Три исторические формы бытия музыки

Синкретическая форма

Первую форму можно считать синкретической, имея в виду слитность не только искусства и быта, не только средств, по­зднее отошедших к раз­ным видам искусства, но и особую вре­менную слитность звеньев самого процесса. В музыке на ран­ней стадии ее исторического развития музы­кальная идея, ее воплощение в звуках и восприятие подчинялись, если можно так сказать, принципу триединства времени, пространства и дейст­вия.

В пении, в жанрах, связанных с музыкально интонируе­мым словом, му­зыкальная идея, хранимый в памяти напев или спонтанно возникший в во­ображении интонационный ход тут же воспроизводились голосом и сразу воспринима­лись. Пение действительно характеризуется особо тесной свя­зью звучания и его восприятия. Гортань певца находится ря­дом с органами его слуха, инструмент звуковоспроизведения не отделен еще от восприни­мающего устройства. Поющий

слышит себя и извне, и изнутри. Если рядом с поющим ока­зываются дру­гие слушатели, то, конечно, возникает более заметная физическая разде­ленность звеньев, однако – и это следует подчеркнуть – не во времени, а пока лишь в про­странстве, да и то ограниченном физическими пределами слышимости.

Какую же роль играла в этом техника? В современном по­нимании ее там, конечно, не было. Это был длительный этап рождения и совершенст­вования музыкальных инструментов, началом которого послужило специ­фическое использование самой природой данных источников звука – го­лоса, пустоте­лых стеблей растений и т.п. Старинные музыкальные инстру­менты, конечно, уже осознавались как техническое подспо­рье. Но воспри­нимались как нечто неразрывно связанное с человеком, играющим на них. И уподоблялись голосу, как бы вынесенному вовне. Принцип слитности, синхроническо­го параллелизма звукового процесса, участниками которого были человек – носитель звукового представления, человек поющий или играющий и человек слушающий, не нарушался и здесь. Даже природные звуки, если они напоминали музыку, интуитивно расценивались как выра­жение чудесного триедин­ства. Тут действовал первобытный психологиче­ский феномен одушевления атмосферных, водных, лесных звучаний. За шу­мом ветра, водопада, костра мнилась живая воля – некий из­начальный творец, руководящий голосом или невидимым ин­струментом и адресую­щий послание внимательному слуху.

В первичной форме была уже, конечно, заложена возвы­сившая свое значение на следующих стадиях развития му­зыки триада «творец – испол­нитель – адресат». Однако на этапе синкретического единства она находи­лась за рамками осознания. Амплуа автора, исполнителя и слушателя пока еще вообще не выделялись, не мыслились как нечто само­стоятельное. Ко­нечно, создатель музыки и тут существовал – и современными исследова­телями может быть назван: народ, коллективное творчество, аноним, а фольклористы, этногра­фы, писатели вполне могли непосредственно на­блюдать про­цесс рождения музыкального творения¹. Но в конкретных ак­тах коммуникации творец находился за кадром, не расце­нивался и даже не осознавался как ее начальное звено, как участник общения. Размытый ха­рактер акта сочинения, его

¹ М. Горький, например, описывает этот процесс в своем рассказе «Как сложили песню» // Горький М. Собр. соч. Т. 8. М., 1961. С. 238–241.

элиминированность, а также «хронотопическое» единство звуковой реали­зации и восприятия – характерная черта пер­вичной формы.

Синхронизм творения, воплощения и восприятия яв­ляется основ­ным конституирующим принципом первой формы бытия музыки, а элементарная (на первых порах полуприродная) техника звуковоспроизве­дения и в пении, и в игре на музыкальных инструментах даже и не могла бы обеспечивать каких-либо временных разрывов между звень­ями комму­никационного процесса, напротив – она способ­ствовала его слитности.

Жанр как эстетический феномен

Но вот к продолжающему совершенствоваться музыкаль­ному инстру­ментарию подключается принципиально новый вид техники – нотная за­пись. И положение вещей кардиналь­но меняется. Развертывается во всей полноте, если не только что рождается, вторая форма бытия музыки. Только теперь она встает на прочный фундамент мнемотехники. Акт творе­ния отныне может быть отодвинут от звуковой реализации музыки, причем практически на любой значительный проме­жуток времени, что и является одним из характерных, отли­чительных признаков этой формы. Преподносимые жанры, предполагающие высокое мастерство исполни­теля, не могли бы и получить широкого распространения и развития без про­фессиональной специализации музыканта, без отделения ком­позитора от исполнителя, без обеспечения музыкантов техни­кой нотной фиксации музыкальных произведений.

Конечно, есть и другие материально-технические факторы, отличаю­щие вторую форму бытия от первой. Таково отноше­ние к коммуникацион­ному пространству исполнения. Про­странственно определенные условия функционирования жан­ров – неустранимая для любой музыки характери­стика. В самом деле, ведь трудно даже представить себе звучание му­зыки вне какого-либо совершенно конкретного пространства, будь то зал, ком­ната, поле, каюта корабля и т.п. Между тем кардинальным различием оби­ходных и преподносимых жан­ров является как раз принципиально разное отношение к про­странственной составляющей жанра. В первых вариации про­странственных условий значительно разнообразнее и весомее. •Соната же и симфония предназначены для исполнения в кон­цертном зале, причем камерная музыка естественнее звучит

в малых залах, а симфоническая в больших, однако эти раз­личия как бы выносятся за скобки как нечто в высшей степе­ни типизированное и подра­зумеваемое.

В рамках этой формы бытия возникает публика как вы­строенный из индивидуумов особый воспринимающий орга­низм-социум. Характер его может варьироваться в широких пределах (концертная публика, салонная, эстрадная, конкур­сная, оперная и т.д.), но во всех случаях действует фак­тор единства и единения.

Безусловно, первая и вторая формы не только сосуществу­ют, но и про­никают друг в друга. Так, музыка обиходных жанров может быть перене­сена в концертный зал, и посколь­ку руку к ней прикладывает профессио­нал, она уже перехо­дит в разряд вторичных жанров. Если в музыке при­кладно­го характера жанр выступает как канон, обеспечивающий вос­создание согласной с традициями ситуации, то здесь он уже оказыва­ется эстетическим феноменом. Собствен­но говоря, жанр только тогда становится эстетической кате­горией и осознается как таковой, когда начи­нает выполнять художественные, музыкально-смысловые функции.

Особое место занимает в преподносимых жанрах професси­ональная импровизация, в процессе которой музыкант выс­тупает перед публикой сразу и как автор, и как исполнитель. В ней демонстрируется, афиширу­ется или, на худой конец, имитируется синхронизм актов творения и во­площения его в звуках, т.е. то, что характерно как раз для первичной фор­мы бытия музыки. Для концертной публики в импровизации как бы нет разрыва между актами создания и исполнения, хотя, конечно, ей известно, что музыкант может заранее гото­виться к выступлению и даже для памяти фиксировать в но­тах домашние заготовки будущего экспромта. Спонтан­ность, являющаяся естественным, само собой разумеющимся и по­тому не акцентируемым свойством музицирования в обиход­ных жанрах, здесь, на­против, помещается в эстетический центр внимания. Все это так. Однако, подчиняясь художе­ственным требованиям концертных жанров, импрови­зация вместе с тем оказывается в рамках вторичной формы все-таки ис­ключением, а точнее – вторжением первичной формы во вторичную. И как исключение лишь подтверждает главный принцип: для преподносимой музыки характерен временной разрыв между первым и вторым звеньями коммуникацион­ной цепочки, и он технически обеспечивается доведенной до высокого уровня совершенства нотной письменностью.

Конечно, в том, что касается эстетической функции музы­ки, резкой границы между обиходными и преподносимыми жанрами провести невоз­можно. Неверно было бы утверждать, что она является исключительной прерогативой последних. Нет, и в рамках первой формы бытия музыки возможно усиле­ние эстетического начала. Оно обычно происходит тогда, когда музыкальный компонент жанрового комплекса отрывается от ти­пичного для данного жанра ситуационного контекста: когда музыка сва­дебного обряда, носящая явно прикладной харак­тер, воспроизводится вне обряда; когда, например, пожилая женщина, уступая просьбам участников фольклорной экспе­диции, вспоминает мелодию девичьей хороводной песни как свою молодость; когда девочка-подросток, подражая своей ма­тери, поет колыбельную кукле; когда к звучащей в данный мо­мент музыке у стороннего слушателя примешиваются воспо­минания о связанном с нею далеком прошлом.

В «Пиковой даме» П.И. Чайковского графиня вспомина­ет молодость, напевая вполголоса песенку из времен Гретри. В опере «Евгений Онегин» композитор воспроизводит жан­ровую ситуацию в дуэте и квартете из пер­вого действия. Та­тьяна и Ольга поют («Слыхали ль вы за рощей глас ноч­ной певца любви, певца моей печали»). Ларина, обращаясь к ня­не, гово­рит: «Они поют, и я певала в давно прошедшие года, ты помнишь ли, и я певала!»; «Вы были молоды тогда!» – отвечает ей няня. В ореоле воспоми­наний осуществляется эс­тетическое возвышение прикладной музыки.

Но в полную меру жанр как собственно художественная категория стал проявлять себя лишь в композиторском твор­честве, в деятельности про­фессионалов-музыкантов, т.е. в рамках второй формы бытия музыки. Ведь именно в связи с профессиональной музыкой и возникло понятие вторич­ных жанров, о котором уже говорилось при рассмотрении жанро­вой типо­логии В.А. Цуккермана.

Итак, важнейшим признаком второй формы является выд­вижение эсте­тической функции на передний план. Но упразд­няются ли при этом при­кладные функции? Да, если под ними понимать только связь с бытовым жизненным контекстом. И именно в этом смысле часто музыку, преподно­симую слу­шателям в концертном зале, называют чистой или абсолют­ной. Во вторичных жанрах она освобождается от реального бытового контек­ста, переводя его элементы в идеальный план художественно возвышен­ных ассоциаций. Формы контекста как условия бытия превращаются в предмет эстетического

отображения. Так дело обстоит во вторичных жанрах, сохра­няющих обычно даже имя своих прикладных прототипов. Но ведь не только их ох­ватывает вторая форма бытия. Чаще всего к автономной, абсолютной му­зыке причисляют такие жанры преподносимой музыки, как симфония, со­ната, квар­тет, увертюра, инструментальные произведения, не имеющие программы и близкого к программе конкретного названия.

В классификации О.В. Соколова, который как раз и берет за ее основу связь музыки с внемузыкальными компонента­ми или ее отсутствие, эти жанры попадают в раздел автоном­ной музыки.

Действительно, музыка в них, по сравнению с маршем, полькой, за­стольной песней и другими обиходными жанрами, оказывается свободной от связей и со словом, и со средствами других искусств, и с бытовым кон­текстом. И тут можно было бы провести границу, разделяющую два прин­ципиально раз­ных типа. Но такой ход рассуждений наталкивается с точки зрения здравого смысла на некоторые препятствия.

Во-первых, далеко не всегда бывает легко отделить про­граммную сим­фонию от непрограммной. И даже если это оказывается возможным, странно выглядит отнесение, на­пример, Первой, Второй и Четвертой сим­фоний Бетховена к одному типу (а не разновидности), а Третьей и Пятой к дру­гому – принципиально отличному от первого! Ведь все-та­ки все девять симфоний венского классика образуют еди­ную жанровую совокупность.

Во-вторых, неясно, как быть с включением в те же непрог­раммные симфонии музыкальных тем и даже целых частей, явно напоминающих те или иные бытовые жанры (менуэт, вальс, траурный марш и т.п.) и вызы­вающих внемузыкальные ассоциации, восходящие к первичным жанровым ситуа­циям и жизненным контекстам.

Да, музыка в симфонии предстает как бы в чистом виде, не соединяется с реальным танцем и сценическими действи­ями, с пением (хотя далеко не всегда). Но ведь даже в самой «чистой» симфонии слушатель внимает не только ее звуча­нию, но и жестам дирижера, и двигательной динамике игро­вого процесса, осуществляемого на сцене оркестровым кол­лективом. Как красочно описал эту картину австрийский писатель А. Польгар в но­велле «Взгляд на оркестр сверху»¹! А уж если говорить об активности слушательской фантазии,

¹ См.: Австрийская новелла XX века. М., 1981.

о самых разнообразных предметных, смысловых, эмоцио­нальных ассоциа­циях, да и о собственно музыкальных ана­логиях («эта тема похожа на ко­лыбельную, а та, другая, на торжественный гимн» и т.п.) и сравнениях, за которыми сто­ят образы обиходных жанров, в том числе прикладных, бы­товых, – если учесть и всю эту добавку, пусть она будет даже очень инди­видуальной у каждого слушателя и совпадения будут обнаруживаться лишь в каких-то наиболее общих мо­ментах, то как можно отделить чистое от не чистого!

Таким образом, мы сталкиваемся с парадоксом: понятие «чистой му­зыки» существует в культуре, но не в реальных жанрах, а в абстракции, развитию которой способствовала та же техника нотной письменности, обеспечивающая фик­сацию только музыкального текста. На нотоносце ведь и ко­лыбельная, и хриплые крики базарного зазывалы, и мелоди­ческие интонации шаманских камланий становятся «чистой музыкой».

Здесь встает, кстати говоря, и более общий вопрос – мож­но ли музыку, будь она гипотетически совсем «чистой», счи­тать музыкой, не является ли она нонсенсом или некоей асим­птотической точкой, к которой можно только приближаться, не надеясь достичь. Да, в рамках рассматриваемой истори­ческой тенденции представление об абсолютной музыке выс­тупает лишь как маяк. Реально такой феномен невозможен, что называется, по определению. Дело в том, что музыка есть всегда соединение идеального с материальным – математи­чески точных интервальных и ритмических структур с не­поддающимися строгой регламентации тембром и громкос­тью звучания, с колебаниями темпа. И хотя живая интонация становится музыкой только тогда, когда она упорядочена строгими системами звуко­высотной и ритмической органи­зации, все же последние можно считать музыкальными лишь в реальном, всегда не вполне совершенном и чистом, но имен­но потому одухотворенном и живом интонационном вопло­щении. Музыка есть соединение строгой кристаллической организации с чувст­венно полновесной звуковой и инто­национной материей, а каждый из этих двух компонентов отдельно никак не может быть назван музыкой. Слияние же их существует во всех музыкальных жанрах.

Ведь уже в далеком прошлом музыки, в самых синкре­тичных, не под­дающихся расчленению опытах использова­ния музыкальных тонов не были ли сами эти тоны уже за­родышем абсолютной музыки? Вот, например, охотничьи

манки, издающие звуки, похожие на голоса птиц. Фолькло­ристы рассмат­ривают звуковые устройства подобного рода как «орнитоморфные» музы­кальные инструменты. И дей­ствительно, в искусных подражаниях звукам природы уже нащупывалось начало пути, ведущего к эмансипации музы­ки как особого вида искусства. Если прибегать к абстрагиро­ванию, чистую музыку вообще можно находить во всех без исключения музыкальных жанрах, а с другой стороны, по­стоянно убеждаться при этом, что без мыс­ленного вычлене­ния, без абстракции, ни один из них не может быть безо­гово­рочно отнесен к абсолютной музыке.

Совершенно ясно, что в преподносимой музыке, в концер­тных жанрах, в симфонии и квартете, весомость и функцио­нальная значимость собст­венно музыкального начала несрав­ненно выше, чем в музыке прикладной, в простой песенной мелодии, в григорианском хорале, в музыке, сопрово­ждаю­щей танцы на льду и фигурное катание. Но и в самих при­кладных жанрах она, конечно, могла меняться в широких пределах. В лирической протяжной русской песне она зна­чительно выше, чем в частушечной ско­роговорке. В обоих случаях музыкальная интонация связана с распевае­мым сло­вом, а потому может показаться, что ближе к чистой музыке неза­тейливый свирельный наигрыш. Но не так-то все про­сто. Ведь он может быть связан с какой-либо утилитарной бытовой задачей. Пастушеский ро­жок, например, служит вовсе не только услаждению пастушеского слуха в часы зной­ного полудня, когда стадо, укрывшись в тени, отдыхает. Если мелодия протяжной песни согласуется со словом, то разве рожечные наи­грыши не соотнесены так или иначе с опреде­ленными действиями пасту­хов и подпасков, да и опекаемые ими животные приучаются подчиняться сигнальным звуча­ниям. Вот так в каждом конкретном случае и встает во­прос о критериях, позволяющих оценивать меру выявленности и самостоя­тельности музыкального начала.

Отсюда понятно, почему такого рода жанры – с ярко вы­раженной син­кретичностью и характеристическим содер­жанием – в рассуждениях об абсолютной музыке обходят стороной, хотя именно с них и начинается длительный ис­торический путь возрастания роли собственно музыкально­го интонационного начала.

В сущности это и есть проявление первой из двух упомя­нутых выше исторических тенденций развития европейской музыкальной культуры – движения к эмансипации специ-

фически музыкального компонента жанров. Вообще говоря, такая тенден­ция свойственна была музыке давно. Она дей­ствовала параллельно с тех­ническим прогрессом, но уже не как внешняя по отношению к музыке, а как ее собственная, внутренняя, и она также способствовала становлению новых форм бытия музыки. Ныне мы обнаруживаем ее действие и в ком­позиторском творчестве, и в теоретическом музыкознании, например, в разграничении средств специфических, имманентных музыке, и неспеци­фических¹, в преувеличе­нии роли нотного текста при анализе музыки, в апологии математической упорядоченности музыкальных структур и склонности видеть в ней самую сущность музыки как искусства, и напро­тив – в пренебрежительном отношении к громкости, темпу, тембру, т.е. ко всему тому, что есть, на­пример, и в речи, и в звуковых явлениях вообще, а следова­тельно, не является имманентно музыкальным.

К пределу полного «освобождения» музыки от внемузыкальных связей в европейской культуре вплотную подходи­ли произведения, создавав­шиеся в традиционном авангарде, если внимание композитора направля­лось на изобретение красивых, удивительных в своей кристаллографии звуковысотных и ритмических конструкций. Примечательны оцен­ки му­зыки А. Веберна в диссертации В.Г. Цыпина² – как не­совершенного во­площения в звуках идеальной внезвуковой конструкции. Примечательна полемика вокруг идеи «Музы­кально прекрасного» Э. Ганслика.

В опасной близости к абсолюту музыка резко изменяет свои семантиче­ские функции. Если в преподносимых вторич­ных жанрах, в программных произведениях ее легко так или иначе сравнивать с естественным языком, с натуральными знаковыми системами (литература по этой теме обширна), для которых существенно различение знака и значения, оз­начающего и означаемого, то чистая музыка вполне позво­ляла бы считать, что секста в ней означает только сексту, гамма – только гамму и что если у слушателя и возникают те или иные внемузыкальные ассоциации или эмоциональ­ные реакции, то они вовсе не требуются как что-то обяза­тельное. Наиболее частым определением таких ассоциаций является игра.

¹ Мазель Л А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967. С. 310–311.

² Цыпин В.Г. Антон Веберн: логика творчества. Автореф. дисс. М., 1990

Э. Ганслик в таком роде описывал главную тему бетховенской увер­тюры «Прометей»: «Вот, приблизительно, что выне­сет из нее вниматель­ный слух ценителя искусства: звуки пер­вого такта, опустившись на кварту, быстро и негромко, как бы сыплющийся жемчуг, бегут кверху, в точности повторя­ются во втором такте; такты третий и четвертый ведут ту же фи­гуру в расширенном объеме дальше, капли поднявшейся струи падают вниз; в следующих четырех тактах повторяется та же фигура и тот же из нее составленный рисунок»¹.

Но ведь эта тема принадлежит представителю старой, а не «Новой вен­ской школы». И увертюра имеет конкретное на­звание. Да и в самом опи­сании Ганслик прибегает к образам, не вовсе лишенным какой бы то ни было семантики: фигура, сыплющийся жемчуг, капли, поднявшаяся струя, звуки бе­гут! Все-таки «Новая венская школа» намного больше пре­успела в движении к асимптотическому пределу. Но и в ее восприятии, как и в ее описаниях, все равно появляются внемузыкальные характеристики, иногда даже в изобилии.

Да, такую музыку и относят к чистой или абсолютной. Од­нако если внимательно вдуматься в реальные факты бытия музыки, то можно утвер­ждать – нет таких музыкальных жанров, в которых начисто отсут­ствовали бы внемузы­кальные элементы. Предельный случай – «голое» звуча­ние музыкального акустического текста – все равно немыс­лим вне какой-то конкретной ситуации, с элементами которой это «голое» звуча­ние завязывает мимолетные отношения, ока­зывающие влияние на воспри­ятие музыки. Разве для челове­ка совсем уж безразлично, что это звучание ложится на фон, например, уличного или пляжного шума? Ситуация пляжно­го музыкального жанра уже занимала автора в те не столь уж дав­ние времена, когда в моде было брать с собой к морю тран­зисторный при­емник, нести его в пляжной корзине или авось­ке включенным. Г. Бесселер счел бы эту музыку обиходной, той, что слушают вполовину уха, но ведь из пляжных корзин может прозвучать что угодно – и симфония Брукнера, и пес­ни Гуго Вольфа, и опус Антона Веберна, и (в те времена) пение сес­тер Федоровых. Музыка действительно «оголяется», очи­щается от своих прежних типовых жанровых связей и компо­нентов, хотя сохраняет их в виде возможных при восприятии ассоциаций. Но освободившись от них реально, она тут же об-

¹ Ганслик Э. О музыкально-прекрасном: Опыт поверки музыкальной эстетики. 2-е изд. М., 1910. С. 59.

растает новыми внемузыкальными связями, соединяется с лег­комыслен­ным пляжным настроением, с загаром и солнцем, с шумом морских волн и пляжной болтовней.

Мы видим, таким образом, что мера чистоты, автономнос­ти, свободы от внемузыкальных компонентов оказывается весьма шатким критерием и вряд ли может обеспечить уве­ренное разграничение жанровых типов. Но для обнаруже­ния глобальной исторической тенденции он достаточен.

А вот возрастание роли и удельного веса техники в музы­кальном ис­кусстве – тенденция широко понимаемой инструментализации – позво­ляет, как мы видели, провести дос­таточно четкие границы между тремя формами его бытия, в рамках которых существенно меняются коммуника­тивные критерии музыкального жанра.

Виртуальные жанры

Изобретение в 1877 г. фонографа открыло путь к разви­тию техники уже не нотной, а акустической фиксации му­зыки. В XX в. она достигла высо­чайших вершин и в соедине­нии с техникой массмедиа обусловила корен­ные изменения в функционировании музыки. На этой основе и разверну­лась совершенно новая практика общения человека с музыкой, возникла третья форма бытия музыкальных жанров.

Если в жанрах преподносимой концертной музыки были отдалены друг от друга во времени и пространстве только ком­позитор и исполнитель, то для третьей формы бытия музыки отличительным признаком стано­вится обеспечиваемый техническими средствами разрыв уже между исполнени­ем музыки и восприятием ее слушателями, т.е. между дву­мя последними, прежде синхронными и пространственно свя­занными звень­ями коммуникационной цепи. В 60-е гг. ему было дано сильное по экс­прессии имя – шизофония¹. Этот разрыв может быть только пространст­венным (прямая радио­трансляция), притом без ограничения расстояний, но также и временным (воспроизведение звукозаписи), тоже без огра­ниче­ния сроков. В результате триада «сочинитель – испол-

¹ Термин «шизофония» (от греч. schizo – делю, раскалываю, и phone – звук) ввел в на­учный обиход канадский композитор и исследователь Р. Меррей Шефер (см. изданный им под эгидой ЮНЕСКО журнал «The music of the environment». Wien, 1973. P. 15–16; а также кн. Schafer R. Murray. The tuning of the world. New York, 1977. P. 90–91, 273). Исследования феномена шизофонии начаты Шефером в конце 60-х гг.

нитель – слушатель» распадается окончательно и удержива­ется как тако­вая лишь в идеальном плане – в воображении, в представлениях. Если в преподносимых жанрах за кадром оставался только композитор, да и то его иногда можно было представить «сидящим где-то там в ложе», то здесь за рамки выводится и исполнитель. Коммуникационная трехзвенная цепь становится теперь «виртуальной реальностью» и для того, кто создает нотный текст, и для того, кто его реализует в зву­ках, и для слушателей, воспринимающих звучание с помощью технических устройств. Где-то за порогом ясного осознания каждого из них продолжает жить призрак вооб­ражаемого трио «композитор – исполнитель – слушатель», располагающе­гося в несколько неопределенной виртуальной обстановке. И вот это-то и является основным отличительным свойством третичной формы бытия. В ее рамках музыкальные жанры превращаются в автономные номинальные данности, оторван­ные от канонизированной реальной ситуации с ее всякий раз характерным наполнением, от закона единства времени и про­странства исполнения и восприятия.

Следствия шизофонии многочисленны и разнообразны. Это и антиги­гиеническое для слуха и неприемлемое в эстетичес­ком плане расхождение акустически запечатленного в звуко­записи вместе с музыкой ее первич­ного пространства (напри­мер, гулкого собора или концертного зала) с тем вторичным пространством, в котором звукозапись воспроизводится (напри­мер, с лишенным всякой реверберации тесным кабинетом или, на­против, с готовой отзываться протяжным эхом лесной опуш­кой)¹. А рас­хождение это возникает почти всегда, так как сим­фонию в записи мы слу­шаем там, где хотим, или, напротив, где совсем не хотим (например, в па­рикмахерской, на вокзале, в купе железнодорожного вагона), т.е. где угодно, только не в концертном зале. Шизофонический разрыв можно оценивать по-разному. И как отрыв исполнителя от публики, в реакции которой артист черпает вдохновение; и как отталкивание или выталкива­ние слушателя из концертного зала, заточение его в отдельной комнате, оборудованной специальным электротех­ническим окошком в традицион­ный нормальный мир музыки.

Условия новой формы бытия музыки, связанные с шизофонией, застав­ляют жанрово ориентированного слушателя

¹ Автор детально рассматривал этот эффект в статье «Некоторые проблемы музыкозна­ния на исходе XX века» // «Преподаватель» (журнал Совета по педагоги­ческому образова­нию). 1999, № 4. С. 15–20.

вырабатывать особые привычки, в большей степени опирать­ся на работу воображения. Уже в середине века музыкаль­ный социум вырабатывает к ней иммунитеты и наращивает комплекс разных компенсирующих средств, среди которых и активизация психологических механизмов кон­стантности восприятия, обеспечивающих иллюзию воссоздания первич­ных жанровых характеристик¹, и средства звукорежиссерской техники, и развитие стереофонии, даже квадрофонии.

Но некоторые отрицательные следствия шизофонии неуст­ранимы, и среди них особенно нежелательным и неприятным является эффект сни­жения, «обытовления» высоких жанров – неизбежная плата за безгранич­ное расширение аудитории.

Гений музыки реагирует на шизофонию двояко. С неодоб­рением и со­жалением – если дело касается прежней музыки и, конечно, музыки оби­ходной, и с любопытством и экспери­ментальным вызовом, если речь идет о музыке новой, но так­же и с иронией. Третья форма бытия жанров соз­дает для музыки условия «чистой доски», позволяющие едва ли не полно­стью открещиваться от тесной связи с конкретным вре­менем и простран­ством, считать их сброшенными оковами и ограничить формы запечатле­ния музыкальной мысли ис­ключительно музыкально-системными звуко­высотными и рит­мическими структурами, сериями, паттернами. По этому пути идут композиторы, создающие музыку в электронных студи­ях. Иро­ния же заключается в том, что по закону отрицания отрицания здесь снова возрастает зависимость музыки от ре­ального жизненного контекста. Но при этом коренным обра­зом изменяется его коммуникативная структура.

Во-первых, существенной характеристикой третьей фор­мы бытия му­зыки следует считать не только отрыв исполни­теля от слушателя, но и кардинальное изменение последнего как конечного звена коммуникацион­ной цепи.

Во-вторых, музыка воспроизводится с помощью электро­ники и уже не нуждается в постоянном привлечении испол­нителя, в возобновлении актов исполнения. Она и вообще мо­жет быть создана без участия традиционного исполнителя.

В-третьих, в отличие от преподносимых жанров, где чис­ло типовых ситуаций резко сужается по сравнению с обиход­ной музыкой, в жанрах виртуальных, напротив, оно стано­вится практически безграничным, ибо музыку с помощью

¹ См. об этом: Назайкинский Е.В.. О константности в восприятии музыки // Му­зыкаль­ное искусство и наука. Вып. 2. М., 1973. С. 59–98.

электроакустических устройств можно слушать в любых си­туациях, а это значит, что контекст становится в принципе безразличным. Это значит, что и в самой музыкальной струк­туре он не должен учитываться.

Что касается слушателя, то тут возникают самые разные варианты. В одном из них это особый слушатель – слушатель элитарный. Он является по преимуществу ценителем особен­ностей композиционной техники и композиционной структу­ры произведения, заинтересованно реагирующим на меру но­ваторства и оригинальности, на красоту конструкции, на все то, что обычно определяется понятием чистой музыки. В дру­гом – полный профан, слушающий музыку так, между прочим, иногда с увлечением, часто с безразличием. Этот «слушатель» во всяком случае уже не стара­ется специаль­но концентрировать свое внимание на акте восприятия.

Но оба они являются индивидуальными потребителями, а не представи­телями воспринимающей концертной публи­ки, как при втором типе. И пожалуй, именно трансформа­ция слушателя является одним из самых спе­цифических моментов, характеризующих третью форму бытия музыки. Ведь не случайно, кстати сказать, по отношению к музыке, передаваемой по радио или телевидению, воспроизводимой в звукозаписи, используются термины – радиослушатель (а не радиопублика), телезритель, филофонист!

Слушатель «выбрасывается» из публики, а публика, как выражался Бесселер, «атомизируется». Конечно, и в концер­том зале каждый слуша­тель остается творческой индивиду­альностью, и вполне сравним с атомом, но он включен здесь в сложное целое, подобное молекулярным соедине­ниям, и что очень важно – соединениям органическим. В XX в. музы­каль­ные молекулярные связи разрываются и слушатель – атом, хотя и сохра­няет валентности самого разного рода, обес­печивающие ему возможность общаться с музыкальными единоверцами, среди которых могут быть и це­нители изящ­ной музыкальной формы, и тонко чувствующие все оттенки музыкальных настроений-модусов, и любители порассуждать и покрити­ковать интерпретацию, и «друзья сердца», но воз­можность эта остается нереализованной.

Массмедийная сфера осуществления музыкальной комму­никации, без­условно, не исключает совсем возможности представлять слушателю себя участником какой-либо музы­кальной ложи. Более того, кажется, что у него, благодаря независимости от публики реального концертного зала, из

которого ведется трансляция интересующей его симфонии, появляется возможность произвольного выбора воображае­мых соседей по воображае­мому концертному залу и характе­ра публики в целом. И эту возможность нельзя не отнести к плюсам виртуальной формы бытия музыкальных жан­ров. При этом может быть достигнуто значительно большее един­ство «публики». Ведь можно представить себе едва ли не пол­ное тождество вкусов, уровня подготовленности, потребнос­тей воображаемых соседей по залу. И пусть эти музыкальные соплеменники являются только вообра­жаемыми, а значит, и могущими в любую минуту исчезнуть из поля созна­ния, зато исключается возникновение тех редких, но досадных конф­ликт­ных ситуаций, связанных с различием суждений, с «ши­каньями» болез­ненно реагирующих на кашель, или на слиш­ком шумное дыхание, или на разговоры свистящим шепотом.

Конечно, такого рода воображаемое единение может под­крепляться знанием, уверенностью в том, что, допустим, раз­вертывающееся в радио­концерте музыкальное произведение синхронно во всех частях света, где сидят у приемников слу­шатели, настроившиеся на ту же волну, и притом слушатели, равные (один к одному) друг другу и, следовательно, образую­щие столь монолитную в музыкальном смысле публику, ко­торая никогда не могла бы возникнуть в реальном концерт­ном зале.

Разумеется, радиоконцерт – это лишь одна из разновид­ностей шизофо­нической формы осуществления музыки. А вот для другой ее формы, свя­занной со звукозаписью, а не с ра­диопередачей и прямой трансляцией, во­ображаемая моно­литная масса рассредоточивается уже не только в про­стран­стве, но и во времени. Однако и этот минус вполне устраним силой воображения. Более того, в этом случае один и тот же атом может соста­вить многоатомную молекулу – единую, пусть и немногочисленную пуб­лику из себя сиюминутного, вчерашнего, позавчерашнего и вообще из лю­бой точки свое­го прошлого. Впрочем, этот плюс мнимый, ибо ведь и в ре­альном концертном зале слушатель может составить себе компанию из своих автобиографических двойников. В пре­подносимых жанрах вообще, если только речь не идет о пре­мьере только что написанного произведения или об импро­визации, слушатель вовлекает в восприятие представления о том, как он сам прежде слышал это произведение, какие были исполнения, впечатления. И уже тем самым в нем со­здается его собственная внутрен­няя публика, членами кото-

рой могут быть и его знакомые, с которыми когда-то он вмес­те слушал эту музыку или делился своими впечатлениями.

И все-таки.

Все-таки эта монолитность в разнообразнейших условиях восприятия, обеспечиваемых электроакустической техни­кой, достигается далеко не всегда. И даже чаще всего не дос­тигается и не может быть достигнута, ибо на страже его му­зыкальных интересов уже не стоит тишина концертного зала, которую сторожат у всех входов в зал специальные служите­ли и би­летеры. Не исключается и присутствие рядом людей, интересы которых кардинально отличаются от интересов слу­шателя. И эта возможная пуб­лика – по отношению к музы­ке ее можно назвать гоп-компанией – может состоять всего из двух слушателей, один из которых оказывается апологе­том Девятой симфонии Бетховена, звучащей в данный мо­мент в интере­сующем его исполнении, а другой – обыкно­венный оперный меломан или поклонник гала-концертов, рок-музыки. Вариантов разноголосицы вкусов можно пред­ставить сколько угодно, и они существуют практически.

Есть ли почва для реального подкрепления иллюзорного эффекта пуб­лики, возникающая у слушателя–атома? Или атом так и остается им, не может фактически соединиться со своими разбросанными во времени и пространстве действи­тельно существующими единомышленниками иначе как в сво­ем воображении?