), «Шомпол» (Шомпол), «Москанал» (Москанал) и другие. Переселенческие песни и песни высылки, а также песни сопротивления и протеста можно характеризовать как исторические песни. 5) Оксюзлик йырлары — сиротские песни. Можно предположить, что у народа всегда были сиротские песни, но несомненно и то, что их количество многократно увеличилось после насильственной аннексии Крыма Россией, так как вследствие переселений и высылок большого количества людей из своей Родины в чужие края возрастала и их гибель.

Многие дети оставались сиротами. Появились сиротские песни, отражающие реальную жизнь. Большинство из этих песен было создано в XIX и ХХ вв.: «Анам десем, анам ёкъ...» (Нет ни мамы, ни отца), «Оксюз къалдым анамдан» (Я стал сиротой), «Оксюзим, гьарибим» (Я — бедный сирота) и др. 6) Ичкиджилик, хырсызлыкь ве махбюсхане йырлары — песни о пьянстве, воровстве и тюремные песни. Хотя эти темы во все времена волновали людей, но в мусульманском мире пьянство и воровство крайне осуждались, за это наказывали очень сильно. Все песни о пьянстве, воровстве и тюремные песни появились у нашего народа только после захвата Крыма Россией. Об этом говорит характер, содержание, мелодическая линия песен: «Ресторандан саргъош чыкътым» (Я вышел пьяным из ресторана), «Синдикат» (Синдикат), «Эр кес манъа: «Сен хырсызсынь»,— дейлер» (Все говорят мне: «Ты вор»), «Шу тюрьменинъ азбарында» (Во дворе этой тюрьмы). 7) Партизан йырлары — партизанские песни появились во время второй мировой войны в крымских лесах и впервые рассматриваются в этом сборнике. 8) Бала йырлары ве оюилары — детские песни и игры. К этой группе относятся колыбельные песни, а также «Папийим» (Моя уточка), «Сычан» (Мышонок), «Мектеп» (Школа), «Балалар» (Дети) и другие, всего около 20 песен. 9) Макамы («Макъамлар») — старинный жанр, жемчужины крымскотатарской народной и профессиональной вокальной музыки. Макамы исполняются протяжно с широким распевом, в свободном течении мелодии Аd libitum или Rubato. Содержание макамов преимущественно лирического характера, но есть и философские темы о смысле жизни. Исполнение макамов связано с большими трудностями для многих певцов и требует большого таланта, мастерства и опыта.

Макамы создавали также великие крымскотатарские поэты-певцы (саз шаирлери), жившие в ХVII в.: Ашыкь Умер, Мустафа Джевхерий и др. Макамы были популярны среди народа вплоть до 1960 — 1970 годов. Но когда на чужбине в Узбекистане погибло старшее поколение крымских татар, хорошо знавшее и ценившее макамы, популярность этого жанра резко снизилась, и сейчас они исполняются редко. Мне удалось собрать достаточно большое количество макамов (около 60); когда-то, по моему мнению, их было намного больше. Вот названия некоторых из них: «Сени манъа гъает гузель дедилер» (Мне говорили, что ты особенно прекрасна), «Гидинъ, булутлар» (Летите, облака), «Геджелер» (Ночи), «Ель эстикче, текулюр япракъ» (Как подует ветерок, осыплются листья), «Сен бир падишасынъ, отур тахтынъда» (Ты, падишах, сиди на своем троне) и др. 10) Къырым топонимикасыны анъдыргъан лирик йырлары — лирические песни с упоминанием крымской топонимики. Крымские татары (или крымцы) — коренные жители Крыма, и вполне естественно, что народная музыка буквально пронизана названиями гор, лесов, рек, городов, деревень своей Родины. Такие темы имеются и в других разделах песен, а также в инструментальной музыке. Общее количество таких произведений — свыше 200 наименований. Многие из этих песен предположительно появились во времена крымского ханства и раньше, например: «Салгъыр бою» (Вдоль Салгира), «Орнынъ ёлы» (Дорога на Перекоп), «Къаракер атым» (Мой гнедой конь) и др. 11) Енгиль лирик йырлары — легкие лирические песни. Это самая большая группа народных песен, которая наиболее популярна в народе. В этот раздел включены лирические песни о любви, например: «Эм северсинъ, эм севмезсинъ» (И любишь, и не любишь), «Огьлан, элинъи саллама» (Парень, не маши рукой), «Северим» (Люблю) и др.; песни обряда свадьбы: «Мисхор къызы» (Девушка из Мисхора), «Мына, селям алейкум» (Вот и здравствуйте), «Келиннинь йыры» (Песня невесты), «Отурынь, къудалар» (Посидите, сваты) и др.; трудовые песни: «Демирджилер» (Кузнецы), «Одунджылар» (Дровосеки), «Мен бостанджы дегилим» (Я не огородник) и др. В этот раздел включены песни с различной жизненной тематикой, но все они проходят через призму любовной лирики. 12) Шакъа ве сатирик йырлары — шуточные и сатирические песни. Тематика этих песен самая разная; она связана с различными жизненными ситуациями. Тут есть песни о тещах, о любви между парнем и девушкой, о петухе, вороне и др. Но все они подаются в форме легких бытовых шуток и сатир. Их количество относительно невелико, всего около 30. 13)Чынълар, манелер, ногъай бейитлери, такъмакълап — чины, частушки, ногайские куплеты, прибаутки.

А эта группа песен в последние десятилетия теряет свою популярность и сейчас редко исполняется, но представляет большой интерес для фольклорных ансамблей, певцов, композиторов, исследователей, историков. Мне удалось записать некоторые из этих произведений. Тематика этих песен самая различная, но преимущественно отражает бытовые картины, ситуации, взаимоотношения людей. Общее количество крымско-татарских народных песен, собранных мной и включенных в данный сборник, превышает 700 единиц. Если бы раньше наши фольклористы серьезно занимались бы собиранием народных песен, то их количество достигало бы, по моему мнению, нескольких тысяч единиц. Вследствие глубинных жизненных потрясений, перенесенных нашим народом, навсегда исчезли многие сотни, тысячи народных песен. В сборнике «Песни крымских турок», изданном в Москве в 1910 г. Алексеем Олесницким, имеются тексты крымскотатарских народных песен: «Ялы бойнун алы», «Фатма», «Салдат Али», «Гендже Осман» и др. Мелодии этих песен сегодня уже никто не помнит. В «Книге путешествий» турецкого дипломата Эвлия Челеби на 58 странице читаем: «Татары приезжают на конях к Ору даже из мест, отдаленных от него на пять дней пути, дабы напиться орской бузы, а выпив ее чрезмерно, упиваются и поют песню «Калалай ве болалай». Очевидно, это была очень популярная песня. Где сегодня она? С большой долей вероятности можно предположить, что в первой половине Х1Х в. популярными были переселенческие песни по причине их актуальности, а во второй половине — песни сопротивления и борьбы: «Алим», «Сеит огълу Сейдамет». В начале XX в. популярными были «Порт-Артур», несколько позже «Шомпол». А во время второй мировой войны, на моей памяти — песня «Акъяр». В 1945-1950 гг. популярными были народные песни «Он секизге кельди яшым», «Салгъыр бою», в 1960-ых гг.— «Мен де бильмем», «Бадем терек», «Сеит огьлу Сейдамет». В 1970-1990 гг. — «Порт-Артур», «Шомпол», «Эй, гузель Къырым», «Он секиз майыс» и другие песни о Крыме. Все переселенческие песни отвечали духу времени, отражали политическую, экономическую, социальную, духовную жизнь. Виднейшими исполнителями крымскотатарских народных песен были Сабрие Эреджепова (засл. арт. Узбекской ССР), Эдие Топчи (засл. арт. Узбекской ССР), Зейнеп Лёманова, Сакине Налбандова, которые начинали свою певческую карьеру еще в довоенные годы. В послевоенные годы выросло новое поколение певцов: Февзи Билялов (нар. арт. Узбекской ССР и Украины), Осман Асанов (засл. арт. Украины), Рустем Меметов (засл. арт. Крыма), Февзи Алиев (лауреат госпремии АРК), Урие Керменчикли (засл. арт. Узбекской ССР), Гулизар Бекирова. Из народных свадебных певцов можно выделить Эдема Ниметуллаева, Лёмана Сеитджелилова. Старшее поколение певцов С. Эреджепова, Э. Топчи, 3. Лёманова, С. Налбандова, с которыми я часто беседовал о манере, стиле народного пения, в один голос подтверждали мое мнение, что народный стиль пения исчезает, гибнет. Почему? Если в Крыму крымские татары жили в деревнях компактно, хорошо знали родной язык, родные песни и все это естественным образом передавалось из поколения в поколение, развиваясь, обогащаясь, то после высылки в 1944 г. в различные регионы СССР разрушалась веками сформировавшаяся структура проживания населения, и крымские татары смешались между собой, начали размываться различия в диалектах. Но самое печальное то, что наш народ оказался в среде действия или функционирования чуждой нам культуры, духовности, психологии. Он оказался в безысходном, трагическом положении. В таких условиях молодежь подвергалась сильнейшему воздействию иного языка, иной музыкальной культуры и наш малочисленный народ не смог противостоять этому натиску. Потерялись связи поколений, традиции. Вот почему современные исполнители крымскотатарских народных песен далеки от национальной манеры, стиля, колорита, способов, приемов народного пения. Но, к счастью, сохранились старые грамзаписи С. Эреджеповой, Э. Топчи, 3. Лёмановой, С. Налбандовой, а также диск-гигант знатока и прекрасного исполнителя крымскотатарских народных песен Эдема Ниметуллаева. Некоторые наши фольклористы в своих статьях ведут речь о заимствовании крымскими татарами украинских, русских, турецких песен. Например, композитор Яя Шерфединов в своем сборнике «Звучит кайтарма» на 8 странице пишет: «У татар есть немало песен и мелодий, заимствованных у других народов, однако уже ставших «своими». Муртаза Велиджанов в журнале «Йылдыз» за 1992 год, в 5-6 номерах на странице 181 пишет: «Мен анамнынъ бир къызы эдим», «Къара-къара къазанлар» киби йырларнынь украинлерден, «Эм северсинь, эм севмезсинь» йыры руслардан, «Ёсмам», «Сейлетме мени» ве даа чокъ йырлар турклерден алынгьаны ич шубе догъурмай. Лякин олар о дереджеде денъиштирильгенлер ки, оларны энди къырымтатар йырлары деп саймамакъ ич мумкюн дегиль». Конечно же, влияние музыкальных культур соседних народов — явление вполне естественное. Но чтобы говорить о заимствовании песен у других народов, надо иметь основание. По моему мнению, речь должна идти в данном случае не о заимствовании, а об общих песнях с другими народами.