Росписи декоративного характера

Образцов римской живописи уцелело намного меньше, чем произведений скульптуры. Большая часть росписей, украшавших стены древнеримских домов и общественных зданий, погибла вместе с архитектурой. Богатый материал для изучения римской живописи дают города Кампаньи[90] – Помпеи, Геркуланум и Стабии. Фрески, найденные при раскопках этих городов, позволяют получить представление об искусстве живописи, существовавшем на территории Римской империи до 79 г. н. э. – времени трагической гибели городов и поселений, расположенных близ Неаполитанского залива[91], под пеплом извергавшегося Везувия[92]. Известны и некоторые памятники столичной живописи, обнаруженные в городской черте Рима.

Дождь из пепла сохранил многие произведения римской настенной живописи. Большей частью это были росписи декоративного характера, покрывавшие стены комнат во многих домах и виллах уже в эпоху республики. Их изучение позволило наметить определённые этапы развития «помпейской» живописи, называемой так по основному месту находок. В 1882 году Август Мау, немецкий археолог и историк искусства, положил начало классификации настенных росписей, выделив четыре «помпеянских» стиля (или системы декорирования жилых домов). Он систематизировал и оформил результаты своих археологических изысканий в нескольких книгах и множестве статей в научных журналах.

Во II в. до н. э., когда в городах Древнего Рима появляется мода украшать фресками не только общественные и культовые здания, но и частные дома, в искусстве распространяется первый помпеянский стиль (II в. до н. э. – 80 г. до н. э.), называемый также «инкрустационным» или «структуральным». Этот тип росписи основывался на греческой технике архитектурных композиций VI и V вв. до н. э., в которой украшались стены домов на острове Делосе[93]. К нему относят наиболее ранние росписи, лишённые каких-либо сюжетных изображений и лишь имитирующие в цвете облицовку стены различными мраморными плитами. Рельефно выступающие элементы, такие как большие центральные квадры[94], цоколи[95], карнизы[96], а иногда пилястры[97] – для вертикальной разбивки стены, выполнялись из цветной штукатурки. Поверхность таких элементов обычно закрашивалась ровным тоном, однако в некоторых случаях живописец воспроизводил сложные узоры прожилок, подобно настоящему мрамору. Цветовые эффекты достигались применением натуральных красок различного качества и оттенков при выполнении каждого квадра. Как пишет Г. И. Соколов, «особенностью первого стиля является то, что квадры выступают рельефно из плоскости стены и отделяются друг от друга не только цветом, но и неглубокими желобками»[98]. В росписи первого стиля, отличающейся большой конструктивностью, подчёркивается, прежде всего, архитектурная основа стены.

Декоративная фреска из Самнитского дома[99] в Геркулануме (см. илл. 63, 64 в Приложении № 2), датирующаяся II-I вв. до н. э., иллюстрирует систему блоков, из которых складывается стена. Нижняя часть стены обозначается сплошным массивным квадром и изображает цоколь. Далее отмечаются два крупных элемента, над которыми выделяются три более мелких. Вверху можно различить выступающий вперёд карниз, использовавшийся как полочка, куда ставили различные вазочки и статуэтки. По утверждению Г. И. Соколова, «отсутствие орнаментов, узоров и украшений отвечает суровости, сдержанности и лаконизму форм, присущих республиканскому искусству»[100].

В I в. до н. э. – годы, предшествовавшие правлению Августа, возникает стиль, именующийся вторым помпеянским (80 – 15 гг. до н. э.) или «архитектурно-перспективным». В живописи этого времени находит выражение то же преодоление сковывающих, давящих рамок, какое присуще духу поздней республики. У римлян, завоёвывающих новые территории и расширяющих границы своего познания, появляется желание прорвать плоскость стены, раздвинуть преграды, ввести новое пространство внутрь дома, тем самым визуально увеличив размеры помещения. Постепенно возникает архитектурная декорация, то есть лишь кажущееся настоящим изображение. Во втором стиле уже отсутствует рельефность квадров, архитектурные элементы изображаются не лепкой, а росписью. Пластическое понимание архитектурных основ, свойственное первому стилю, сменяется иллюзорной объёмностью. Плоскость стены оказывается как бы нарушенной: изображаемые портики[101], террасы[102] и колоннады[103] уходят в глубину; комнаты продолжаются панорамами цветущих садов и фантастических ландшафтов. «Сокращения иллюзорно выступающих предметов даются не с одной точки, а с нескольких, учитывается движение вдоль стены», – пишет Г. И. Соколов[104]. Уже в эти времена художники стараются показать перспективу помещений, домов, улиц.

Росписи второго стиля можно разделить на отдельные фазы, каждая из которых характеризуется усложнением декоративного убранства и большей детализацией. Первой фазе присущи гирлянды и маски, как, например, на фресках дома Серебряной Свадьбы в Помпеях – гирлянды, имитирующие сплетённые листья растений, изображаются на ярко охристых квадрах, отделённых друг от друга коричнево-красной каймой (см. илл. 65 в Приложении № 2). Во второй фазе часто показываются перспективные изображения цоколя и колонн. Росписи комнаты «Д» дома Грифов (см. илл. 66 в Приложении № 2) значительно превосходят по художественным качествам предыдущие: живописно расписанный цоколь с чешуйчатыми узорами кажется выпуклым, объёмным; стоящие на нём полуколонны с капителями[105] коринфского ордера[106] тянутся во всю высоту стены, как будто приподнимая потолок помещения. В третьей фазе мастер-живописец идёт ещё дальше: в верхней трети плоскости стены он показывает крыши портиков и храмов, лишь кое-где захватывая небо. Для четвёртой фазы характерны пышные пространственные композиции, глубокие иллюзорные прорывы, которые создают впечатление сложной системы сокращений. Ярким примером этой фазы являются фрески виллы в Боскореале, расположенной на южном склоне горы Везувий. Особенно примечательна стена кубикулы[107] «М» (см. илл. 67 в Приложении № 2), являвшейся хозяйской спальней. Как описывает Майкл Сиблер, «торцовые стены спальни украшают сложные архитектурные конструкции с видами на небольшие храмы и на строения, которые громоздятся одно над другим»[108]. В двух последних фазах, пришедшихся на первое десятилетие ранней империи, намечается некоторое стремление к успокоению пространственной динамичности, менее перспективному изображению. На некоторых виллах применяется монохромная фресковая техника, контрастирующая с яркими цветовыми палитрами более ранних росписей.

Третий помпеянский стиль (15 г. до н. э. – 50 г. н. э.), или «орнаментальный», закономерно вырастает из второго, но при этом утрачивает иллюзорную объёмность и перспективу. По словам Г. И. Соколова, «если во втором стиле преобладала архитектурная композиция, будто разрушавшая стену, то в третьем живописцы, напротив, подчёркивают плоскость стены»[109]. Сильное влияние на живопись конца I в. до н. э. – начала I в. н. э. оказали художественные принципы классического академизма Августа. Изображения становятся чёткими и ясными; архитектурные элементы, такие как колонны и выступы, облегчаются; преобладают ровные, спокойные поверхности. Активно используются различные декоративные элементы, свойственные августовскому классицизму: стройные колонны украшаются разнообразными растительными формами и орнаментами; фризы[110] – статуэтками и всевозможными вазами. Подобная изысканность узоров, свобода композиции и гибкость линий делает фресковые росписи элегантными и воздушными.

Стены, теперь лишь ограничивающие замкнутое пространство, разделяются на несколько частей с помощью вертикальных и горизонтальных полос одного цвета, выполненных очень тонко и часто украшенных разнообразными архитектурными элементами. В образующихся панно с монохромным фоном изображаются различные сюжетные композиции мифологического или идиллического содержания. Создаётся впечатление, что картины в рамах, круглые или овальные медальоны висят на стенах. Верхняя часть стены всё ещё бывает украшена архитектурными обманками второго стиля. Нередко изображаются фигурки сфинксов, цветки лотоса и другие элементы восточных орнаментов, что объясняет иногда встречающееся название третьего стиля, как «египтизирующего».

Ярким образцом третьего стиля является роспись с виллы Агриппы Постума[111] (см. илл. 68 в Приложении № 2), расположенной на одном из островов Тосканского архипелага[112]. На фоне насыщенного красного цвета, прозванного также «помпейским красным», выделяются тонкие светло-бежевые полосы, украшенные растительными орнаментами и образующие хитрую систему разделения стены на отдельные плоскости. В центре изображён небольшой пейзаж: городская площадь, в центре которой стоит колонна, а позади – множество архитектурных сооружений, показанных силуэтами. В верхней части фрески видны слабо различимые гирлянды, повисшие на декоративно-стилизованных ветках цветущего растения. Внизу фреска отделяется от цоколя, полностью закрашенного ровным тёмным тоном, более толстой, геометрически оформленной полосой.

Последний четвёртый стиль (50 – 79 гг. н. э.), называемый «фантастическим» или «иллюзорным», приходится на эпоху Клавдия и Нерона. Как утверждает Стефано Джунтоли, «в нём проявляется эклектизм, присущий древнеримскому искусству, используется большое разнообразие декоративных элементов»[113]. Этот стиль объединяет в себе архитектурные элементы второго стиля, преувеличенные и превращённые в вычурные театральные декорации, и орнаментальность третьего, также ставшую ещё пышнее и помпезнее. Композиции, уже полностью разрушающие всю конструктивность стены, представляют то лёгкие, невесомые арки и лоджии; то фантастические, сильно усложнённые архитектурные пейзажи; то здания, поражающие своей массивностью и тяжеловесностью форм. Художник изображает роскошные архитектурные ансамбли, величественные портики с высокими колонами разнообразных ордеров. Богатство живописного оформления создают яркие цветовые контрасты. В росписях применяются сочные, перенасыщенные краски; преобладают красные, жёлтые и зелёные тона.

Фреска из базилики Геркуланума (см. илл. 69 в Приложении № 2), датирующаяся I в. н. э., отличается многоплановостью: вперёд выдвинут богато украшенный портал, по бокам от которого располагаются высокие окна, растянувшиеся почти на всю высоту стены; за входом проглядывает внутреннее помещение, не уступающее фасаду по количеству декораций; широкий проём, ограничивающий убранство здания изнутри, ведёт в сад. В верхней половине росписи живописец изобразил силуэт портика с двумя рядами колонн. Весь архитектурный ансамбль испещрён многочисленными декоративными элементами и украшениями. Колонны, выдвинутые на первый план, будто изготовлены из золота и обвиты гибкими стеблями растений. Скульптуры, венчающие портал, изящны и воздушны. Стены изображённого здания расписаны разнообразными композициями, исполненными мастером с поразительной детальностью. В самом верху виднеется собранная в складки драпировка, увенчивающая всю фреску и напоминающая театральный занавес. Использованы яркие краски, составляющие вместе пёструю палитру: насыщенный бордовый, охристый, изумрудный и пурпурно-фиолетовый. Задний план прописан бледными тонами, что создаёт впечатление глубины пространства. Эта роспись полно отражает эпоху расцвета империи с её помпезностью и театрализованной величавостью.

Римская декоративная живопись выступала как один из способов украшения интерьеров частных домов и общественных зданий. Цветные имитации камня на стенах вилл, с которых началось развитие настенной живописи в городах Кампаньи, позволяли блюсти римские традиции, не приемлющие декорировать жильё натуральными дорогостоящими породами камня, и одновременно находиться в русле моды, что для светских и образованных людей становилось всё более необходимым. Постепенно, с изменением эпох и общественных настроений декоративные росписи усложнялись, наполняясь всё новыми художественными элементами. Так появился последний «фантастический» стиль, собравший в себе все находки предыдущих. Однако в 79 г. н. э. Помпеи, Геркуланум и Стабии, три «цветущих» города Кампаньи, были погребены под слоем камней и вулканического пепла, надолго предав живописные произведения земле.

Пейзажи

Одним из излюбленных жанров живописных мотивов, украшавших интерьеры роскошных римских вилл и домов, был пейзаж. Живописцы изображали иллюзионистические идеальные парковые ландшафты с гротами и скамейками, разнообразные природные виды с деревьями и животными, цветущие сады с птицами. Нередко таким оформление достигалось впечатление настоящих природных пейзажей, создававших прекрасную идиллию, окружавшую римлян в своих домах.

Идеальный пейзаж, датирующийся второй половиной I в. до н. э., представлен на вилле в Боскореале (см. илл. 70 в Приложении № 2). Роспись представляет собой вид на парк, заключённый между якобы несущими антаблемент[114] пилястрами коринфского ордера. Правая колонна, как будто выполненная из красного мрамора, обвита золотыми растительными орнаментами с включениями драгоценных камней, блестящих на свету. Идиллическое пространство парка делит плоскость стены надвое: на первом плане, занимающем две трети всей фрески, изображён грот с многочисленными острыми уступами камней, завешанными гибкими ветками плюща; верхняя часть росписи занята расположенной над гротом террасой с мраморно-белой перголой[115]. Фонтан, два ступенчатых бассейна которого наполняются падающей со скалы водой, размещается под сводом пещеры. Виднеющаяся за фонтаном цветная статуэтка с позолотой, вероятно, должна указывать на сакральный характер весеннего пейзажа. На замысловатых обрывах скалы посажены несколько птиц; одна из них, расположившись на краю полного воды бассейна, подняла кверху клюв. Крытая галерея, возвышающаяся над тёмной пещерой, увенчана виноградными ветками со свисающими вниз сочными гроздями. Бледно-голубое небо завершает безмятежную картину природы. «Кажется, что у нас есть почти физическая возможность слышать пение птиц и вдыхать свежий, тёплый воздух, разлитый в этом пейзаже»[116], – пишет Майкл Сиблер.

В специальной «садовой» комнате на вилле Ливии в Прима Порта, устроенной в подземном помещении, сохранявшем прохладу в летнюю жару, стены были расписаны восхитительными садовыми пейзажами (см. илл. 71 в Приложении № 2). Ухоженный, густо насаженный ландшафт сада по всему периметру комнаты огорожен низким белым забором, а кое-где и резной мраморной балюстрадой[117]. За изгородью открывается вид на обсыпанные плодами айвовые и гранатовые деревья, сосны и кипарисы, лавровые деревья и олеандры[118]. В нижней части садового пейзажа изображены крупные алые розы, жёлтые хризантемы и маки лавандовых оттенков. На ветвях деревьев гнездятся разнообразные птицы – от скворцов до иволги. По словам Майкла Сиблера, «с точки зрения истории искусства, живопись виллы Ливии всё ещё представляет иллюзию, которая ставит созерцающего её человека в положение наблюдателя за безлюдным пространством»[119]. Подобная иллюзорная видимость создаётся с помощью реалистического воспроизведения природы – растений, деревьев и животного мира.

Пейзажный жанр был распространён в римской живописи во все времена. Он позволял создать иллюзию идиллии, спокойствия и безмятежной жизни на лоне природы. Римляне, всё больше обращавшиеся к роскошным декорациям, оформляли пейзажами свои дома. «Окружённые красотой этих совершенных живописных ландшафтов, – утверждает Майкл Сиблер, – они могли действительно забыть об окружающем мире с его уродством и проблемами»[120].

Натюрморты

Натюрморты не были распространённым жанром в римской живописи, однако нередко встречались в качестве небольших картин, вписанных в различные настенные росписи декоративного характера. Чаще всего они располагались в верхнем ярусе стены и не являлись главным изображением фрески. Тем не менее натюрморты выписывались достаточно тщательно и со множеством деталей. С восхищающей достоверностью передавалась материальность вещей. Живописцы широко использовали бытовое разнообразие, показывая на росписях всевозможные вазы, плоды и посуду. По словам Г. И. Соколова, «искусно воспроизводили они округлость сочных плодов, прозрачность стенок стеклянных сосудов, сквозь которые виднеется вода или фрукты»[121].

Древнеримские натюрморты можно условно разделить на два направления: к первому относятся росписи, служившие для декорирования интерьеров, или ритуальные картины, украшавшие стены гробниц; ко второму – фрески, использовавшиеся в роли вывесок для общественных мест, указывавших на особенности их торговли. Натюрморты последнего направления, иногда именуемого «низким» из-за своего назначения, не отличаются особым качеством; их исполняли мастера невысокого уровня за небольшую плату. Это могли быть часто изображаемые туши животных, висящие в мясных лавках, или разнообразная рыба в садках[122] и без, воссоздававшаяся на стенах помещений рыбных рынков.

Хорошими образцами первого направления являются натюрморты, найденные в доме Юлии Феликс и на данный момент хранящиеся в Национальном музее Неаполя[123]. Натюрморт с фруктами и амфорой[124] (см. илл. 72 в Приложении № 2), датирующийся I в. н. э., украшал верхнюю часть стены таблинума[125]. На небольшом выступе поверхности стола располагается ваза из тёмного стекла, сквозь которое проглядывают фрукты – персики, яблоки, груши. Большая гроздь винограда свешивается со стеклянного сосуда. Размещённая рядом позолоченная амфора слегка отклонилась на глиняный бочонок, доверху наполненный финиками. Предметы, написанные насыщенными красками, контрастируют с бледным задним фоном. Другой натюрморт (см. илл. 73 в Приложении № 2) изображает бронзовую посуду – кувшин, графин с положенной на него ложкой и тарелку, в которой лежит десяток яиц. На заднем плане висит небольшая драпировка, собранная в складки. Стенки бронзовых сосудов отражают в себе ближайшие предметы и играют множеством световых бликов, ярко выделяющихся на тёмной поверхности посуды.

Глубоко символический натюрморт, полный тайного смысла, представлен в гробнице Вестория Приска в Помпеях (см. илл. 74 в Приложении № 2). В центр композиции помещён золотой стол, расположенный на фоне алой драпировки, увешанной гирляндами. На столе строго симметрично расставлены изящные серебряные сосуды различных форм и размеров: чаши, кувшины, черпаки, рога для вина. Но все эти предметы, представляющие собой лишь тихий, призрачный мир вещей, группируются вокруг центрального кратера – сосуда, предназначенного для смешивания вина и воды, который воплощает собой бога плодородия Либера[126].

Жанр натюрморта часто применялся в оформлении помещений и комнат для пиршеств, общественных заведений. Помпейские художники были большими мастерами в изображении предметов. Они внимательно подходили к передаче света и теней, объёма вещей, их материальности.

Сюжетные росписи

В древнеримской стенописи помимо декоративных росписей, пейзажей и натюрмортов встречаются сложные, многофигурные композиции, выполнявшиеся, как правило, на мифологические или бытовые сюжеты. Многие росписи, сохранившиеся до наших дней, являются копиями с известных произведений греческих художников. Как утверждает Майкл Сиблер, «довольно часто можно предположить более или менее точное воспроизведение старых образцов на стенах вилл в Помпеях и других местах, где изображены эпизоды с греческой мифологией»[127]. В таких композициях соблюдаются основные принципы греческого классического искусства: картины не перегружены фигурами; живописец изображает всё гармонично и сдержанно; заметна выразительность и пластика движений. «Поэтичность возвышенных мифологических образов, некогда звучавшая в подлинниках эллинских художников, очевидно, нередко бывала сохранена и в росписях римских копиистов»[128] – пишет Г. И. Соколов.

Одно из таких изображений – «Персей и Андромеда» – происходит из дома Диоскуров[129] в Помпеях и датируется I в. н. э (см. илл. 75 в Приложении № 2). Множество более поздних живописных вариантов этого сюжета позволяют надеяться на существование греческого оригинала. Предположительно, образцом могла послужить утраченная работа IV в. до н. э., исполненная древнегреческим живописцем – Никием, о котором известно, что он писал на эту тему. В фреске, полной лёгкости и воздушности, использованы краски особенно нежных тонов. Прекрасная девушка-героиня одета в полупрозрачные ниспадающие одежды охристого оттенка. Её стройная фигура, написанная в бледно-розовых тонах, кажется совсем невесомой, будто плывущей по воздуху. Нежный облик её противопоставляется Персею, сильному и решительному, с загорелым, почти что коричневым телом. Их фигуры оттеняет глубокая синева моря, изображённого на заднем плане.

Сохранились и некоторые фрески, связанные с поэмами Гомера, как, например, «Жертвоприношение Ифигении» (см. илл. 76 в Приложении № 2), датирующееся 45-79 гг. н. э. и найденное в доме Трагического поэта. Картина повторяет произведение греческого художника Тиманфа, жившего на рубеже IV – V вв. до н. э. Изображённые Одиссей и Менелай собираются принести в жертву дочь Агамемнона, чтобы умилостивить Артемиду, наславшую безветрие (послужившее причиной невозможности отплытия греческих кораблей в Трою). Ифигения, подхватываемая Менелаем и Одиссеем, поднимает к небу руки, где Артемида уже готовит ей замену – лань, которая окажется на жертвеннике в последнюю минуту. Справа от девушки стоит жрец Калхас, обязанный заклать её; он показан грустным и полным раздумий. Царь Агамемнон, отец бедной Ифигении, отворачивается и заслоняет лицо плащом. Герои скорбят; горе и страдание искажают выражения их лиц. Фигуры на картине словно застыли в нерешительности; их движения неуверенны и робки. Так, не только в греческом оригинале, но и в римской копии художник обращается к человеческим чувствам. Однако, по словам Г. И. Соколова, «эта роспись является, очевидно, свободной копией оригинала, так как древние авторы <…>, указывают, что Ифигения была нарисована стоявшей у алтаря»[130]. Подобные неточности в повторении греческих образцов были обычным явлением, что объясняется изменением вкусов и взглядов нового времени.

Наряду с мифологическими картинами, было распространено и изображение повседневного уклада жизни. Замечательным памятником римской живописи является красочный фриз «Альдобрандинская свадьба» (см. илл. 78 в Приложении № 2), найденный в 1604 году в Риме на Эсквилинском холме[131]. Эта фреска, некогда бывшая в собрании Альдобрадини[132], а теперь хранящаяся в Ватикане, изображает свадебную церемонию. Тема приготовления невесты, выбранная живописцем, – торжественная и в то же время очень личная часть брачного обряда. Художник открывает взор зрителя на комнаты, не предназначенные для посторонних взглядов, тем самым намекая на замкнутость композиции. Центральную часть росписи занимает задрапированная в длинные одежды, взволнованная невеста и успокаивающая её Афродита. Слева и справа стоят два персонажа – облокотившаяся на невысокую колонну харита[133] и бог брака Гименей, расположившийся около ложа. По краям фриза находятся две небольшие группы, завершающие всю фреску: слева – три служанки, подготавливающие благовония к омовению невесты; справа – льющий масло слуга и двое музыкантов. Ритм композиции концентрирует всё внимание зрителя в центре фрески. Явное привлечение к центральной части росписи смягчается фигурами женщин с опахалами, слегка повёрнутыми спиной к главной героине. Но взгляды и позы остальных участников церемонии снова и снова направляют зрительский взгляд на сцену уговора невесты, погружённой в думы. Действие в фреске развивается справа налево – от группы музыкантов к группе служанок в углу комнаты. Чтобы показать это, мастер использует приём уменьшения удалённых фигур – расположенные справа фигуры нарисованы крупнее левых. Перспективное сокращение ложа, на котором сидит невеста, также подчиняется восприятию картины справа налево. Подобное развитие всей композиции чувствуется и в смене образов. Музыканты, открывающие всю фреску, торжественны и эффектны, их позы динамичны; девушки-служанки, наоборот, проникнуты грустными настроениями, стройные фигуры их спокойны и сдержанны. Красочные эффекты приглушены, общий лиричный тон всего фриза состоит из голубоватых и золотистых оттенков. Цвет то размывается лучами света, становясь почти белым, то насыщается в тенях до плотного и напряжённого. В этом произведении римский живописец с помощью разнообразных художественных средств раскрывает глубоко интимные чувства и переживания, показывает их сложность, значительность и красоту.

Другая стенная роспись, хранящаяся Национальном музее Неаполя, повествует о событии, произошедшем в помпейском амфитеатре в 59 г. н. э (см. илл. 77 в Приложении № 2). Во время проведения гладиаторских боёв возник спор между зрителями Помпей и соседнего городка Нукерии, переросший в кровопролитную драку. Дошедшее до нас изображение сделано неизвестным жителем города в виде своеобразного моментального рисунка, наброска, помещённого на стене перистиля в одном из домов. Все происходившие события представлены с определённой высоты так, чтобы зритель мог заглянуть внутрь амфитеатра. Фреска с топографической точностью передаёт место событий: близко расположенные друг к другу части городских стен, высокие лестницы амфитеатра, внешняя облицовка его здания со множеством арок и верхний ярус, возвышающийся над стенами всей постройки. На арене сражаются несколько людей; неясно, являются ли они гладиаторами или фанатами из публики. Несколько драк происходят на зрительских ярусах. Чуть дальше от стен амфитеатра можно заметить уличное побоище – одни активно принимают участие в нём, а другие уже лежат на земле. В то же время торговцы, изображённые на переднем плане, продолжают спокойно предлагать свои товары прохожим. Решение сената по поводу драки не заставило себя ждать. Как пишет Майкл Сиблер, «для фанатов гладиаторских боёв последовавшее наказание было суровым: всем жителям Помпей запрещалось в течение десяти лет посещать эти игрища»[134].

Сюжетные росписи получили большое распространение в римской живописи начиная с середины I в. до н. э. Они располагались, как правило, в центре стены и являлись главным её изображением. Преобладали фрески мифологического содержания, часто скопированные с греческих оригиналов. Росписи на бытовые темы также применялись в украшении интерьеров, но заметно реже. Такие живописные произведения, представляющие события из повседневной жизни римлян, помимо их художественной ценности, являются ещё и источником культурологических и исторических сведений.

Портреты

Пристальный интерес к человеческой личности, возникший в искусстве в эпоху социальных потрясений и кровопролитных войн, вызвал не только расцвет римского скульптурного портрета, но и появление портретных образов во фресковой живописи. Вероятно, они существовали в небольшом количестве, однако несомненно то, что римские живописцы достигли первых успехов в этом жанре. Портрет, создававшийся не в мраморе, бронзе или глине, а на плоскости, получил особенное развитие в первые десятилетия новой эры. Художник стремился выразить в иллюзорном живописном произведении характер человека, сложность его натуры. Чаще всего подобные образы римских граждан запечатлевали на стенах домов; портреты становились составной частью декоративных настенных композиций. Также были найдены несколько станковых портретов, выполненных на мраморных плитках или деревянных дощечках.

Многие сохранившиеся портреты изображают человека в момент раздумий или поэтического вдохновения. В руках он может держать рукописный свиток или бамбуковую ручку, которой как будто недавно писал. Распространение такой интерпретации портрета объясняется широкой популярностью поэзии, в особенности в годы принципата: увлечение стихами Овидия, Горация и Вергилия[135] было всеобщим. Исключительной поэтичностью обладает образ задумчивого юноши с помпейского портрета (см. илл. 79 в Приложении № 2), датирующегося I в. н. э. На слегка сиреневом фоне тондо[136] показан юноша, повернувшийся в три четверти и держащий перед собой свиток. Красиво лицо его; свободно вьющиеся волосы украшены пышным зелёным венком; полные губы сложены в небольшой улыбке; взгляд больших внимательных глаз направлен вдаль. Всё в портрете исполнено нежности, проникновения и одухотворённости.

Более известный портрет, исполненный около 55 г. н. э., представляет молодую женщину, отождествляемую с поэтессой Сапфо[137] (см. илл. 80 в Приложении № 2). Она, погружённая в глубокую задумчивость, держит в левой руке вощёные таблички для стихов, а правой – подносит к губам стиль[138], словно обдумывая новую строфу. Сеточка для волос покрывает голову с крупными, вьющимися локонами. Золотое ожерелье, серьги и кольцо указывают на высокий социальный статус поэтессы. «Обаятельность облика, гармония общей композиции, продуманность деталей делают этот портрет совершенным памятником искусства»[139] – пишет Г. И. Соколов.

Парный портрет Теренция Неона и его жены (см. илл. 81 в Приложении № 2) несколько отличается от предыдущих: свойственные рассмотренным произведениям сглаженность и идеализация сменяются особым вниманием к индивидуальным чертам. На место лёгкой и изящной формы тондо приходит торжественное прямоугольное обрамление. Изображение супружеской четы свидетельствует также о совершенствовании художественных навыков римского мастера. Объёмно и сочно написаны лица: мужское загорелое лицо с невысоким, морщинистым лбом, крепким носом, чёрными, будто маслянистыми глазами и более нежное, обрамлённое множеством завитков каштановых волос лицо жены. Гармонизированы цветовые сочетания. Мужчина с загорелой, коричневого оттенка кожей облачён в белые одежды, женщина же со светлым, бледно-розоватым лицом – в тёмно-вишнёвые ткани. В образах супругов проявляется уже меньше изящества и облагороженности.

Исключительным памятником станковой живописи является хранящийся в государственном музее Берлина групповой портрет семьи Септимия Севера (см. илл. 82 в Приложении № 2), выполненный темперными красками на деревянном тондо. На сегодняшний день это единственный сохранившийся до наших дней живописный портрет императора. Септимий Север, написанный быстрыми ударами кисти и представленный при полных регалиях, держит в руке скипетр из слоновой кости. Взгляд его широко открытых глаз кажется слегка наивным рядом с уверенной и довольной Юлией Домной. Два их сына – двенадцатилетний Каракалла и десятилетний Гета, лицо которого выскоблено (из-за постановления Каракаллы об аннулировании памяти о своём брате путём уничтожения всех сведений о нём), изображены в нижней части портрета. Композиция построена по династическому признаку. «Изображениям императора и его старшего сына Каракаллы отводится больше места, чем изображениям императрицы и младшего сына Геты, – утверждает Майкл Сиблер. – Это чисто иконографическое разделение в зависимости от ранга изображаемого и того, насколько он близок к трону»[140]. Так, портрет императорской семьи, подчёркивающий тёплые отношения родителей и детей, создавал лишь хрупкую видимость согласия и гармонии.

Интенсивной была деятельность живописцев и в восточных провинциях Рима. Малоизученная пока ещё отрасль римского портретного искусства – фаюмский портрет – предоставляет возможность проследить историю портретной живописи Римского Египта I-III вв. н. э. Эти портреты, выполнявшие в первую очередь погребальную функцию, получили своё название по месту первой крупной находки в Нижнем Египте в оазисе Аль-Фаюм. Первые описания портретов появились ещё в XVII веке, однако общественное внимание было привлечено к ним лишь в 1887 году, когда британский археолог Флиндерс Питри начал раскопки в Хаваре – древнеегипетском некрополе, располагающемся немного южнее Фаюма. В настоящее время известно около девятисот таких изображений, хорошо сохранившихся благодаря сухому египетскому климату.

Фаюмские портреты являлись одним из элементов египетской погребальной традиции, видоизменившейся под влиянием Греции и Рима. Написанные на деревянных панелях, реже на холсте, они заменяли маску на мумии умершего и оборачивались вместе с ней погребальными пеленами. Галерея, состоящая из множества портретов неизвестных людей, живших с I до начала IV в. н. э., поражает своей пестротой, яркостью и необычайной живостью. По словам Майкла Сиблера, «это не бесцветные лица, высеченные в камне, но портреты людей из плоти и крови, с тщательно уложенными волосами или с растрёпанными бородами, со взглядами озабоченными или с улыбками на устах, в простых одеждах или с ценными украшениями»[141]. Портреты для римской знати писались опытными мастерами и отличались высоким качеством. Для людей, не представлявших аристократическую верхушку Римского Египта, создавались произведения в местных египетских лавках мастерами более низкого класса, не всегда заботившимися о художественности исполнения; подобные портреты изготовлялись исключительно для погребального обряда и представляли собой правдивые, сдержанные изображения греков, римлян, египтян и сирийцев, составлявших смешанное население римской провинции. Портреты писали, когда человек ещё был в достаточно молодом возрасте. После этого портрет мог храниться в доме хозяина многие годы. Исключение составляли детские изображения. Скорее всего, они создавались уже после смерти ребёнка.

Портреты писали на дощечках, изготовленных преимущественно из кипариса или кедра. Более ранние произведения исполнялись в технике энкаустики – восковой живописи, при которой краски с воском в составе наносились на основу в расплавленном виде. Отличительной особенностью энкаустических картин являлась пастозность мазков; объёмные, хорошо различимые мазки накладывались по форме лица, они словно лепили контуры носа, лба, щёк. Такие произведения удивительно долговечны и надолго сохраняют свежесть, звонкость цветов. Со второй половины II в. н. э. начинают преобладать темперные портреты. Темперная техника, основанная на использовании красок, приготовляемых растиранием сухих красочных пигментов в связующем веществе – яичном желтке или животном клее, обходилась дешевле, но не была более лёгкой. Быстро высыхавшие краски требовали смелой и точной работы, без исправлений. Портреты выполнялись быстрыми ударами кисти и тонкой штриховкой. Они отличались более мягкими сочетаниями цветов, отсутствием сильных светотеневых контрастов и матовой поверхностью. Некоторые портретные произведения создавались в смешанной технике. Ярким атрибутом фаюмских портретов являлось сусальное золото. На некоторых из них золотился весь фон, на других – только венки, драгоценности или детали одежды.

Сплетение культур завоевателей и древнеегипетских традиций образовали новое направление в живописи. Греческое влияние сказалось на умении мастеров передавать объём лиц с помощью светотеневой моделировки, правильно строить перспективу и сочетать цветовые решения. Римская портретная живопись привнесла принципы реалистической манеры изображения, внимательность к индивидуальным чертам портретируемых. Часто лица показаны ассиметричными – художник с большой тщательностью переносил особенности человека на доску, хорошо понимая, что подобные детали делают лицо более живым и интересным. Египетская культура проявилась в изображении увеличенных глаз. По верованиям древних египтян, душа усопшего покидает тело через рот, а возвращается через глаза. Именно поэтому в гробницах помещали своеобразные «паспорта» умерших – с подчёркнуто открытыми, живыми глазами. При этом люди никогда не изображались анфас; их головы повёрнуты в три четверти, а взгляд направлен сквозь зрителя, в бесконечность.