Архитектурные коллекции: история и экспозиционная

Эстетика

Как отечественные, так и зарубежные специалисты по истории культуры и искусствоведы проявляют повышенный интерес к проблеме собирательства художественных произведений, их "музеефикации", выставочной эстетике, техническим качествам экспозиционных материалов, в то время, как история архитектурных коллекций только-только начинает приоткрываться и выделяться в особое направление исследований. Более или менее последовательно стали освещаться западноевропейские, и отчасти, американские собрания проектной графики и рисунков, макетов (моделей), антиков или "старых камней", слепков. Ожидают систематического исследования во многом уникальные и представляющие большой научный интерес отечественные материалы.

В 1980-е гг. на Западе вышел ряд изданий, определивших уровень исследований в данной области. Назовем книгу известного французского историка W.Szambien "Музей архитектуры", представляющую собой публикацию доклада правительству по поводу создания такого музея в Париже. Отдельные издания на ту же тему появились в последнее время и в других странах. Одновременно складывалось понимание того, что архитектурные коллекции являются ценными свидетельствами культурных запросов своей эпохи, ее творческих и интеллектуальных движений, стилей. В них находят отражение поиски в области техники рисунка, моделирования, снятия копий. В связи с их изучением встают такие специальные вопросы, как место архитектурных экспонатов в художественном музее, методы организации и типы экспозиции. Назревает необходимость в исследовании археологии, эстетики, "ремесел" изготовления экспонатов. Уже выстраивается довольно четкая историческая последовательность выставочных принципов - от энциклопедических до последних выставок в стиле постмодернизма. Яркой приметой последних десятилетий стало и открытие целого ряда музеев архитектуры в различных странах мира (в Канаде, ФРГ, Японии, намечается открыть такой специализированный музей во Франции).

Сегодня Международеный комитет архитектурных музеев (ICAM) объединяет как открытые недавно музеи Франкфурта-на-Майне (1984) и Монреаля (1979), так и их предшественников в Скандинавских странах и у нас в России, созданных на протяжении последних ста лет. К перечисленным следует добавить старейшие из действующих ныне: учрежденный в 1833 г. Музей известного английского мастера и коллекционера сэра Джона Соуна, а также ряд академических и профессиональных фондов, в том числе Баухауз-Архив, сохраняющий материалы по авангардному творчеству педагогов и студентов этого училища, существующие фонды при Королевском институте британских архитекторов, Чикагском историческом обществе и другие (1). Об исторически сложившемся понимании специфики архитектурных коллекций свидетельствует то примечательное обстоятельство, что так называемые музеи "под открытым небом" или архитектурные заповедники не принимают участия в работе комитета, хотя в прошлом их эстетические взгляды, влиявшие на их создание и экспозиционные программы во многом совпадали. С приближением к 2000-му г. обнаруживается тенденция роста численности музеев архитектуры. В Париже, где по воле судьбы уникальные коллекции оказались разрозненными и почти забытыми,

несколько лет тому назад проходило серьезное обсуждение идеи создания французского музея архитектуры на научном и официальном уровнях. Япония готовится к открытию аналогичного музея.

Идея музея архитектуры зародилась не ранее конца XYIII в. Первоначально, по-видимому, мыслилось создание фондов профессионального хранения для назидательного показа публике достижений строительного искусства; во Франции эта идея к тому же соединялась с мыслью о государственной опеке и поддержке архитекторов, лишенных работы в результате революционных событий. Цивилизаторская концепция, характерная для французского менталитета, а это относится как раз к моменту ее кристаллизации, также влияла на замысел создания музея архитектуры, подсказывая, что в нем должно найти отражение поступательное движение к высшим формам мастерства и професионализма. Яркий представитель плеяды революционных архитекторов Э.-Л.Булле таким образом формулировал эту идею: "Не возразят ли мне, что правительство не может раздавать заказы на строительство монументов, как оно раздает их на картины или статуи? Нет, конечно. Но можно спрашивать с архитекторов модели... Со временем образуется музей архитектуры, куда войдет все, чего можно достичь в этом искусстве усилиями тех, кто совершенствует его" (2).

Одновременно с возникновением идеи архитектурного музея впервые обозначился вопрос о месте архитектурных собраний в художественном музее. Для создателей Лувра, первого художественного музея в его нынешнем общепринятом понимании, этот вопрос был, в принципе, предрешен. Согласно теории, восходящей к Альберти, а во Франции она получила распространение благодаря автору XYII в. Ж.-Ф.Фелибьену, не могло возникнуть сомнения относительно единства рисовальных (или начертательных) искусств, включающих живопись, скульптуру и архитектуру. Эстетика Просвещения, несмотря на серьезные расхождения с наследием старых авторов, в целом придерживалась того же взгляда на вещи. "Я посоветовал бы вам не доверять архитектору, коль скоро он плохо рисует", - писал выдающийся критик Салонов Дени Дидро, напоминая при этом, что замечательный французский архитектор XVII в. Клод Перро "рисовал превосходно" (3).

Совершенно естественно поэтому, что в эпоху французской революции многочисленные проекты создания национального музея предусматривали то или иное место для архитектурных коллекций. А с момента его учреждения и когда окончательно определилось, что он будет создан на основе национализированного королевского собрания в Луврском дворце, при музее существовал архитектурный отдел, хотя и чисто номинально, пока продолжалось обсуждение объема и содержания экспозиции. Решалось: будет ли она представлять искусства и древности или творения "природы и гения", еще один вариант предусматривал, что художественные произведения войдут в энциклопедический обзор человеческих знаний.

Организационные дебаты длились в общей сложности несколько лет. Однако в начале XIX в., когда Наполеон произнес свою чеканную фразу: "Никогда не следует забывать, что Лувр - это Дворец искусств" (4), архитектура уже вышла из состава музея. Причины этого могли быть и в политике самого Наполеона, направленной на всемерную поддержку инженерного корпуса в архитектурной профессии, что отдаляло архитектуру от рисовальных искусств и сближало с наукой и промышленностью, и в объективных сразу же возникших трудностях формирования архитектурного отдела. Положение изменилось несколько позже, когда архитектура вновь соединилась с живописью и скульптурой на основе все той же теории рисовальных искусств в другом известном парижском музее, открытом при академической Эколь де Бозар.

Энциклопедическая тематика, которую намеревались первоначально применить

к луврской экспозиции, предполагала распределение музейных пространств в соответствии с отдельными разделами "наук, искусств и ремесел" (по названию Толкового словаря энциклопедистов), так сказать, постатейно, с последовательными переходами от одного к другому в направлении движения посетителей. В проекте переоборудования запущенной королевской резиденции в грандиозный национальный музей архитекторов Леграна и Молино (1790-91) намечено отвести целый павильон, состоящий из 12 залов, под большую архитектурную выставку. По общей пространственной схеме проекта заметно, что авторы стремятся превратить осмотр художественных произведений и множества других экспонируемых материалов в довольно протяженный познавательный "променад" для публики. На втором этаже расположены отделы науки управления, морали, истории, изящной словесности, астрономии, медалей, музыки, физики, костюма, навигационной науки, математики и механики. На первом - ботаники, химии, минералогии, металлургии, медицины, хирургии, фармакологии, зоологии, анатомии, агрономии и всевозможных орудий труда.

Обращает на себя внимание то обстоятельство, что на пути от задуманных залов второго этажа к залам первого экспозиция становится заметно тяжелей и массивней, переходя от предметов мира в основном книжного и тонко материального к более увесистым экспонатам живой и неживой природы (если представить наглядней, то от астролябий, тромбонов и карт к маховым колесам, тиглям и боронам). Архитектура вместе с произведениями живописи и скульптуры, расположенными в Квадратном салоне и под сводами Большой галереи, образует внушительный по протяженности отдел искусств. Она представлена в нижнем уровне, по линии первого этажа со стороны набережной Сены, видимо, еще и потому, что предметом показа мыслятся у авторов проекта главным образом "старые камни", которые неизбежно заземляют, если так можно выразиться, любую архитектурную выставку.

При закладке луврских коллекций действительно ожидались большие поступления "старых камней" из самых разных источников, не только из археологических экспедиций. Один из документов организационной комиссии, датированный 1794 г., рисует несбыточный по размаху замысел выставить в залах дворца многочисленные капители, антаблементы, фризы и другие "прославленные останки всех памятников", которыми архитектура увековечила цивилизацию (5). Названы крупные и сверхкрупные фрагменты сооружений, что в переводе на меры объема, помноженные на фантастическую цифру "всех" достопримечательных творений зодчества, просто не сопоставимо с пространствами реального, а не вымышленного музея. И в то же время в документе предлогается разместить имеющиеся образцы, чтобы не переносить их дальше и не поднимать выше, в первом вестибюле Луврского дворца несомненно из соображений здравого смысла, учитывая неподъемный вес и большие размеры экспонатов.

Столь грандиозная картина истории архитектуры в уцелевших фрагментах, в более или менее выразительных частях некогда стройного целого могла сложиться в воображении человека конца XVIII в., поглощенного безудержной "страстью к руинам", которая манила его ко все новым и новым открытиям в еще не обследованные страны древнего мира. Впечатления, одно разительнее другого, накладывались на впечатления, камни Пестума и Пальмиры, павшие стены Агригента и т.д., создавали невиданную доселе картину вселенских развалин. Другим источником создания этой картины могла послужить сама французская революция, которая собирала музейные богатства из ею же разоренных частных коллекций и множества разрушенных памятников зодчества.

Детали снесенных зданий, признанные достойными внимания и охраны,

поступали в специально созданный депозитарии, занявший территорию упраздненного монастыря на улице Пти-Огюстен (6). Оттуда их предполагалось перевести в Лувр или использовать для украшения революционных сооружений. Некоторые действительно вливались в луврскую коллекцию. К примеру, в 1798 г. туда было переправлено по списку 30 колонн, 18 капителей и 12 баз. Их вес и габариты диктовали те же условия хранения, что и в предыдущем случае, потому им были отведены места большей частью в саду, а там, где это не было сопряжено с неимоверной нагрузкой - вдоль стен Большой галереи в окружении живописных полотен и статуй.

Следует отметить, что эти вполне прозаические соображения - как бы не допустить аварийной нагрузки на перекрытия этажей и избежать подъема громоздких предметов наверх - и в дальнейшем определяли пространственную поэтику экспозиций "гипсов и мраморов". Обычно их расставляли в крытых музейных дворах, вестибюлях, атриумах; если позволял климат, для них проектировали открытые галерии и лоджии, чтобы безопасно разместить за стенами или в наземной части здания с опорой на грунт или фундамент; издавна было принято выставлять крупные антики полуоткрыто в проемах лоджий и монастырских клуатров. Поэтому гипсовые фрагменты в натуральную величину, наиболее тяжеловесные детали памятников нередко оказывались ниже уровня остальных разделов музейной экспозиции, как бы в особой зоне пространственного перепада, что создавало неожиданные зрительные эффекты, заставляющие забыть о натуральном восприятии архитектуры.

В определенной степени те же причины повлияли на размещение знаменитой в свое время коллекции Эколь де Бозар. Наряду с подлинниками и копиями архитектурных деталей в нее входили в большом количестве несравненно более легкие модели памятников древнего зодчества и работ французских мастеров. По завершении строительства главного здания школы - Дворца изящных искусств (продолжавшегося до 1840 г.) - модели отделили от других экспонатов и выставили в библиотеке на втором этаже, несмотря на то, что в сочетании с гипсами и мраморами они могли бы наглядней продемонстрировать связи детали и целого, реальные размеры памятника, как это и было предусмотрено основателем коллекции Л.Дюфурни, архитектором и страстным собирателем, первым хранителем собрания Эколь де Бозар. Перестановка экспонатов продолжалась и во 2-й половине XIX в., но в общих чертах экспозиция приобрела следующий вид: дар британского правительства - гипсовые отливки со скульптурных фризов Парфенона - размесились большей частью в парадном вестибюле Дворца, но наиболее крупные из них нашли место во внутреннем дворе. Здесь же под стеклянной кровлей в фокусе обзора возвышался муляж интерколумния Парфенона, и этот внушительный "шаг" дорических колонн под антаблементом создавал запоминающийся образ пространства с верхним светом (7).

Созданный в эпоху романтизма комплекс Эколь де Бозар представлял особый единый музейный ансамбль, сложно организованную городскую ткань с рядом исторических построек, с оставшимися от депозитария Пти-Огюстен фрагментами разрушенных зданий и новыми учебными помещениями. Его композиция, построенная на сочетании исторических стилей, дворы и стены со вставленными в них архитектурными фрагментами из музейного собрания, создававшими подобие древнеримских "сполий" (выставлявшихся в храмах военных трофеев) - все это экспозиционное многообразие преследовало цель развить у студентов творческое воображение и вызывать способность к живописным построениям, натренировать глаз. В отличие от энциклопедических проектов и проектов эпохи классицизма залы Дворца посвящались не отдельным отраслям знаний или художественным дисциплинам, но был введен принцип художественных эпох, вновь утверждалось единство рисовальных искусств, но теперь уже в рамках исторической концепции. По одной стороне здания

шла галерея с предметами древнеримского искусства, где демонстрировалось множество капителей и архитектурных скульптур, напротив нее, с севера, тянулась галерея древнегреческого искусства в основном с муляжами скульптурных декораций. Центральный объем и его зал торжественных заседаний - знаменитое Полукружие Эколь де Бозар - обнимали по сторонам Олимпийский зал и зал с фрагментами древне­римского декора. Полихромия, введенная в здание Дворца во время реконструкции 1874 г., значительно усилила общий живописный эффект музейной экспозиции.

В рамках движения искусств и ремесел, а затем ар-нуво вынашивались планы создания своего рода синтетических музеев, в которых архитектурным коллекциям отводилась важная роль. Один из таких проектов разрабатывал известный немецкий архитектор и теоретик XIX в. Г.Земпер. Его музей должен был стать не просто собранием предметов декаративно-прикладного искусства, археологических памятников и экспонатов, оставшихся после закрытия лондонской Всемирной выставки 1851 г., но своеобразным "очагом" выставочной, педагогической и широкой дискуссионной деятельности, направленной на просвещение публики и пересмотр привычных представлений о разделении искусства на чистое и прикладное. После закрытия выставки скопился внушительный фонд изделий художественных мануфактур и образцов индустриальных товаров. Следовало решить проблему их использования, в результате чего они вошли в коллекцию Южно-Кенсингтонского музея (ныне Музей Виктории и Альберта) и одновременно стали служить пособиями в открытой при музее школе. Вместе со своими английскими единомышленниками архитектор принял активное участие в подготовке и обсуждении планов создания этого комплекса.

Создавая свою концепцию художественного музея, Г.Земпер исходил из двух основных теоретических посылок. Во-первых, по его глубокому убеждению, живопись, скульптура и архитектура ведут свое происхождение от художественных ремесел древности и, во-вторых, степень совершенства монументального творчества той или иной исторической эпохи обусловлена состоянием ее материальной культуры, что, со своей стороны, настоятельно требует повысить уровень художественного производства современности.

Четырех художественных собраний - керамического, текстильного, столярного и плотничьего ремесла, каменных работ и конструкций - будет вполне достаточно, чтобы охватить все сферы практической эстетики, "включая архитектуру и все прочие виды искусства". А их "взаимодействие и взаимосвязь" Г.Земпер рекомендует изучать в собраниях специально выполненных для этого "наглядных моделей исторических памятников"(8). Для него памятники греческой классики - непревзойденный идеал, и он, цитируя античный источник, стремится вывести их "... систему построения и декоративное богатство" из изысканного колорита, тонкости технологии изготовления и отделки тканей в нарядах ионийцев. Участвуя, по его собственному выражению, в "чернильной войне" за признание полихромности античной архитектуры и скульптуры и множественности используемых в них художественных техник (инкрустации из дерева, кости, металла и т.п.), он хотел бы в подтверждение своей позиции создать музейную реконструкцию "общей картины" эстетического окружения греков. Поэтому можно представить, что в этой замышлявшейся им экспозиции архитектура классических храмов, статуи были бы показаны на фоне современного им платья. Недаром Г.Земпер так подробно цитирует описание серапов, окрашенных в зеленый, белый и "цвет моря" с каймами фиолетового, пурпурного и шафранного цветов; каласиров коринфской и персидской работы, тоже пурпурных и фиолетовых, иногда -"цвета гиацинтов", огненных и многоцветных; наконец, выполненных из плотной, но легкой ткани шалей - актеев, усеянных золотыми блестками, где "... каждая блестка

укрепляется продетой через центральное отверстие в ней пурпурной ниткой к изнанке накидки" (9).

"Прозрачные фотографии на стекле", предназначенные для просмотра через проекционный аппарат - "волшебный фонарь", представляются Г.Земперу не столько крупным техническим достижением, сколько важным художественным средством, которое будет иметь "большое значение для архитектуры", как прогнозирует он, вероятно, имея в виду ее показ при помощи диапозитивов во время настоятельно рекомендуемых им музейных лекций.

"Остекленный вакуум" - пустующий после закрытия выставки 1851 г. павильон Хрустального дворца Дж.Пэкстона - привлекает Г.Земпера своими обширными пространствами, которые ему кажутся разумным отвести под планируемые им художественные собрания. Часть площади пониженных боковых нефов здания займут ремесленные мастерские, где учащиеся будут овладевать навыками художественной обработки материалов, другая их часть будет отведена под аудитории и классы рисунка. Возвышающийся над боковыми крыльями центральный пролет Хрустального дворца станет как бы внутренним перекрытым двором этого музейно-педагогического комплекса, образуя символический "очаг" - место собраний его коллектива и встреч с представителями общественности. "Здесь находился бы форум, где проходили бы выборы и принимались решения. Здесь же разместился бы выставочный зал и заседало бы жюри по присуждению премий", - излагал свое предложение Г.Земпер, адресуясь к английскому принцу Альберту (10).

Мало что из проекта Г.Земпера получило развитие в Музее Виктории и Альберта, но в дальнейшем концепция музея искусств и ремесел в своем развитии дала ряд интересных организационных и выставочных результатов. В определенной зависимости от этой концепции находится создание Музея современного искусства в Нью-Йорке (МОМА). Известный американский критик Х.Креймер верно характеризует специфику МОМА, изначально стремившегося расширить границы своей деятельности за рамки трех основных принципов, на которых обычно зиждется практика художественных галерей, а именно: собирать, выставлять и хранить произведения искусства, добавляя к ним положенный в основу всех его мероприятий принцип координации творческих сил, направляемых на преобразование предметного и пространственного окружения. "Выйдя за привычные границы живописи, скульптуры, рисунка и гравюры, - пишет критик, - музей включил в круг своих интересов архитектуру, художественное конструировании, графическое оформление, фотографию, кинофильмы, - иными словами, всю зримую среду современной жизни". Близко концепции единства искусств и ремесел и то, что "... подобный подход означал коренной пересмотр не только обычных функций художественного музея, но и взаимоотношений между искусством и жизнью, в том виде, в каком они идеально рисовались воображению создателя музея". Созвучно этой концепции утверждение Х.Креймера, что "... глубоко укоренившееся представление о непроходимой пропасти между высоким искусством и культурой широких масс... следовало отбросить и заменить новым представлением об объединенной совместной культуре, основанной на теоретическом союзе эстетики и технологии" (11).

Сегодня Музей современного искусства в Нью-Йорке - крупнейший коллекционер архитектурных произведений. В отличие от многих других музеев современного искусства, в нем на протяжении шестидесяти лет его существования функционирует специальный отдел архитектуры и дизайна. Здесь не только планомерно организуют выставки и готовят к изданию книги архитекторов, но и целенаправленно собирают архитектурные материалы, отражающие творчество ведущих современных мастеров. Показ актуального материала, способного оказать

воздействие на текущую художественную практику и специально предназначаемого для этого, определяет его экспозиционные программы. Мультидисциплинарный подход, опора на средообразующие виды искусства были заявлены уже ранними его выставками и дали ответ на вопрос о месте архитектурных коллекций в составе этого художественного музея.

Крупнейшей из проводившихся здесь обзорных выставок стала организованная в 1936 г. экспозиция "Кубизм и абстрактное искусство: живопись, скульптура, конструкции, фотография, архитектура, промышленное искусство, театр, кино, плакат, книжное оформление". Эта выставка связала поиски авангардной архитектуры с аналогичными тенденциями в других видах творчества и тем самым выразила идею "большого стиля", стиля эпохи, которому создатели музея дали название "интернациональный стиль". Ставшее популярным название происходило от развернувшейся в 1932 г. в залах музея выставки работ архитекторов, которое сопровождало издание знаменитой теперь книги сотрудников МОМА Ф.Джонсона и Х.Р.Хичкока "Интернациональный стиль: архитектура с 1922 года". В том же году музей приобрел свои первые ценные экспонаты: макет одного из проектов Ле Корбюзье, графические листы Л.Мис ван дер Роэ; его фототека пополнилась снимками сот зданий Баухауза в Дессау, созданных по проекту В.Гропиуса. В дальнейшем своими большими программными выставками архитектуры, такими, как выставка академического рисунка "Архитектура Эколь де Бозар" (1975-1976) и "Преобразования в современной архитектуре" (1979), Музей современного искусства в Нью-Йорке способствовал формированию исторических тенденций и тенденций стилистически неоднородного постмодерна, особенно его влияние было значительным в средообразующих видах искусства. Надо сказать, что за годы своего существования музей несколько раз легко отказывался от своего покровительства тем или иным архитектурным течениям. Для этого находились идеологи и практики музейно-издательской работы, отвечающие духу начинающихся перемен. Ныне признанный "патриарх" американской архитектуры Ф.Джонсон был первым директором отдела архитектуры и дизайна. Со своим сотрудником Х.Р.Хичкоком он начинал пропаганду европейской авангардной архитектуры в 1930-е гг. В 1970-80-е гг. изменение курса музея и поддержка тенденций постмодерна связаны с именем директора архитектурного отдела А.Дрекслера. К 1990-м гг. музейный подход несколько выровнялся и сориентировался на историю, в экспозиции основное внимание уделялось показу богатства всего собрания в целом.

В процессе многолетнего развития Музей современного искусства в Нью-Йорке несколько раз перестраивался, возводились новые корпуса, к его территории отходили близлежащие постройки. В результате образовалась интересная коллекция действующих произведений архитектуры. Начало ансамблю положило небольшое здание в "интернациональном стиле", построенное в 1939 г. по проекту архитекторов Ф.Гудвина и Э.Д.Стоуна. Его элегантный уличный фасад был облицован стеклом цвета холста, от которого по причине нестойкости тонировки вскоре пришлось отказаться. При переделке использовали более надежное протравленное стекло приглушенного зеленого цвета. Вместе с тем яркий кирпичный фон окружающей застройки гасил светлые стеклянные поверхности фасада, пока два новых крыла, западное и восточное, с темным покрытием, специально возведенные по проекту Ф.Джонсона в 1964 г., не создали эффектное обрамление фасада.

К коллекции музейных построек Ф.Джонсон добавил еще одно низкое садовое крыло. Ему принадлежит идея пространственной композиции ансамбля, фокусом которой даже после больших перестроек 1980-х гг. остается здание Гудвина-Стоуна. Он проложил главное направление движения вглубь участка, за черту здания Музея,

когда по его плану 1953 г. со стороны заднего фасада был разбит сад скульптур с островками зелени, небольшими водоемами и мостками - одна из достопримечательностей МОМА и одно из лучших открытых пространств современной архитектуры. В 1980-е гг. проводились большие работы по реконструкции и расширению площадей постоянно развивающегося собрания. Под перестройку попадали практически все сооружения прошлых лет. В новом остеклении возвращен оригинальный цвет фасаду Гудвина-Стоуна, который по-прежнему служит символом и парадным входом в музей. На месте старого западного крыла у пересечения с северным поднялась респектабельная 44-этажная башня. Перед ее автором, американским архитектором С.Пелли, стояла та же задача выгодно оттенить первое здание-реликвию, поэтому он принял решение сделать отступающий фон, использовав для базы темно-коричневое покрытие, ствол башни одело стекло менее насыщенного тона. Включение серого и голубого стекла расширило цветовую гамму, доведя число оттенков до одиннадцати.

После реконструкции у музея появились новые "гостеприимные" пространства, обслуживающие, собственно, экспозиционные площади. Вертикальное передвижение обеспечивают в основном эскалаторы, круто поднимающие на этажи и к пунктам обзора живописного внутреннего двора и впечатляющих окрестностей Манхеттена. Вместе с тем из-за удобства развлекательной поездки на эскалаторах практически вышла из употребления парадная лестница в вестибюле - традиционный элемент музейной архитектуры. Утрачена и верхняя платформа для временных выставок на открытом воздухе, которую прежде щедро освещали лучи заходящего солнца, а теперь на их пути отражающие поверхности гигантской башни. Ленты подъемников проходят под стеклянной оболочкой Гарден-холла, объем которого С.Пелли вынес во двор музея, несколько урезав площади сада Ф.Джонсона. Основные особенности композиции этого миниатюрного произведения садово-паркового искусства не затронуты реконструкцией, но расстановка скульптур изменилась и стала заметно плотнее за счет новых выставленных на воздух экспонатов.

По размерам экспозиционные залы остались такими, какими они были прежде, но их количество удвоилось. Площади отделов живописи и скульптуры выросли в два раза, фотографии - в три. Коллекция рисунков отделилась от коллекции книжной графики и эстампов, небольшая "читальня" позволяет просматривать либо внимательно изучать экспонаты собраний графики. Фильмотека получила второй кинозал, шедеврами некоторых мастеров предоставлены отдельные залы.

Площади отдела архитектуры и дизайна увеличены почти вчетверо. Но, как считает его руководство, если говорить о значении не имеющей себе равных коллекций отдела и его международном престиже, этого не достаточно. В их планы входило показать все собранные за десятилетия фонды, но приходится ограничиваться показом наиболее ценных экспонатов. Кроме того, для обширных архитектурных выставок могут использоваться помещения тремя этажами ниже, специально предназначенные для временных экспозиций, тем более, что они намного просторнее постоянных залов отдела, расположенных на последнем этаже. Вход в них оформляют высокие витрины с поблескивающими в них объектами индустриального дизайна и несколько афиш большого формата. Вдоль стен зала архитектуры, под пониженным потолком, в мягком рассеянном свете представлены архитектурные рисунки, а в центральном прямоугольном пространстве, выделенным приподнятым перекрытием и четырьмя колоннами со связующим их карнизом, под ярким прямым освещением "пятнами" выставлена коллекция архитектурных моделей. После реконструкции залу постоянной архитектурной экспозиции МОМА по праву присвоено имя Ф.Джонсона. В музее проявляют заботу об увековечении собственной истории, поэтому теперь зал дизайна

носит имя автора первого музейного здания Ф.Гудвина.

Почти повсюду в обновленных музейных экспозициях преобладают теперь исторические материалы. Существенно обогатилась его коллекция, крупные приобретения последних лет позволили восполнить некоторые пробелы в собрании произведений XX в., но главное, образовался внушительный фонд архитектуры и дизайна XIX в. Произошли изменения и в подаче собранного музеем материала: теперь акцент переносится с показа той или иной предпочитаемой эстетической платформы на демонстрацию богатства всего собрания архитектуры и дизайна в целом. Постоянно пополняется уникальная коллекция макетов знаменитых зданий, большинство из них создается в одном размере, примерно 16,3x30,5 см. По своим эстетическим качествам отдельные макеты сами достигают уровня артефактов. В залах МОМА можно увидеть миниатюрные Роби-хаус и Дом над водопадом Райта, виллу Савой и Дворец Советов Ле Корбюзье, барселонский павильон Мис ван дер Роэ, дом Шредер Ритфельда, Левер-хаус фирмы СОМ, здания Л.Кана 1960-х гг. и его комплекс правительственных зданий в Дакке. Большая ценность - макет виллы Савой, единственный в фондах музея из выполненных в мастерской Ле Корбюзье.

В музее не удовлетворены своей коллекцией архитектурной графики. Хотя в его фондах хранится полный архив Л.Мис ван дер Роэ, другие крупные архитекторы XX в. представлены своими графическими листами несистематически: здесь всего один рисунок Ле Корбюзье (созданный его рукой вид Дворца губернатора в Чандигархе), зато постоянно увеличивается число листов новейших архитекторов, среди которых выполненные признанными мастерами рисунка Грейвзом, Холляйном, Стерлингом и другими. Отступая от практики покровительства только избранным им авангардным течениям, Музей современного искусства в Нью-Йорке постепенно становиться музеем истории искусства XIX и XX вв. и сохраняет определенное влияние на архитектурное творчество.

1980-90-е гг. привнесли много нового в развитие эстетических принципов архитектурных композиций, сам "выставочный бум" этих лет привел к расширению горизонтов поиска, к обращению к прошлому опыту и совершенно новым техническим средствам (аудио-, видеотехники и другим техническим средствам). В контексте этой многогранной выставочной деятельности назрела необходимость и были сделаны первые шаги в изучении истории архитектурных коллекций и их значения в современной художественной культуре.

Примечания

1. Чигагское историческое общество проявляет большую выставочную
активность. В 1993 г. им была организована обширная выставка "Архитектура и дизайн
в Чикаго 1923-93 годов", которой предшествовала экспозиция, посвященная чикагской
архитектуре периода 1872-1922 гг. На последней, проходившей в крупнейшем
художественном музее города "Арт-институт", было показано 650 графических листов,
модели, фотографии, образцы мебели и другие материалы.

2. Boullue E.-Z. Architecture, Essai sur l'art. - Paris, 1968. - P. 40.

3. Дидро Д. Опыт о живописи // Салоны. - М., 1989. — Т.1. — С. 236-237.

4. Цит. по Pevsner N. Museums // A History of Building Types. - London, 1976. - P.
121.

5. Приведено в Szambien W. Le Musee d'architecture. - Paris, 1988. - P. 38.

6. Позднее на основе хранения Пти-Огюстен был создан Музей французских
монументов. Однако в годы Реставрации многое из конфискованного имущества было
возвращено старым владельцам, что стало причиной закрытия этого музея и, по-

видимому, окончательно подорвало идею архитектурного отдела в Лувре. На территории Пти-Огюстен начал возводиться комплекс Эколь де Бозар, куда вошли некоторые оставшиеся фрагменты памятников, в том числе портик д'Ане и арка Гайона.

7. С начала XX в. модели из собрания Эколь де Бозар стали постепенно
расходиться по провинциальным музеям. В 1968 году коллекция школы была почти
полностью расформирована: мраморы поступили в Лувр, а гипсы - В Музей античных
памятников, обширное собрание слепков, расположенное в бывших конюшнях
Версаля. Правда, за последние годы проведена реставрация сохранившихся моделей, и
они вновь выставлены в библиотеке Эколь де Бозар.

8. Земпер Г. Практическая эстетика. - М., 1970. - С. 85-86.

9. Там же. - С. 249.

 

10. Креймер X. Цитадель авангардизма. Нью-Йоркский Музей современного
искусства // Америка. - 1981. - N 291. - С. 36.

11. См. Hitchcock H.-R., Johnson Ph. The International Stule. Architecture since
1922. - New Jork, 1932.

Л.Ермолаев, Т.Шулика

"Открытое проектирование"

Разговор о явлениях, не имеющих еще своего развитого словаря, сулит немалые трудности для взаимного понимания. Поэтому позволим себе начать с терминов и определений, которые, по мере развития текста, приобретут новые очертания, постепенно сложатся в понятие "открытое проектирование".

Краткий справочник-словарь "Основные термины дизайна" дает следующее определение "проектирования":

"Проектирование - тип деятельности (наряду с планированием, программированием и пр.) по предварительному определению общих целей и характера любой деятельности, лежащий в основе всей созидательной, преобразовательной практики и включенный в общую систему общественного производства.

Пректирование определяет свойственный данному этапу научно-технического развития общества способ решения различных технических, экономических и социально-культурных проблем, основанный на использовании научных, технологических достижений, передовой проектной и политической культуры" (1).

"Открытый", по С.И.Ожегову (Словарь русского языка), означает следующее:

"Открытый - не загражденный, не стесненный ничем. Доступный для всех желающих" (2).

"Открытие - то, что открыто, вновь установлено, новая истина" (3).

"Открыть - сделать доступным, свободным для чего-нибудь. Положить начало каким-нибудь действиям, деятельности. Установить существование, наличие чего-нибудь. Делать что-нибудь с открытыми глазами - значит, ясно сознавая цель, задачи"

(4).

Итак, "открытое проектирование", что это?