Повествовательная стилистика

Здесь на примере повествовательного жанра баллады мы рассмотрим, как проявляет себя историческая логика разви­тия жанров, приводящая к формированию обобщенных жан­ровых начал.

В XI–XIII вв. в Европе баллада была известна как пове­ствовательная песня, сопровождаемая танцем. Обосновав­шись сначала во Франции, она постепенно распространилась по Европе – в Италии, затем в Англии.

В XII–XIV вв. баллада появилась в Скандинавии. Прав­да, от этих вре­мен не осталось ни одного полного образца. Сохранились лишь фрагменты более поздних текстов – стро­фа датской баллады на карте Гренландии 1425г., припев бал­лады, вписанный в качестве пробы пера в рукопись 1454 г.... В 1565 г. был издан сборник Веделя «Сто избранных датс­ких песен о различных замечательных подвигах и других нео­быкновенных приключе­ниях».

Но систематическое собирание образцов народного твор­чества нача­лось лишь во второй половине XVIII в. В 1765 г. в Лондоне Томас Перси опубликовал «Реликвии древней английской поэзии». Сборник был пере­веден в Германии и вызвал расцвет профессионального балладного твор­чества, у истоков которого стоял Бюргер со своей знаменитой «Ленорой» (1773). Вслед за ним к балладе обратились Гёте, Шил­лер, Виланд, Эшен­бург, затем в XIX в. – Брентано, Эйхендорф, Гейбель, Геббель, Мёрике, Уланд...

К эпохе романтизма баллада значительно изменилась. Она как бы роди­лась заново и впитала представления о мире, ска­зания, легенды северных народов, Шотландии, Скандинавии. В истории баллады для исследовате­лей XIX в. образовался заметный перерыв, отделяющий французскую и итальян­скую баллату от более поздней северной народной баллады.

Но именно эта новая баллада и оказалась источником, пи­тавшим твор­чество романтиков – поэтов, композиторов.

Эта баллада представляла собой стихотворение-рассказ, иногда диалог (шотландские баллады «Эдвард», «Лорд Ро­нальд»). Повествовательное начало в ней выражено доста­точно ясно, однако большое значение имеет сама сюжетная сторона – цепь событий, о которых рассказывается.

Действие в балладе развертывается быстро и лаконично, предстает как череда событий. Начинается повествование ча­ще всего с кульминацион­ного момента, продвигается толч­ками – сюжетным замедлителем является припев. Лаконизм характеристик и описаний очень важен, ибо дает про­стор во­ображению слушателей, чем определяется особый заворажи­ваю­щий модус повествования. Большое значение в балладах имеет элемент страшного, зловещего («Ленора», «Мальчик на болоте»). Распространены сюжеты, связанные с привиде­ниями, с вставшими из гроба мертвецами. Такова, напри­мер, народная норвежская баллада «Мертвец», где зловещий припев «Тайное быстро становится явным» повторяется пос­ле каждой строфы. Впрочем, сюжеты народных баллад мо­гут быть самыми разными.

В. Кайзер – один из исследователей этого жанра – выделяет по сюжет­ному критерию семь типов: баллады духов, судьбы, вол­шебные, ужасов, исторические, рыцарские, героические.

В скандинавской балладе М. М. Стеблин-Каменский вслед за Грунтви­гом¹ разграничивает пять типов: героические, ле­гендарные, исторические, сказочные и рыцарские баллады.

Характерным для исторических баллад зачином являют­ся формулы, с самого начала отсылающие слушателей к да­лекому прошлому, в котором выхвачено какое-то определен­но-неопределенное время – как-то раз, од­нажды, некогда, когда-то и т.п.

Такие формулы встречаются и в старинных народных, и в литератур­ных, поэтических балладах. Мы находим такие формулы, например, в бал­ладах Жуковского: «Раз в крещен­ский вечерок девушки гадали» («Свет­лана»), «Раз Карл ве­ликий пировал» («Роланд Оруженосец»).

В Большой балладной книге² один из разделов озаглавлен заимствован­ной из баллады К. Моргенштерна начальной

¹ Николай Фредерик Северин Грунтвиг (1783–1872) известен как датский поэт, а кроме того, как священник.

² Das große Balladenbuch. Berlin, 1965.

строкой: Es war einmal ein Lattenzaun. Там же находим зачи­ны: Es war ein König Milesint (Мёрике), Es stand in alten Zeiten ein Schloß (Уланд), War einmal ein Revoluzzer (Мюзам), Es waren einmal Bruder und Schwester (Гласбренер).

В сказках подобные зачины встречаются чаще («Было когда-то на свете двадцать пять оловянных солдатиков» – Андерсен).

Впрочем, средневековая европейская баллада во многих своих образцах была эпической песней, сопровождавшейся танцем. Она была хороводной. Строфы текста чередовались с хоровым пением и танцевальным шагом. В дальнейшем от хора в балладе остался лишь самостоятельный по тексту при­пев, выделяющийся повторяемостью. В художественной же поэтиче­ской балладе и он мог быть опущен как элемент ус­таревшей строфики.

В народной балладе эта структура, однако, сохранялась дол­го. Запевала исполнял балладные строфы, а остальные – толь­ко припев. Причем он со­провождался хороводными танце­вальными шагами – два шага влево, по­том шаг направо. Примечательно, что если строфы оказывались последо­ватель­но развертывающимся балладным повествованием, то припев, на­против, нередко был отключением от него и отражением самого танца («не подходи так близко – на лугу танцует лю­бимая»; «здесь танцуют девицы и дамы») или его атмосферы, ситуации, окружающей природы («тилилль­лиль, моя гора – они играли на горном лугу»). Такие припевы иногда таин­ственным образом по смыслу соотносились с содержанием бал­ладного сюжета, придавали ему характер предопределеннос­ти, но чаще всего ха­рактеризовали лишь ситуацию исполнения и хороводного танца.

В профессиональной композиторской практике первичная народная баллада существенно изменилась. Впрочем, эту бал­ладу уже нельзя назы­вать первичной, и дело не только в том, что она отошла от баллаты, сохра­нив имя. Но и в том, что, как считают некоторые исследователи, на самом деле север­ная народная баллада сама вторична, причем является ото­бра­жением авторской литературной баллады.

Но затем она все-таки как народная снова попадает в ро­мантическую поэзию, а потом в музыку. Королем музыкаль­ной баллады справедливо считают немецкого композитора Карла Лёве.

Характерная для жанра трехкратность в развитии сюжета ярко прояв­ляет себя во многих балладах композитора. Она об­наруживается и в тек­сте, и в сквозном характере музыкально-

го развития куплетной формы. Такова, например, баллада «Эд­вард» – по «Шотландской балладе» Гердера ор.1 № 1 (1824).

Такова «Дочка трактирщицы» – по балладе Людвига Уланда¹.

Обычный для баллады ритм стиха и музыки – четырех­стопный амфиб­рахий. Типичная метрика балладного стиха та­кова: две балладные строчки обычно строятся по схеме 4 + 4 или 4 + 3. Такую структуру мы обнару­жим, например, в бал­ладе «Святой Олав и Тролли»:

 

1 2 3 4

Норвегией правил Олав Святой

1 2 3

Крепка была его хватка

 

В балладах русских поэтов этот ритм соблюдается очень часто как ха­рактерный для поэтического жанра.

Знаменитая баллада В.А. Жуковского «Три песни» – яр­чайший пример балладной ритмики («Споет ли мне песню веселую скальд?» – спросил, озираясь, могучий Освальд»). Этот ритм организует пушкинскую «Песнь о вещем Олеге» («Как ныне сбирается вещий Олег отметить неразумным хозарам...»), «Песню о Гаральде и Ярославне» А.К.Толстого («Гаральд в боевое садится седло, покинул он Киев держав­ный») и многие другие бал­лады.

Музыкальные баллады на знаменитые балладные тексты писали Ф. Шуберт и Р. Шуман, И. Брамс и Ф. Шопен. Инст­рументальное претворе­ние баллады возникло как прямое от­ражение балладных сюжетов. Таковы фортепианные балла­ды Ф. Куллака, И. Брамса, Ф. Шопена.

В них уже далеко не всегда претворяются собственно ритми­ческие сти­ховые свойства балладного повествования. На первый план выходит ост­рота сюжета, что позволяет построить интерес­ную в композиционном от­ношении структуру развития и реали­зовать важный для романтиков прин­цип программности.

Брамс в 1854 г. пишет четыре баллады. Одна из них (первая в ор.10) на­писана по мотивам шотландской баллады «Эдвард»².

¹ Трое юношей заходят в дом и видят умершую после болезни дочь хозяйки. Пер­вый приподнимает край покрывала, наклоняется к девушке и говорит: «Ах, пожи­ла бы еще. Я бы тебя очень любил». Второй подходит и говорит, и при этом плачет: «Ах, ты лежишь мертвая. А я любил тебя столько лет!» Третий наклоняется и це­лует ее в губы: «Я любил тебя всегда, люблю и сейчас и буду любить тебя вечно!»

² К этой теме Брамс возвращается и в ор. 75 № 1.

Интересны модификации жанра баллады у П.И. Чайковс­кого. «Русское „западничество у Чайковского“»¹ проявляется и в особом преломлении и переплавке различных музыкаль­ных, театральных и поэтических жанров стран Европы. Од­ним из таких жанров, отразивших в русской культуре куль­туру немецкую, и была, начиная с Жуковского, баллада.

П.И. Чайковский особенным образом использует черты этого музы­кально-поэтического жанра, получившего в ев­ропейской культуре боль­шое развитие и отразившегося в ин­струментальной и театральной музыке (оперы «Вампир» Г.А. Маршнера, «Летучий голландец» Р. Вагнера). И до Чайковского немецкая романтическая баллада, особенно баллада ужасов и баллада героическая, уже нашла свое му­зыкальное отражение у Верстов­ского, Алябьева, Глинки. Но то, что создает в этом направлении Чайков­ский, можно считать явлением непревзойденным в русской музыке.

Чайковский использует балладную ритмику в теме глав­ной партии Пя­той симфонии, пишет симфоническую балладу «Воевода» (1891) по Пуш­кину – Мицкевичу, дуэт «Шотланд­ская баллада» по А.К. Толстому, за год до симфонической бал­лады «Воевода» включает в оперу «Пиковая дама» балладу, с мелодии которой начинается и интродукция к опере:

 

Б.В. Асафьев в статье, посвященной опере Чайковского, пишет: «„Пи­ковая дама“ – и симфония, и кантата, и поэма смерти»². Но «Пиковая дама» П.И. Чайковского еще и опе­ра-баллада! И может быть, не случаен почти балладный зачин в самой статье Асафьева: «Есть странный русский город»!³

¹ Асафьев Б.В. О музыке Чайковского. Л., 1972. С. 202.

² Там же. С. 344.

³ Там же. С. 327.

В балладе Томского композитор имитирует раннюю ро­мантическую музыкальную балладу-песню. Не сквозного характера, а строфическую, куплетную. Текст ее подчиня­ется канонам баллады ужасов. Балладная метрика лишь не­сколько трансформирована: за рядом четырехстопных сти­хов идет лишь один трехстопный, но какой! – «Три карты, три карты, три карты!» Весьма характерна и тональность – ми минор, довольно часто встречающаяся в вокальных балладах композиторов-романтиков. Мрач­ная, таинствен­ная, жуткая история рассказывается, однако, как бы в иро­ническом отстранении. Томский лишь изображает скальда-балладника, а кроме того, подшучивает над ним, что, конечно, лишь усугубляет драма­тическую весомость его рас­сказа. Чайковский последовательно выдержи­вает в «Пико­вой даме» принцип жанровой стилизации. Ему подчинена не только баллада, но и все номера, входящие в интерме­дию «Искренность пастушки», и подлинная мелодия Гретри, вложенная в уста Графини. Но баллада оказывается здесь ключевым жанром. Не случайно с ее мелодии начина­ется интродукция оперы – интродукция, которую можно было бы назвать особой инструментальной версией балла­ды, хотя, конечно, ее зна­чение и тематический состав шире рамок этого жанра.

Но главное не в этом. Вся опера с такой точки зрения мо­жет быть опре­делена как театральное раскрытие и сценичес­кое инобытие реалистиче­ской, а вместе с тем фантастической баллады. Балладная романтика роко­вой предопределенности, таинственности, ужасов дает еще один из ракур­сов для вос­приятия и оценки этого оперного шедевра XIX в., наряду с те­ми, которые уже давно закрепились в интерпретации оперы Чайковского.

Чайковский, конечно, хорошо знал баллады Мицкеви­ча, на одну из ко­торых – в пушкинской версии – он год спустя после сочинения «Пиковой дамы» написал симфо­ническое произведение «Воевода». Но знал ли Чай­ковский именно эту балладу в музыкальной версии Лёве, творчество кото­рого ценил очень высоко? Мы не располагаем точными данными для ут­вердительного ответа на такой вопрос. Но можем уверенно сказать: Чай­ковский мог знать ее. Мицке­вич написал балладу «Воевода» в 1829 г. Пушкин дал ее вольный перевод в 1833 г. В 1835 г. появилась баллада Лёве. Чайковский и сам создал по балладе Мицкевича – Пушки­на симфо­ническую балладу с таким же названием. Кстати,

время работы над симфоническим произведением едва ли не соприкаса­ется со временем написания «Пиковой дамы». Последнюю он закончил в июне 1890 г., а над балладой на­чал работать в сентябре того же года.

Ритм баллады Томского, кстати, весьма напоминает встре­чающиеся у Лёве балладные формулы (например, в балладах Wirthin Töchterlein, Hohzeitlied, Der Woywode). Из баллады «Воевода», созданной Лёве на текст Адама Мицкевича, как бы волшебным образом переходит в балладу Томского и наг­нетающий психологическое напряжение восходящий хрома­тический ход. У Лёве он дан в самом начале, в балладе Том­ского – во второй части куплетной формы:

 

 

Но и до оперы-баллады Чайковский использовал эти рит­мы и интона­ции. Нетрудно в этом убедиться, сопоставив с на­чальным проведением темы баллады в «Пиковой даме» тему главной партии из Пятой симфонии:

 

 

В музыкальных характеристиках самого Германа мы вряд ли можем найти что-либо сугубо национальное и характери­стичное. И все же немец­кое музыкальное начало в «Пиковой даме» несомненно. Оно проявляется как раз в жанровом на­клонении. Заметим, однако, что и Герман с его не­мецким происхождением тут не случаен.

Нельзя не отметить некоторых общих сюжетных соответ­ствий оперы требованиям балладного жанра, например трех­кратного проведения столкновений Германа и Графини, трак­туемых как важнейшие узлы траги­ческой линии сюжета, страшного, трагического завершения, идеи фаталь­ной пре­допределенности, образов потустороннего мира. Характерное для баллады быстрое развертывание действия также нахо­дит отражение в «Пиковой даме».

Так, баллада в своем движении по ступеням вторичных, третичных жанров едва ли не на самом высоком уровне иерар­хии жанровых обобще­ний входит у Маршнера, Вагнера, Чай­ковского в сценическое произведе­ние, превращается в одно из специфических проявлений жанрового начала повествовательности.

НАЦИЯ, ЭПОХА, ЛИЧНОСТЬ
В ЗЕРКАЛЕ СТИЛИСТИКИ

В длительной эволюции европейского композиторского творчества по­степенно осваивались и приобретали силу тра­диции не только жанровая, но и национальная и историчес­кая стилистика, а также множество форм подражания инди­видуальным манерам. Вырабатывались принципы и приемы художественного оперирования стилями самых разных ран­гов как компонентами смысловой структуры произведения. В рамках стили­стики отдельного музыкального произ­ведения национальные и исто­рические стили, как и жан­ровые, чаще всего предстают в виде обоб­щенных начал, за каждым из которых стоит множество конкретных при­знаков, форм, образов. В сущности и национальные, и исторические стили можно считать формами совокупного представления о господствующих в национальной культуре и в определенную историческую эпоху системах жанров, причем в этих систе­мах всегда так или иначе возникали центры притяжения и на­иболее представительные жанры с их типичным инстру­мен­тарием, типичными функциями.

Ясно, что во всей своей полноте это совокупное качество музыки, при­надлежащей целой эпохе или национальной культуре, являлось достоя­нием только коллективной памя­ти носителей этой культуры и вряд ли це­ликом могло укла­дываться в памяти отдельного человека. Как нечто цело­ст­ное и полное оно в индивидуальном сознании композитора преломля­лось в виде всякий раз по-новому выстроенной час­тной модели целого, в которой так или иначе в соответствии с опытом использовались лишь от­дельные признаки стиля.

Но уже в самом отборе признаков, в оформлении их как компонентов стилистики конкретного произведения непре­менно сказывается и собст­венная манера имитатора. Так и возникает своеобразный стилевой диалог, в котором слу­шатель с той или иной степенью определенности и уверенно­сти распознает и имитатора, и предмет имитации.

Важно подчеркнуть и другое: воссоздаваемый в качестве малой модели национальный или исторический стиль явля­ется вторичным и в том смысле, что может включать в себя как признаки действительно сущест­вующие, хотя и транс­формированные, и даже намеренно гипертрофиро­ванные, так и свойства, фактически вовсе не характерные для отобража­емого стиля, лишь гипотетически предписываемые ему. В ря-

ду же действительно реальных черт того или иного стиля осо­бенно важны различные ключевые жанры, образы и музы­кальный инструментарий. Так, стиль классико-романтической эпохи, безусловно, связан в первую оче­редь с фортепиано и симфоническим оркестром, с оперой, сонатой и сим­фони­ей. Стиль барокко – с органом и клавесином, с хоровой ка­пеллой. В эпоху Ренессанса большую роль играла лютня и т.д.

Итак, национальный и исторический стиль в конкретных стилистиче­ских реконструкциях воссоздается в виде штри­хового наброска, где каж­дый штрих связан с индивидуальны­ми представлениями композитора о предмете отображения, а в целом являет собой индивидуально избираемый комплекс разных черт, признаков, присущих жанровой и стилевой си­стеме соответствующего времени и культуры. В «Класси­ческой симфонии» С.С. Прокофьева, например, соединены вместе жанры симфонические и сюит­ные. Ведущим в ней оказывается темперамент итальянской увертюры, но ощути­мы и наслоения более поздних эпох. Творение композитора XX сто­летия оказывается великолепной стилизацией стари­ны, в которой главным, доминирующим все-таки оказывает­ся изобретательность самого автора, его собственный стиль.

И национальная, и историческая стилистики реализуют­ся в двух основ­ных формах. Одна из них представляет собою стилизацию, т.е. полное подчинение всего произведения за­даче имитации избранного стиля. При этом авторский и изоб­ражаемый стили синхронически объединены в еди­ном це­лом на протяжении всей композиции. Во второй, напротив, автор­ская манера подчиняет себе используемые иностилевые компоненты, ко­торые в своем чередовании и составляют раз­вертывание стилистики в композиционном времени.

Стилизация в музыке, как и в театре, хореографии, изоб­разительных искусствах, представляет собой такой способ (и результат) подражания, который осуществляется в расчете на то, что публика, знатоки, профес­сионалы оценят в авторс­ком произведении и мастерство стилистической работы по имитации того или иного стиля, будь то что-то старинное, на­родное, экзотическое, или стиль другого мастера-профессио­нала, и, что не менее важно, почувствуют и индивидуальность самого автора, и его осо­бое отношение к стилизуемой им ма­нере – восторженное поклонение ку­миру, мягкую иронию, шутку. Иначе говоря, в стилизации осуществляется особый глубинный диалог. Именно глубинный, если иметь в виду то спе­цифическое измерение стилистического пространства му-

зыки, о котором говорилось в самом начале раздела. Стилиза­ция в отли­чие, например, от современного коллажа, который можно представить себе как диалог, развертывающийся в ком­позиционном времени в виде чередо­вания авторской и иной музыки, или в отличие от стилистического кон­трапункта, при котором в музыкальной ткани произведения параллельно ве­дутся разные линии, представляет собой трудно дифференци­руемое при анализе, но сравнительно легко воспринимающе­еся наслоение нескольких стилей¹.

Стилизация распространяется, как правило, на все произ­ведение в це­лом, как у Э. Грига в «Сюите из времен Хольберга», в «Классической симфонии» С.С. Прокофьева, в балетах Б.В.Асафьева «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан», реже – на отдельную часть крупного сочинения (интермедия «Искренность пастушки» в «Пиковой даме» П.И. Чайков­ского). Стилизованная вещь непременно погружена в контекст ав­торского стиля или стиля эпохи. Григовская сюита восприни­мается как подражание старине именно потому, что слушате­ли оценивают ее на основе знания о современном музыкальном языке, европейском, григовском, норвежском.

Определенное сходство со стилизациями имеют переложения музыки для разных исполнительских составов, создание опер­ных клавиров или, напротив, оркестровки фортепианных сочи­нений. Однако эти формы бы­тия музыки в большинстве случаев уже нельзя отнести к стилистике в соб­ственном смысле слова.

Национальная стилистика

Становление национальных стилей в Европе началось в XIV–XVI вв., когда в середине материка стали складывать­ся государства. Росту нацио­нального самосознания в большой мере способствовали географические открытия, морские пу­тешествия, расширившие представления людей о многообра­зии народов мира. Постепенно на смену упрощенным старым понятиям о своем и чужом, нормальном и экзотическом при­ходили знания о своеобразии ближних и дальних стран, куль­тур, языков, обычаев. В каж­дой стране складывалась своя си­стема представлений, опирающихся на сравнение собственной культуры с культурами дальних и ближних сосе­дей.

¹ Превосходная статья о стилизации содержится в Музыкальной энциклопедии (Кюре­гян Т.С. Стилизация // Музыкальная энциклопедия. Т 5. М., 1981. С. 279–280).

В использовании национального колорита как особого сти­листического наклонения большую роль играло часто (особен­но на первых порах) не столько доподлинное воспроизведение хотя бы двух-трех черт далекой музыкальной культуры, сколь­ко создание некоего эффекта инонациональ­ного, т.е. музыки, которая не укладывается в рамки привычного в данной куль­туре языка и стиля. Так, в произведениях русских композито­ров XIX столетия Восток создавался с помощью целого комп­лекса ставших типич­ными средств, которые на самом деле могли и не быть заимствованиями из реальной музыкальной практики восточных культур, а обеспечивали эф­фект экзоти­ческого на основе конструирования некоторых приемов, кото­рые соответствовали не столько реальным особенностям ха­рактера, быта, темперамента людей Востока и Юга, сколько характерным для русской культуры представлениям о них. Эта система представлений причудливым образом соединяла вы­мышленное с подлинным, догадку со знанием, вы­думанные мелодии с подлинными напевами и наигрышами (примечатель­но использование М.И. Глинкой настоящей восточной темы в «Персид­ском хоре» из «Руслана и Людмилы»). Каждая культура создавала «свое чужое», которое принималось за действительно соответствующее той или иной национальной традиции, но постепенно раздвигала рамки под­линного и кор­ректировала свои представления о чужеземном.

Заметим, однако, что палитра национальных типов наря­ду со стран­ными, экзотическими модусами включала и ком­поненты близких, хорошо освоенных европейских культур. Именно сопоставление известных всей Европе национальных танцев составило основу для старинной инструмен­тальной сюиты, соединявшей в циклическом целом немецкий, фран­цуз­ский, испанский и английский характеры. Французс­кий генезис танце­вальной сюиты, однако, постоянно давал о себе знать хотя бы в том, что наряду с «обязательными» аллемандой, курантой, сарабандой и жигой сюита часто включала еще несколько вставных французских танцев, таких, как гавот, бурре, паспье, ригодон. Но и «Французс­кие» и «Английские» сюиты И.С. Баха были сюитами не­мецкими, и в первую очередь бахов­скими. Контрасты танцев в них представляли собой выражение жанрово различных типов моторики и характера движения. Национальная сти­ли­стика, конечно, не исчезала совсем, но выступала глав­ным образом как общая стилистическая идея циклической композиции.

Подобного рода идея – сопоставление русского и польско­го характеров – лежала, как известно, в основе первого опер­ного замысла М.И. Глинки. Русская песенная мелодика и поль­ские танцевальные ритмы оказались прекрасным средством ее реализации. Именно этот музыкальный кон­траст, овладев сознанием творца, и послужил толчком к созданию оперы. Но польские танцы – краковяк, мазурка, полонез – вовсе не звучат в опере как стилизация народных польских жанров. Они давно сделались обыч­ными на русских бальных вечерах. И все же, хотя композитор не прибегал к намеренной стили­зации национальных характеров, эти танцы создают сильный стилистический контраст с русским, первым актом.

Иная картина в опере «Князь Игорь» А.П. Бородина. Если Глинка брал польские танцы из обихода российских бальных увеселений, то Бородин должен был художественно реконст­руировать практически незнакомую стилевую систему. Изве­стно, что композитор проделал большую подгото­вительную, собственно исследовательскую работу, знакомясь с различны­ми фольклорными сборниками, с историческими материала­ми, прежде чем приступить к сочинению музыки. Если зна­менитый Хор поселян в опере опирался на хорошо известные русские народные песенные традиции, то половецкие песни и пляски нужно было создавать заново. Материалом для ре­конструкции тут как раз и служили отдельные, уже осво­енные в русской музыке приемы отображения восточных на­певов – увеличенные секунды в гармоническом и дважды гармоническом миноре, мелодические фиори­туры, украшаю­щие томный напев, использование ударных инструментов не в оркестровых tutti, а в легком сопровождении мелодий и т.п. Исследо­вание своего рода провел и М.И. Глинка в связи, однако, не с польским ак­том оперы, а с «Испанскими увер­тюрами». Он дважды побывал в Испании, изучал язык, на­родные танцы, особенности игры на гитаре, кастаньетах, при­том не по архивным материалам, а практически, путешествуя и оста­навливаясь то в одном, то в другом испанском городе. Национальная сти­листика явилась одним из завоеваний композиторов-романтиков, и назва­ние первой пьесы Р. Шу­мана из «Детских сцен» – «О далеких людях и странах» – можно считать символичным для этой области музыкально­го романтизма. Сам Шуман интенсивно разрабатывал ориен­тальную тему, например, в оратории «Рай и Пери».

Впрочем, далеко не все романтики обращались именно к да­леким стра­нам. Ф. Шопен, например, не создал ни одного

произведения, стилистика которого выходила бы за рамки общеевро­пей­ских завоеваний в области жанра. Его перу при­надлежат произведения, в которых национальные стили пред­стают в виде свойственного им танце­вального жанра (экосезы, тарантелла, болеро). Но эти пьесы нельзя даже назвать стили­зованными в национальном духе. Это собственно польские, шопеновские пьесы. В них доминирует индивидуальность ав­тора, орга­нично соединившего в своем самобытном стиле об­щеевропейские прин­ципы профессиональной композиторской традиции и собственно нацио­нальное польское начало.

Иногда говорят о родстве мелодики Шопена с итальянской кантиленой. Основания для такого сопоставления есть. Они зак­лючены уже, например, в таком общем свойстве, как акцен­тная система итальянского и польского языков (типичное ударение на предпоследнем слоге слова, обеспечиваю­щее пре­обладание мягких хореических окончаний в музыкальных фра­зах как в вокальной, так и в инструментальной музыке). Нет у польского мас­тера и произведений, которые можно было бы рассматривать с точки зре­ния использования исторических компонентов в стилистике. Это и по­нятно. Ф. Шопен являлся представителем яркой национальной культуры, переживавшей период становления и расцвета. Как и другие композиторы «мо­лодых национальных школ» (Б. Сметана, А. Дворжак, Э. Григ), он со­средоточил внимание на собственной национальной куль­туре. М.И. Глинка также создавал классическую русскую ком­позиторскую школу. Однако русская культура, в отличие от польской, чешской, норвежской, в глинкинское время уже об­ладала огромным опытом в области взаимосвя­зей и взаимодей­ствий национальных культур. Показательны именно глин­кинские опыты обращения к инонациональным стилям в двух его операх, в «Испанских увертюрах», в вокальных сочинениях.

Но и своя национальная палитра давала композиторам формировав­шихся национальных школ богатые стилистичес­кие возможности, осно­ванные на взаимодействии разных сло­ев почвенной культуры. Использо­вание фольклорного ма­териала и языка бытовой музыки уже создавало базу для разнообразных стилистических решений (гармонизация народ­ных мелодий, имитация ладовых и гармонических осо­бенностей народной музыки в сочетании с приемами и прин­ципами профессиональной компо­зиторской техники и т.п.).

Таким образом, при всем многообразии форм националь­ной стилистики в ней, если рассматривать ее с точки зрения степени удаленности, ясно выявляются три сферы: далекое,

близкое, свое («они – вы – мы»). Аналогичное разграниче­ние выявляется и в формах исторической стилистики, где удаленность во времени позволяет говорить об архаическом (даже мифологическом), о собственно историче­ском (леген­дарном, эпохальном) и, наконец, о близком, входящем в ор­биту личных воспоминаний композитора.

Историческая стилистика

Исторический стиль становится предметом художествен­ного отображе­ния в музыке позднее, чем стиль национальный. Конечно, и раньше в структуре музыкальных произведений могли соединяться компоненты, разные по времени возник­новения. И примеров таких можно найти не­мало. Так, в баховских хоральных обработках ясно ощутима историческая дистанция между григорианским напевом и окружающим его полифони­ческим многоголосием, хотя само это сопоставление отнюдь не являлось главным предметом внимания и не может рассматриваться как результат намеренного манипулирова­ния стилевыми эпохами. То же можно сказать, в сущности, и о любом вариационном произведении с заимствованной те­мой. В нем соединяются не только чужое и свое (тема и вариа­ции), но и прошлое с настоящим. Иногда это прошлое уходит далеко в глубины ис­тории. Ведь любая фольклорная тема, на­пример, отстоит по времени сво­его рождения от ее вторичного воссоздания в качестве темы, как правило, довольно далеко.

Или другой случай: композитор в зрелом возрасте вклю­чает в произве­дение свою юношескую или даже детскую му­зыкальную тему. Но и тут ведь нет еще собственно истори­ческой стилистики. Когда, например, Д.Д. Шостакович в Пятнадцатую симфонию вводит материал из Первой, Седь­мой и Десятой симфоний, а также фрагменты музыки Росси­ни и Вагнера, Глинки, то он подчиняет эти вкрапления логи­ке воспоминаний о былом, и М.Г. Арановский не случайно называет ее «симфонией-реминисценцией»¹. Это, действи­тельно, стилистика скорее биографическая, а не историчес­кая, она основана на сопряжении раннего и позднего стиля, собственной ма­неры и индивидуальных стилей других мас-

¹ Арановский M.Г. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и некоторые вопросы му­зы­кальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. Л., 1977. С. 59.

теров, хотя, конечно, связана с эффектами соотнесения раз­личных по ис­торическому генезису элементов.

В полной мере историческая логика проявляется при сти­лизации под старину. Такова упоминавшаяся уже сюита Э. Грига «Из времен Холь­берга». Она была создана и исполне­на композитором в декабре 1884 г. во время празднования двух­сотлетия со дня рождения Людвига Хольберга (1684–1754) – писателя, крупного деятеля скандинавского Просвещения.

Как в любой эффектной стилизации, в сюите Грига есть два плана, со­относящихся как две стороны исторического ди­алога. Век Хольберга со­бирает под своими знаменами евро­пейские жанры эпохи барокко. Время Грига представлено не только собственным стилем композитора, но и со­временными для него норвежскими танцевальными ритмами, музыкаль­ными инструментами. В гавоте бурдонные квинты имитиру­ют не столько старую европейскую волынку, сколько народ­ные скрипки норвежских му­зыкантов. Но диалог здесь, как в любой другой стилизации, не связан с поочередными репли­ками. Он развертывается в синхронном взаимодейст­вии двух глубинных слоев стилистики. И от воображения слушателя, ин­терпретатора, от его точки зрения зависит, будет ли глу­бинным слоем ста­рина или григовская современность.

Одновременное действие двух стилистических слоев – глав­ный прин­цип стилизации – обнаруживается особенно ярко в сарабанде, гавоте и ри­годоне. Сарабанда идет в свойствен­ном ей умеренном темпе, точно вы­держана характерная для этого танца-шествия ритмическая фигура. Тема в середине пьесы в соответствии с нормами баховского времени дана в кон­трастной по ладовому наклонению тональности – в си миноре. Как тут не узнать самого Грига! Ведь во 2-м и особен­но в 4-м ее тактах дан ход от вводного тона вниз по ступеням мелодической минорной гаммы – прямо-таки «фирменный знак» григовского норвежского стиля:

 

Тут можно, конечно, констатировать совпадение собствен­ного григов­ского стилевого признака с аналогичными инто­нациями баховской эпохи (таков, например, нисходящий ход в противосложении к ответу во второй из фуг «Хорошо тем­перированного клавира» И.С. Баха). Но норвежский коло­рит интонации преобладает.

В сюите Э. Грига стилизация осуществляется с помощью безотказно действующих жанровых примет времени. Сара­банда и гавот трактуются не как первичные обиходные жан­ры, а как инструментальные пьесы. Они уже принадлежат истории и взяты не из Испании и Франции, а из немецкой сюиты, почти сгладившей для современников Грига разли­чия националь­ных стилей, и выступают как средство не на­циональной, а исторической стилистики.

Стилизация в циклических формах может сочетать­ся и с чередо­ванием нескольких исторически разных сти­лей. Об опыте такого рода ярко писал Р. Шуман в связи с четырехчастной «Исторической симфо­нией» Л. Шпора.

«Самым интересным номером концерта был, бесспорно, по­следний, и вся публика ждала его с нетерпением. В афише он значился: "Историче­ская симфония в стиле и во вкусе четы­рех разных эпох. Первая часть – пе­риод Баха и Генделя, 1720. Adagio – период Гайдна и Моцарта, 1780. Скерцо – бетховенский период, 1810. Финал – новейший период, 1840". Эта новая симфония ШПОРА написана, если мы не ошибаемся, для лон­донского филармонического концерта, там же впер­вые и была исполнена примерно год тому назад и, должны мы добавить, в Англии же подвер­глась весьма сильным нападе­ниям. Боимся, что и в Германии о ней будут вынесены суро­вые суждения. Безусловно, останется примечательным явле­нием то, что в наше время делалась уже не одна попытка воссоздать старое время. Так, года три назад О. Николаи дал в Вене концерт, в кото­ром он тоже исполнил целый ряд сочи­нений, написанных "в стиле и во вкусе других столетий". Мошелес написал пьесу в честь Генделя и в его манере. Тауберт выпустил недавно сюиту, также с использованием старых форм и т.п. Даже Шпор сам предвосхитил свою симфонию в скрипичном концерте "Когда-то и ныне", в котором он ста­вил себе подобную же цель.

Против этого возражать не приходится; опыты эти можно считать сво­его рода этюдами, ведь стала же наша современ­ность проявлять за послед­нее время особое пристрастие к сти­лю "рококо". Но то, что именно Шпор напал на эту мысль,