Блок профессиональных вопросов

Контрапункт между двумя видами художественной информации. Виды звукозрительного контрапункта и их роль в создании звукового решения произведения аудиовизуального искусства.

Заявка Пудовкина, Александрова и Эйзенштейна «Будущее звуковой фильмы» – звук так дополняет картинку, что происходит расширения мира. Со временем понятие контрапункта менялось и трансформировалось в самостоятельный прием, который является контрастом визуала и звука. В звуковом кинематографе развитие зрительной и звуковой сфер прошло путь от полной зависимости звука от зрительного фактора ко все большей его самостоятельности. Развитие шло от синхронности и иллюстративности к драматургическому контрапункту, что в результате привело к ярко выраженной независимости обеих сфер. Так родилась многоплановость: один фактор функционирует как задний план, в то время как другой ведет действие, или же оба одновременно представляют два различных элемента действия. Кроме того, можно заставить оба фактора действовать контрастно, чем достигается особая напряженность.

Высшая форма контрапункта – это такое сочетание изображения и звука, при котором возникает новый, третий смысл, отсутствующий отдельно в изображении и звуке.

Контрапункт осуществляется в кино либо смещением визуального и звукового ряда относительно друг друга, либо резко контрастным их противопоставлением.

Виды звукозрительного контрапункта:

1. Конвергентный (сходящийся) – изображение и звук развиваются асинхронно, но в момент кульминации приходят к совпадению. (фильм «Оно», «Хэллоуин», «Челюсти»)

2. Дивергентный (расходящийся) – звук и изображение в исходной точке синхронны, а затем между ними начинают накапливаться противоречия, приводящие к контрапункту. («Друзья» (Чендлер и Джо разъехались и грустят, Чендлер сидит у окна, грустная музыка и дождь, а потом показывается Джо, который сидит у домашнего водопада, похожий на окошко и имитирующий капли дождя))

3. Импрессивный – резко контрастное сочетание изображения и звука, в результате чего возникает дополнительная эмоционально-психологическая окраска содержания эпизода, не имеющего непосредственного выражения ни в изображении, ни в звуке. («Американский психопат», «Люцифер»)

4. Ассоциативный – ассоциации могут возникать как не кинематографические (основанные на житейском опыте зрителя – узнаваемые музыка, шумы, паузы), так и появляющиеся в ходе развития киносюжета (часто таким образом работает звуковой лейтмотив). («Великая» сериал с Эль Фаннинг, когда они едут заключать мирный договор, звучит советская музыка «вставай страна огромная», что делает намек на военный настрой данной встречи)

Звукозрительный контрапункт - это сильное драматургическое средство, делающее зрительское восприятие значительно более многомерным, чем содержание изобразительного и звукового ряда.

Значимость профессии звукорежиссера в условиях развития современной медиа индустрии. Понятие «мультимедиа». Виды современных мультимедийных произведений, особенности их звукового сопровождения как средства художественной выразительности. Трехмерный позиционируемый звук.

Наиболее точное техническое определение мультимедиа в различных вариациях используется в большинстве современных исследований: мультимедиа — это средство «предоставления информации с помощью объединения множества воспринимаемых человеком сред (аудиальное, визуальное и кинестетическое воздействие), управляемых интерактивным программным обеспечением».

Мультимедиа – совокупность средств передачи информации с помощью тех средств с возможностью интерактивности.  

Таким образом, в современном понимании, мультимедиа – это цифровые мультимедиа.

Цифровая форма обработки и сохранения информации:
Аудиальная, визуальная и кинестетическая информация

Нелинейность - Отсутствие фиксированного хронометража
Интерактивность - возможность инициировать звук своими действиями
Симуляционность - имитация действия и процессов, мультимедийный звук позволяет пользователю слышать по разному в зависимости от положения себя в мультимедийном пространстве

Приемы:
- Лупинг - зацикливание
- Вариативность - с каждым новым циклом немного меняет звучание
- Рандомизация - программа сама выбирает один из нескольких заготовленных вариантов
- Стэмирование - записываем фактуру разбивая на дорожки (стэмы)
- Приоритезация - выстраивание приоритетов на звуковых элементах, специфическим аспектом является - звуковая имплиментация или интэграция - внедрение звуков в программный код игры, с помощью проприетарного программного обеспечения
- Зонирование - система позиционирования - разбиение всего мира сеткой координат

- Трехмерный позиционируемый звук – звук имеет свое фактическое расположение в пространстве (игры).

  Мультимедийные ресурсы отличаются от «немультимедийных» прежде всего тем, что: 1) данные (информация) хранятся и обрабатываются в цифровой форме с применением компьютера; 2) они могут содержать различные виды информации (не только текстовую, но и звуковую, графическую, анимационную, видео и т.д.); 3) их существенной особенностью является интерактивность – активное взаимодействие ресурса, программы, услуги и человека, их взаимовлияние. Пользователь может взять тот или иной Интернет-продукт, например, и тут же добавить в него свои материалы, тем самым, выступая его соавтором, сотворцом.

Специфика мультимедиа как нового средства коммуникации определяется их интерактивностью. Интерактивность мультимедиа подразумевает способность цифровой медиаплатформы, системы, информации, интерфейса к пользовательской трансформации (визуальной, аудиальной). Мультимедийное произведение (продукт, объект) мультимедийно потому, что оно нелинейно по форме, а зритель (пользователь) способен управлять информацией передаваемой при помощи интерактивной мультимедийной системы (компьютер, смартфон, мультимедиа диск и пр.).

Таким образом, ни кинематографическое произведение, ни видеозапись, ни анимация не могут быть названы мультимедиа-произведением (или продуктом мультимедиа), но могут быть включены в структуру мультимедийного произведения, наряду со звуковыми, графическими, текстовыми вставками, рисунками, таблицами и пр.

Мультимедийная информация не может транслироваться в кинотеатрах и с экранов телевизоров, потому что соответствующие технические средства не приспособлены для передачи мультимедийной информации (исключение интерактивные кинофильмы и интерактивное телевещание). Не могут быть признаны мультимедийными и рекламные ролики или музыкальные видеоклипы, даже если при их создании использовалась компьютерная графика и спец. эффекты. Структура информации, режимы коммуникации и трансляции этой продукции не мультимедийны.

Мультимедиа находит своё применение в различных областях, включая рекламу, современное искусство, образование, индустрию развлечений, технику, медицину, математику, бизнес, научные исследования. Мультимедиа-технологии применяются в коммерческих цифровых и компьютерных продуктах, таких как видеоигры, мультимедийные энциклопедии, презентации, сетевые платформы, Интернет-сайты, социальные сети (Вконтакте, Фейсбук, Фликр, Ютуб и пр.), технологические виртуальные реальности и др.

Следует различать способы творческого использования мультимедиа-технологий: в коммерческих целях и как средство художественной выразительности (в интерактивных инсталляциях и перформансах).

 

 

Трансляции, их виды. Работа звукорежиссера на спортивных трансляциях в кооперации с коллегами. Примеры проблемных ситуаций и способы их решения на основе системного подхода. Стратегия принятия решений в условиях прямого эфира.

Современное телевидение предполагает прямые трансляции и трансляции уже подготовленных заранее материалов. При втором решении задача звукорежиссера сводится к тому, чтобы своевременно открывать необходимый канал с сервера на необходимый уровень (-23 LUFS). Звуковая дорожка уже обработана на пост продакшн заранее – нет необходимости использовать приборы обработки, а также исключается необходимость работать с микрофонами.

Спортивные трансляции в большинстве случаев идут в прямом эфире. Задача звукорежиссера представить любую спортивную игру в виде звуковых пластов, передать телезрителю как атмосферу болельщиков, так и переживания игроков. Существуют разные звуковые форматы трансляций спортивных игр: стерео, 5.1, 22.2 и др. В зависимости от характера игры, звукорежиссер должен предоставить схему расстановки микрофонов на поле, и обеспечить последующее сведение всех микрофонов в единое звуковое полотно. Рассмотрим трансляцию хоккейного матча в формате стерео.

Если представить хоккей с точки зрения звуковых пластов, то можно выделить три основных: поле (где происходит сама игра), трибуны (где располагаются болельщики), и голос комментатора. Сразу хочется отметить, что звукорежиссер работает только с первыми двумя пластами, комментатор добавляется уже другим звукорежиссером на готовый микс предыдущего. Такой принцип работы обусловлен тем, что один и тот же матч может быть озвучен несколькими комментаторами из разных стран, соответственно, один звукорежиссер не может одновременно следить за игрой, и за несколькими комментаторами, говорящими одновременно и на разных языках. Если вернуться к первым двум пластам, можно разобрать расстановку микрофонов на хоккейном поле. Поле само по себе делится на три части – лево, центр и право. В этом же порядке над каждой частью располагаются местные микрофоны стадиона (остронаправленные пушки) – подвесы. Канальные линейки подвесов всегда открыты, они будут создавать общность действия игроков на поле. В дополнение к местным микрофонам так же устанавливаются пушки в каждой из сторон – звукорежиссер будет открывать данные пушки, при попадании в зону шайбы. Для более точной локализации положения шайбы на поле дополнительно используются петличные микрофоны, которые крепятся к бортам со стороны игроков. Используется по три петличных микрофона с каждой стороны - на против каждой зоны сбрасывания шайбы («пятаками») и за каждыми воротами. Трибуны озвучиваются либо микрофонами «пушками» или PZM микрофонами. Стоит учитывать, что лучше всего использовать разные направления (лево/право) и дальность микрофонов (дальние/близкие). Получившиеся миксы поля и трибун необходимо разделить в две стерео-группы и использовать динамическую и частотную обработку. У поля необходимо исключить низ и выделить верхнюю середину – для более отчетливых ударов клюшек по шайбе. В трибунах же наоборот, низ лучше оставить, а верхнюю середину прибрать. Обе группы подвергаются жесткой динамической обработке.

В ходе матча звукорежиссер открывает необходимые микрофоны, следуя положению шайбы на поле, параллельно контролируя уровень звука на трибунах.

Подготовка: за 2 недели звукорежисср начинает подготовку к эфиру
- Продюсерская заявка
- Редакторская заявка
- Режиссерская заявка
- Расстановка камер от режиссера
- Поговорить редактором
 -Поговорить с режиссером
- Телемост

Каналы:
- Интершум 1/2
- Коментатор 3
- Кореспондент 4
- Студия

- Звук роликов
- Гимнов

- 5/6 - Dolby поток
Звукорежиссерская заявка: Дата работы, Фамилия, Стадион, ПТС (передвижная телевизионная станция), Основные средства, Кол-во микрофонов, Способ подключения, Доп средства, Аренда, Со склада, Заказать дополнительно, Гидрофоны, Расстановка, План подключения на примере реальные схемы объекта, Прописываются реальные модели микрофонов, Их назначения (Угловой, на зрителя, на болельщиков, микрофон общего плана), Сигналы (Азус, аппаратное звукоусиление стадиона, низкая)
План (на примере футбольной трансляции):
Зрители (шум вокруг стадиона), Поле, На камерах (украшающие)
Резервирование
Работа с персоналом
Синхротэсты
Виды трансляций: Прямые, Под запись, Спортивные, Музыкальные, Новостные, Событийные (парады, иногурации, прямые линии с президентом)

 

Требования к громкости программы (Programme loudness) в условиях создания конкурентоспособной аудиовизуальной продукции.

Изображение на экране телевизора, само по себе, передаёт телезрителю весьма большой объём информации, но общее впечатление о телевизионной передаче формируется не только на основе оценки качества “картинки”, огромную роль играет сопровождающий картинку звук.

Одной из главных проблем и общей бедой телевизионного вещания являются неожиданные резкие “скачки” громкости звука в телепередачах. Причина этого - нормализация уровня передач, которая проводится на основании показаний измерителей уровня, регистрирующих максимальные величины электрического уровня сигнала. Но нормализация уровня передачи не означает нормализацию её громкости, так как восприятие громкости зависит от многих факторов, а не только от уровня. Поэтому необходимо перейти от парадигмы “нормализация уровня аудио сигнала” к новой парадигме - “нормализация громкости передачи”. Для реализации этого нового подхода к проведению радио и телевизионных передач необходим не обычный измеритель уровня, а измеритель громкости, который измеряет “взвешенные” значения уровня аудио сигнала c учётом всех психофизиологических факторов, влияющих на субъективное восприятие громкости звучания.

Российское телевидение подчиняется приказу минкомсвязи 171 в котором присутствуют рекомендации на основе рекомендаций европейского вещательного союза ebu r 128.

В соответствии с принципами, разработанными в рекомендациях EBU R 128, предлагается исходить из необходимости регулирования уровня на основе измерения следующих значений: Громкости программы (Programme Loudness), Диапазона громкости (Loudness Range) и Максимально допустимого уровня истинных пиков (Maximum Permitted True Peak level) для нормализации аудиосигналов и достижения соответствия техническим ограничениям, накладываемым трактом прохождения сигнала, а также художественным особенностям каждой программы вещательной организации в зависимости от жанра и целевой аудитории.

Технические требования к громкости программ на этапах подготовки в файловых средах: Громкость программы (Programme Loudness) -23 (±0,5) LUFS, Максимально допустимый  уровень истинных пиков (Maximum Permitted True Peak level) -1 dBTP (Рекомендуется поддерживать мгновенный пиковый уровень не более -3 dBTP).

Технические требования к громкости программ прямого эфира: Громкость программы (Programme Loudness)    -23 (±1) LUFS, Максимально допустимый уровень истинных пиков (Maximum Permitted True Peak level) -1 dBTP (Рекомендуется поддерживать мгновенный пиковый уровень не более -3 dBTP), Рекомендуемые отклонения значений Кратковременной громкости (Short-term loudness) -28 LUFS... -20 LUFS.        

Технические требования к громкости программ хронометражем менее 30 секунд реклама: Громкость программы (Programme Loudness) -23 LUFS, Максимально допустимый уровень истинных пиков (Maximum Permitted True Peak level) -3 dBTP, Максимальное значение Мгновенной громкости (Max Momentary Loudness) -15 LUFS, Максимальное значение Кратковременной громкости (Max Short-term Loudness) -20 LUFS.

Фильтр высших частот.

Хайпас или лоукат -Предназначается для резкого ограничения частотного диапазона передачи в области низших частот, лежащих ниже заданной звукорежиссёром границы. Нижнюю границу частотного диапазона, т.е. частоту среза, низших частот выбирают, пользуясь специальным переключателем. Также выбирается крутизна спада, задающая степень ослабления всех частот, лежащих ниже частоты среза.

Фильтр низших частот пропускает без ослабления лишь низшие звуковые частоты, до какой-то определенной частоты, выбранной в качестве граничной. На более высоких частотах фильтр подавляет сигналы, обеспечивая крутизну спада частотной характеристики не меньшую, чем 6 или 12 дБ на октаву.

Параметрический эквалайзер – может регулировать все параметры, назван так потому, что ход частотной характеристики передачи, можно выбрать тремя регулируемыми параметрами: частотой сигнала (ƒ), максимальной величиной подъёма или спада частотной характеристики на выбранной частоте (±дБ) и, дополнительно, добротностью (Q), т.е. крутизной хода подъёма или завала частотной характеристики, полученной в результате действия эквалайзера. В перечень функций параметрического эквалайзера входит, в частности, искусственное формирование формантных образований, благодаря которым звукорежиссер может добиться как бы приближения исполнителя к микрофону, сделать звучание более отчетливым и конкретным. Этот эффект, называется эффектом присутствия (presence-effect). Поэтому, фильтр, с помощью которого осуществляется подъем частотной характеристики в узких полосах частотного диапазона, называется фильтром присутствия. В современных параметрических эквалайзерах предусматривается свобода выбора средней частоты полосы, выделяемой фильтром присутствия, а также величины подъема на данной частоте. В студийной сфере

Графический эквалайзер – куча полос эквалайзера уже настроенных с точки зрения крутизны и частоты.Подаваемый на вход прибора широкополосный сигнал, с помощью включенных параллельно полосовых фильтров с большой крутизной спада за пределами их полос пропускания, делится на отдельные частотные полосы (обычно, октавной, полуоктавной или третьоктавной ширины). Далее эти полосы на выходе фильтров смешиваются, с возможностью регулирования уровней каждой из полос в отдельности, с помощью профильных регуляторов. Таким образом, подбирая нужные соотношения между частотными участками спектра, можно получить практически любую частотную характеристику передачи, которая очень наглядно, как бы графически, окажется изображённой положением ручек профильных регуляторов на лицевой панели прибора. В основном в концертной сфере

 

Работы С. Эйзенштейна «Вертикальный монтаж» и «Монтаж тон-фильма» и их роль в проведении научных исследований и творческо-производственной деятельности звукорежиссера, формировании методической литературы.

Работы С.Эйзенштейна «Вертикальный монтаж» и «Монтаж тон-фильма» являются частью задуманного автором большого труда, осуществленного лишь частично. Статья «Вертикальный монтаж» была опубликована в журнале "Искусство кино", 1940, № 9. Она состоит из трех частей.

Первая часть посвящена общему теоретическому обоснованию идеи вертикального (звукозрительного) монтажа. Эйзенштейн развивает принцип звукозрительного контрапункта. Основное внимание при этом уделяется поискам соизмеримости изображения и музыки, слияния их в единое гармоническое целое. К решению этой задачи Эйзенштейн подходит с разных сторон, анализируя возможности образного соотнесения музыки с цветом, световой тональностью, линейным контуром или, по определению самого Эйзенштейна, "обертонами" монтажного кадра. Впервые "обертонный монтаж" изображения был применен им в фильме "Старое и новое", теоретически обоснован в статье "Четвертое измерение в кино".

Вторая часть данного исследования, известная также под названием "Желтая рапсодия", представляет собой исторический обзор и критический анализ многочисленных попыток навязать каждому цвету определенный смысл. Отстаивая и обосновывая принцип образного смысла цвета, устанавливаемого самим художником, Эйзенштейн отвечает на вопрос, поставленный им в декларации 1940 г. "Не цветное, а цветовое".

В третьей части "Вертикального монтажа" на примере звукозрительного построения эпизода из фильма "Александр Невский" Эйзенштейн демонстрирует технику гармонизации изображения и музыки в случае, когда за основу берется принцип соотнесения их линейных контуров. Подробный анализ образного смысла, раскрываемого линейным построением кадра и пластическим развитием изображения, дан им ранее в статье "Э! О чистоте киноязыка" и в I разделе исследования "Монтаж".

Блок общих вопросов

Рассказы и пьесы А.П. Чехова и их экранизации: фильмы «Свадьба» и «Медведь» И.М. Анненского, «Дама с собачкой» И.Е. Хейфица, «Степь» С.Ф. Бондарчука, «Неоконченная пьеса для механического пианино» Н.С. Михалкова.

А.П. Чехов вошел в литературу в начале 1880-х как автор фельетонов и юмористических рассказов. Чеховские рассказы и повести образуют в целом эпическую панораму русской жизни, сравнимую по масштабам с той, которую в жанре романа создавали Тургенев, Гончаров, Лев Толстой, Достоевский.

В драматургии Чехов начинал с маленьких комедий (водевилей): «Медведь», «Юбилей», «Свадьба» и др. Чехов изменил традиционную форму водевиля: сохранив присущую ему буффонаду и анекдотическую интригу, сгустил сатирические краски и наполнил действие драматическими обертонами.

В главных своих пьесах явился создателем так называемой «новой драмы», наполненной глубоким психологическим подтекстом и внутренним драматизмом, скрытым за размеренным течением сюжета, лишенного внешних эффектов.

Пьесы Чехова обрели конгениальное воплощение на сцене Московского Художественного театра. С постановки «Чайки» в 1898 году Чехов обрел искомый театр, а тот в свою очередь автора, предопределившего его сценическую эстетику.

Драматургия Чехов заняла ведущее место в репертуаре мирового театра ХХ века. По количеству постановок и разнообразию интерпретаций Чехов делит первенство с Шекспиром и Мольером.

Рассказы и пьесы Чехова были востребованы отечественным кинематографом. Среди лучших экранизаций чеховских произведений можно назвать фильмы «Человек в футляре» (1939), «Медведь» (1940) и «Свадьба» (1944) И.М. Анненского, «Дама с собачкой» (1960) и «Плохой хороший человек» (1973) И.Е. Хейфица, «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976) Н.С. Михалкова, «Степь» (1977) С.Ф. Бондарчука.

Трагедия Шекспира и ее воплощения в музыке и киноискусстве: на материале произведений П.И. Чайковского и С.С. Прокофьева («Ромео и Джульетта»), фильмов Ф. Дзеффирелли («Ромео и Джульетта», «Гамлет»), П. Брука («Король Лир»), Г.М. Козинцева («Гамлет», «Король Лир»).

 

К жанру трагедии Шекспир обратился после хроники и комедии. Трагедию Шекспира отличают персонализация характеров, эпическое построение действия, сложная жанровая структура. В шекспировских трагедиях соединяются возвышенное и низменное, часто используются комические эпизоды. Пушкин называл такой стиль трагедии смешанным.

Вершиной трагедийного творчества Шекспира явился «Гамлет». Источником сюжета послужила скандинавская летопись Саксона Грамматика, в которой изложена история мести ютландского принца Амледа за убийство отца. Хитрого и коварного мстителя, изображенного летописцем, Шекспир превратил в трагического героя, размышляющего о смысле бытия.

При жизни Шекспир снискал театральную славу, какую до него в Англии не знал ни один драматург. Однако в дальнейшем его слава померкла. В середине ХVII века в европейском театре восторжествовал классицизм, утвердивший строгие правила и каноны драматургии. Шекспир не вписывался в эти каноны, и поэтому его пьесы ставят теперь исключительно в переделках, выполненных по правилам классицистической трагедии. Только в начале ХIХ века на сцену вернулся подлинный Шекспир.

Шекспир — глобальный факт современной культуры. Ни один драматург не дал такого количества постановок и такого разнообразия сценических воплощений. По произведения Шекспира сняты сотни фильмов.

Чайковский «Ромео и Джульетта». Одно из первых произведений, которое сформулировало главную идею его творчества – столкновение прекрасного и ужасного, сопряжение любви, жизни и смерти, раскрытие внутреннего мира человека. Действующие силы предстают в ярком конфликте, показан рост и развитие каждой из сил, растет и конфликт. Весь драматургический план оформлен в сонатную форму с медленным вступлением и кодой. Тема смерти – вступительная, звучит возвышенно как хоралл, чередуется с мелодической линией в восходящем направлении. В разработке звучит в роковом варианте у медных духовых. Тема любви звучит 8 раз. В экспозиции и репризе она возобновляется в основном виде, но каждый раз сильнее и с измененным подходом. Песенная мелодия, в ней есть низкие мелодические обороты в грудном регистре, тяготение к высоким нотам. В 7 раз звучит траурно на фоне ударов литавр, мелодия искаженная. В 8 раз – в высоком регистре у скрипок на фоне арф (просветленно и возвышенно).

Прокофьев «Ромео и Джульетта». «Ромео и Джульетта» Прокофьева — один из самых популярных балетов двадцатого столетия. Прокофьев создал драматическую основу балета и сочинил к нему музыку в 1935 году. Он написал сценарий в четыре акта со счастливым концом, который резко отличался от финала знаменитой шекспировской трагедии. Эта редакция балета, однако, так и не дошла до постановки. Он создал счастливый финал в балете потому что так герои смогут продолжить танцевать. Прокофьев и его соавторы изменили сценарий и ввели традиционный трагический конец. Всего в партитуре произведения представлено 52 различных по характеру выразительных мелодий. Тот факт, что Прокофьев обратился к трагедии Шекспира, исследователи называют весьма смелым шагом. Бытовало мнение, что сложные философские темы невозможно передать в балете.

«Король лир» П. Брук. Поставил спектакль "Король Лир. Спектакль пользовался таким успехом, что Брук решился перенести его на экран, что позволило добавить кое-что новое, не выкинув ничего старого. Основный сюжет Брук сохранил в неприкосновенности. Сохранены и важные подсюжеты. Впрочем, сохраняя сюжеты, Брук свободно играет с наполняющим их текстом, из-за чего некоторые сцены приобретают новое значение, значение же других неожиданно ярко раскрывается...
Кстати, Брук поступает в этом фильме весьма благородно, не показывая самые кровавые сцены - он просто убирает с экрана изображение.

«Король лир» Козинцев. Его увлекает в «Короле Лире» иное – в частности, лживая маска цивилизации, а под нею – дикость. В «Короле Лире» исторические пласты смещены, наложены один на другой. И Средневековье, и легендарные времена до нашей эры. Здесь же, в «Короле Лире», дана обобщенная картина цивилизации, идущей к гибели. Исследуется проблема власти в обществе, основанном на несправедливости и неравенстве. Через весь фильм лейтмотивом пройдет некий «марш нищих», «марш горя», к которому один за другим присоединяются герои трагедии.

Дзеффирелли «Ромео и Джульетта». Не отходит от основного сюжета, есть только незначительные изменения. В данном случае трагедия превращена в мелодраму. «Гамлет» Дзеффирелли отдаёт грубостью.  Все-таки раньше некоторые люди знали, что именно Гамлет представляет собой - философа, призванного к решительной деятельности, или потустороннего мечтателя – у Дзеффирелли: очередной обозлённый убийца, которым следует любоваться, ибо он ловко избавился от семи врагов, прежде чем самому погибнуть.

 Отечественный фильм Козинцева довольно «скучный» в противоположность динамичной американской версии. Именно в версии Козинцева постановка была трагедией до конца, а не динамичной мелодрамой.

С помощью костюмов для «Гамлета фильм бесконечно выиграл: пропала стилизация под историю, и не было вопиющего осовременивания. Козинцев оставил в кадре только самое нужное, играющее вместе с человеком. Заказывая музыку к картине давнему другу Д.Шостаковичу, расписывал, где какое настроение желательно, и давал точный хронометраж в минутах и секундах. Музыка Шостаковича к фильму «Гамлет» - одно из лучших произведений композитора. Козинцев всегда помнил о философии истории, болезненно переживая настоящее. Фильм это было осмысление трагедии, которую переживает человек в мире, находящемся на грани распада. И главное искусство XX века - кино - воплотило эту мысль на экране замечательными фильмами Григория Козинцева.

 

Драматургия А.Н. Островского в музыке и кинематографе: опера «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова, фильмы «Бесприданница» Я.А. Протазанова, «Без вины виноватые» В.М. Петрова, «Женитьба Бальзаминова» К.Н. Воинова, «Жестокий романс» Э.А. Рязанова.

А.Н. Островский приобрел литературную известность после публичных чтений комедий «Картина семейного счастья» (1847) и «Банкрут» (1849). Первое его сочинение, увидевшее свет рампы, — «Бедная невеста» (1853). С этого времени в течение последующих 30 лет каждый сезон Островский ставит новую пьесу (иногда две и даже три). В общей сложности написал 47 оригинальных пьес и еще семь в соавторстве. Переводил Шекспира, Маккиавелли, Сервантеса, Гольдони: всего 22 драматических произведения.

В ранних пьесах Островский раскрыл «глубочайшие тайники неевропеизированной русской жизни». Островский делает объектом изображения Россию эпохи «либеральных реформ» с ее новыми социальными типами.

 «пьесы жизни». В них «нет никаких особенных махинаций, нет искусственного развития действия в ущерб простоте и жизненности характеров»; тут «на первом плане, не зависящая ни от кого из действующих лиц обстановка жизни».

Мир русского фольклора Островский отразил в пьесе-сказке «Снегурочка» (1872). Пьеса «Бесприданница» (1878) явилась предтечей «новой драмы» А.П.Чехова с ее поэтикой полутонов и сложной психологической мотивацией поступков персонажей.

На фоне «пьес жизни» Островского «весенняя сказка» «Снегурочка» выделяется, как «луч света в темном царстве». По этой пьесе в 1880 г. композитором Римским-Корсаковым была написана одна из лучших опер русского классического репертуара. Ее жанровое своеобразие определяется соединением эпоса и лирики (с элементами драмы и комедии). Главная идея оперы – необходимость гармонии в мире. Царство Берендеев, где происходит действие, трактовано композитором как воплощение идеального мира, в котором люди и природа живут в абсолютной гармонии, подчиняясь законам круговорота. Языческий бог солнца (Ярило) дает жизнь природе и любовь людям. Однако эта гармония нарушается с рождением Снегурочки. Дочь Мороза и Весны самим своим существованием нарушает закон круговорота, вызывает гнев Ярилы, вносит разлад в жизнь людей. Поэтому гибель Снегурочки воспринимается не как трагедия, а как восстановление гармонии, хотя и ценой жертвы.

Эпическую основу оперы создают подробно разработанные хоровые обрядовые сцены (от проводов масленицы в Прологе до встречи Ярилы в финале 4 д.), в которых широко использованы народные обрядовые песни. Песня лежит в основе музыкальных характеристик наместников Ярилы на земле – вечного старца, мудреца царя Берендея и вечно юного пастуха, певца любви Леля.

Лирический характер оперы связан с образом Снегурочки. Это одна из самых своеобразных лирических оперных героинь. Ее образ соткан из противоречий. Она прекрасна, но холодна; холодна, но тянется к теплу, к людским чувствам, людским песням. Постепенное развитие образа, постепенный расцвет чувств, который повторяет расцвет природы на протяжении весны, определяет лирическую линию драматургии. Финальную сцену оперы, сцену таяния Снегурочки можно было бы словами Вагнера назвать «смерть в любви». Так на основе пьесы, уникальной для драматургии Островского, рождается шедевр музыкального романтизма.

Островский имеет богатейшую историю на отечественной сцене. В его пьесах играли крупнейшие актеры ХIХ–ХХ веков — М.С. Щепкин, П.М. Садовский, М.Н. Ермолова, Г.Н. Федотова, П.А. Стрепетова, К.С. Станиславский, И.М. Москвин, Н.П. Хмелев, М.И. Бабанова; ставили пьесы К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, В.Э. Мейерхольд, А.Я. Таиров, С.М. Эйзенштейн и др.

Лучшие экранизации драматургии Островского: фильмы «Бесприданница» Я.А. Протазанова (1936), «Без вины виноватые» В.М. Петрова (1945), «Женитьба Бальзаминова» К.Н. Воинова (1964), «Жестокий романс» Э.А. Рязанова (1984).

Бесприданница фильм даёт лишь слащаво-сентиментальную историю несчастной любви Ларисы к Паратову. фильм совершил «триумфальный путь к зрителю» и «трагедия Ларисы, ожившая на экране, не могла оставить зрителей равнодушными». стремление Протазанова освободить экранизируемую пьесу от театральной специфики … за счёт изобретательного использования пластической выразительности кино. Непревзойдённые артисты, собранные Протазановым в „Бесприданнице“, играли в манере „великого немого“. Они ещё не могли иначе. Им всем — пожалуй, кроме молодого Б. Тенина, не имевшего опыта в немых фильмах, — были свойственны излишняя внешняя выразительность, почти плакатность, подчёркнутость жеста (это шло от недоверия к звуку), некоторая преувеличенность актёрской подачи. И в этом их винить неисторично, несправедливо…

«Жесто́кий рома́нс» — советский мелодраматический фильм режиссёра Эльдара Рязанова, снятый в 1984 году по мотивам пьесы Александра Островского «Бесприданница» (1878), третья отечественная экранизация этого произведения. Главную роль сыграла Лариса Гузеева, для которой этот фильм стал дебютом в кино. При этом фильм имел разгромные рецензии критиков, обвинявших режиссёра в отходе от авторской трактовки пьесы и неверной расстановке акцентов. «Жестокий романс» — попытка Эльдара Рязанова выйти за пределы комедийного жанра. Несмотря на зрительский успех, фильм вызвал гневную отповедь со стороны литературно и театрально ориентированных критиков, обвинивших его создателей в опошлении исходной пьесы и в 0глумлении над русской классикой. По мнению критиков, история Ларисы Огудаловой была трактована Рязановым в духе «Мадам Бовари»; неслыханной дерзостью по отношению к материалу Островского представлялось то, что весьма идеализированная в пьесе Лариса по сценарию проводит ночь с «обаятельным русским плейбоем»^[11] Паратовым, после чего ей стреляет в спину истеричный Карандышев. Авторитетный в то время кинокритик Евгений Сурков опубликовал в «Литературной газете» разгромную статью, где возмущался тем, что экранная Лариса «попела, поплясала с гостями, а потом пошла в каюту к Паратову и отдалась ему».

Русский роман ХIХ века, его музыкальные и экранные прочтения (опера «Евгений Онегин» П.И. Чайковского, фильмы «Война и мир» С.Ф. Бондарчука, «Братья Карамазовы» И.А. Пырьева, «Анна Каренина» А.Г. Зархи).

Жанр эпической прозы, роман отличается многоплановым сюжетом, широкой панорамой изображаемых событий, большой протяженностью во времени. В русской литературе роман зародился во второй половине ХVIII века. На развитие жанра оказал мощное влияние «Евгений Онегин» Пушкина — уникальный в своем роде опыт «романа в стихах». Пушкину принадлежат первые опыты исторического романа («Арап Петра Великого», «Капитанская дочка»). В формирование романного жанра значительную роль сыграли «Герой нашего времени» М.Ю.Лермонтова и «Мертвые души» Н.В.Гоголя, хотя авторы в отношении этих произведений не применяли термин «роман».

В течение ХIХ века сформировались жанровые разновидности русской романистики: роман исторический («Князь Серебряный» А.К.Толстого), философский («Русские ночи» В.Ф.Одоевского), фантастический («Черная курица, или Подземные жители» Антония Погорельского), бытовой («Господа Головлевы» М.Е.Салтыкова-Щедрина), политический («Что делать?» Н.Г.Чернышевского), приключенческий («Петербургские трущобы» В.В.Крестовского).

Вершины русской романистики ХIХ века связаны с творчеством И.С.Тургенева, И.А.Гончарова, Ф.М.Достоевского, Л.Н.Толстого. Роман стал системообразующим фактором отечест