Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Тема 6. Кубизм. Общая характеристика. 1907–1918
Кубизм (фр. cubismе, cube – «куб»), направление во французском искусстве, оказавшее основополагающее влияние на искусство последующего времени. Родоначальниками этого направления были Пабло Пикассо и Жорж Брак, идеи которых были подхвачены рядом других художников, таких как Альбер Глез, Жан Метценже, Анри Ле Фоконье, Робер Делоне, Хуан Гриз и Фернан Леже. Глез и Метценже издали в 1912 году книгу «Кубизм», в которой были представлены иллюстрации работ нескольких художников, а также дано первое объяснение основ нового направления. Авторы отмечали, что произведение искусства – это результат не столько зрительного восприятия окружающего мира, сколько продукт вовлечения всей личности художника: «Чтобы создать изобразительное пространство, мы должны прибегнуть к тактильным и моторным ощущениям, действительно ко всем нашим способностям. Вся наша личность, сжимающаяся или расширяющаяся, трансформирует плоскость картины.» Кубисты отказались от единой точки зрения на объект, характерный для искусства со времен Ренессанса и стали включать в изображение как внешний вид предмета, воспринимаемый с разных сторон, так и субъективное восприятие предмета во времени, включающее воспоминания, переживания, ассоциации. Таким образом, они вложили в образ предмета пространственный и временной аспект. Чтобы этого достичь, художники разложили трехмерное изображение на отдельные фрагменты, которые потом собрали на плоскости в почти двумерное изображение. Эволюцию кубизма можно представить в виде следующих стадий: Сезанновский кубизм (1907 – 1909). Следуя примеру Сезанна, изображение предметов и пространства упрощается и сводится к совокупности геометризованных форм. Изображение объекта не ограничивается одной точкой зрения. Цвет не отвлекает внимание от общего строения композиции и сводится к противопоставлению преимущественно серо-желтых и серо-голубых тонов. Аналитический кубизм 1909-1912 Идет активное уплощение пространства. Изображенные предметы и пространство сближаются в отношении цвета и плотности наложения краски; становятся более однородными. Появляется так называемая «решетка», «привязывающая» изображение к передней плоскости картины. Синтетический кубизм 1912-1918 Создание композиции, позволяющей включать в изображение реальные предметы. Появление коллажа – наклеивание на холст фрагментов бумаги, обоев, песка, проволоки, веревки.
В результате своих поисков кубисты пришли к созданию новой композиции, отличной от строения картины в искусстве Нового времени.
Вопросы и задания для самостоятельной подготовки: 1. Какие художники были родоначальниками кубизма? 2. Какие этапы проходит кубизм в своем развитии? 3. В чем кардинальное отличие кубизма от предшествующих стилей и направлений? 4. Какие художественные явления повлияли на формирование кубизма? 5. Каково было мнение критиков о кубизме? 6. Подготовьте сообщение о творчестве одного из художников этого направления. 7. На развитие каких направлений искусства оказало влияние творчество кубистов?
Задание 1. Основываясь на приведенном ниже тексте, ответьте на вопросы: Каковы основные характеристики и особенности линейной перспективы? В чем разница между композицией, основанной на ренессансной линейной перспективе, и композицией, разработанной Пикассо в кубистический период? Каковы основные особенности и значение такой композиции?
«Индивидуализм Нового времени проявил себя в живописи в создании линейной ренессансной перспективы, позволившей художнику властно выразить свое отношение к изображаемым персонажам и событиям. Линейная перспектива позволяет упорядочить изображение, свести его к легко воспринимаемым формулам. Пространство картины при этом понимается как некая непрерывная среда, которая может быть описана с помощью трехмерной системы координат. Эта среда существует сама по себе, независимо от находящихся в ней предметов и безразлично по отношению к ним. Это – некая объективная данность, независящая от человека. Таким образом, традиционная перспектива создает расстояние между человеком и наблюдаемыми предметами и явлениями, объективируя мир как нечто внешнее по отношению к зрителю. Другой характерной чертой линейной перспективы является изображение явлений в целенаправленной последовательности. Композиция построена таким образом, что наиболее важные детали изображения связаны между собой и направляют внимание зрителя к центру полотна, являющимся неким символическим аналогом цельности его смысловой организации. Роль зрителей, воспринимающих произведение живописи, сводится при этом к «прочтению» ясно выраженной позиции художника-творца.
Искусство XX - XXI веков существенно отказалось от описательного реализма и смысловой завершенности произведений, принадлежащих культуре Нового времени. Особое значение в процессе создания нового живописного языка принадлежит представителям кубизма и Пабло Пикассо в первую очередь. Именно в работах Пикассо кубистического периода появился новый тип композиции, позволивший зрителю занять гораздо более важное место в процессе постижения произведений искусства, а также позволивший уйти от жесткой однозначности их смысловой интерпретации. Эта новая композиционная организация полотна активно стимулирует воображение зрителей, превращая их в деятельных участников игрового постижения реальности. Новый тип композиции Пикассо, разработанный в конце 1900 - начале 1910 годов, обладает рядом особенностей. Во-первых, он создает не «реальное», физическое, объективированное пространство, а символическое. Это символическое пространство задается абстрактным фоном, не отличающимся по плотности от графических элементов – знаков, которые несут основную информативную нагрузку в изображении. Особое значение играет «циркуляция» этих элементов, заключающаяся в появлении неустойчивых связей или соответствий между ними. Поскольку знаки неизобразительные, они приобретают значение только в контексте всего произведения, когда их можно сопоставить друг с другом согласно правилу подобия, основанному на параллельности их существенных характеристик, таких, например, как форма, цвет и текстура. «Скрипка» (декабрь 1912) - произведение зрелого кубистического периода - является хорошим примером такого сопоставления отдельных знаков, каждый из которых имеет несколько характеристик, данных в парных оппозициях. Так форма двух фрагментов газеты, использованных для данного коллажа, дана в сопоставлении выпуклая – вогнутая, а также острая – округлая. Эти пары оппозиций вызывают у зрителя ассоциации с противопоставлением активного, жесткого принципа по отношению к более мягкому, пассивному. Это в свою очередь может привести к противопоставлению и одновременно осознанию взаимозависимости противоположных начал, таких, например, как мужское и женское начало или к ряду других ассоциаций подобного рода. Важная роль в циркуляции элементов принадлежит центру композиции. В отличие от стабильной центростремительной структуры произведений с линейной перспективой композиция Пикассо является центробежной, сосредотачивающей внимание зрителя не на центральной части, а на краях полотна. Центр произведения привлекает внимание зрителей, но он не может надолго задержать это внимание и передает его к периферийным деталям изображения, связанным между собой не последовательно, рационально, а согласно ритмическим сопоставлениям, основанным на принципе подобия их характерных черт. В силу присущего людям желания познавать и составлять некое целостное восприятие от представленных им явлений центр произведения будет постоянно привлекать к себе внимание зрителей, завершая очередной цикл рассмотрения картины и начиная следующий. Таким образом, в восприятии произведения всегда будет некая недосказанность, стимулирующая попытки зрителей прояснить его смысл, ухватить его ускользающее значение.
Анализ работ Пикассо, созданных в 1912 – 1914 годах, позволяет выделить несколько приемов, способствующих этому функционированию центра. Первый прием можно назвать «приемом маятника». В центре произведения изображены две почти одинаковые детали. Они привлекают внимание зрителя, поскольку имеют четкую, определенную форму. К тому же центр полотна, как уже подчеркивалось, неизбежно притягивает восприятие человека, рассматривающего картину. Однако эти две детали, как при движении маятника, указывают от центра к боковым и противоположным друг другу частям композиции, направляя, таким образом, взгляд от центра к периферии изображения. Этот прием характерен для таких произведений как «Поэт» и «Раковина». Второй прием можно назвать способом «пустого центра». Он работает по принципу автоматического восприятия, когда хорошо известный предмет не способен надолго задержать внимание человека. Пикассо помещает в центр композиции легко узнаваемую и информативно ненагруженную деталь. Это может быть этикетка («Стакан и бутыль Сюз»), «дыра» («Гитара, ноты и стакан») или просто два штриха («Ноты и гитара»). Эти центрально расположенные детали легко «прочитываются» зрителем, но в силу очевидности их значения кажутся слишком банальными и поэтому вызывают у зрителей скорее вопрос, нежели подводят итог их восприятию произведения. Зрители невольно пытаются разрешить этот вопрос и обращаются за недостающей информацией к периферийным частям изображения. Наконец, третий прием основан на применении в центре изображения множества мелких предметов. Это – способ «перегруженного центра». Зритель не может сосредоточиться на центральной, назойливо пестрой части работы и старается перевести взгляд на более спокойные и гармоничные части композиции, расположенные по краям. Как пример можно привести «Портрет девушки», выполненный летом 1914. Таким образом, основными элементами живописной системы Пикассо стали абстрактный фон и отдельные графические знаки с парными характеристиками, которые обретают изобразительный смысл только в контексте всего произведения. При этом композиция является центробежной, способствующей циркуляции знаков и тем самым открытости, «неустойчивости» смысла. Значение произведения, раскрывающееся через возникающие в восприятии зрителя ассоциативные ряды, оказывается принципиально незавершенным. Такой игровой принцип построения живописного пространства позволил Пикассо не только раскрыть смысловое поле изображения для широкого спектра интерпретаций, но и создать предпосылки для создания провокационных ситуаций, способствующих появлению у зрителей непривычных ассоциаций и парадоксальных сопоставлений.
Композиционная особенность создаваемого таким образом пространства заключается в том, что логическая последовательность явлений преобразуется в случайное их чередование. В такой композиции есть непрерывное изменение, но нет направленного потока событий. Таким образом, восприятие произведения становится в первую очередь переживанием его становления во времени. Специфика восприятия картины зрителями при этом включает в себя как «объективный» ряд ассоциаций, заложенных автором произведения при его создании, так и «субъективные» смысловые оттенки, зависящие от личности того или иного зрителя. Сам Пикассо утверждал, что когда картина закончена, она все еще продолжает изменяться в соответствии со строем мыслей тех, кто смотрит на нее» (Макарова, с. 101-104).
Слева: Пикассо. «Поэт» (1912. Базельский художественный музей) В центре: Пикассо. «Стакан и бутыль Сюз» (1912. Милдред Лейн Кемпер художественный музей. Сент-Луис) Справа: Пикассо. «Портрет девушки» (1914. Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду. Париж)
Художественный анализ произведения: «Авиньонские девицы». 1907. Х., м. 243,9 х 233,7. Музей современного искусства. Нью-Йорк Пабло Пикассо (1881 – 1973) – испанский/французский художник, график и скульптор, оказавший большое влияние на искусство XX века. Пикассо родился в Малаге в Испании в семье учителя рисования; учился искусству в Барселоне и Мадриде. В 1900 посетил Париж и познакомился с творчеством импрессионистов и постимпрессионистов. В дальнейшем Пикассо становится одним из лидеров французского авангарда. Картина «Авиньонские девицы» стала первым полотном кубизма. На большом холсте перед зрителем представлены пять фигур женщин легкого поведения (Пикассо в названии произведения обращается к известной в Барселоне улице проституток). В фигурах подчеркнута геометризация форм и стилизация лиц, напоминающих африканские маски. Пространство композиции сведено к пересекющимся под резкими углами плоскостям серых, голубых и коричневых тонов. Оно сплющено и словно выталкивает женщин к нам, в наше пространство. На перднем плане – натюрморт с фруктами, направляющий наше внимание к бедрам двух женщин, расположенных в центре композиции. Руки их высоко подняты для того, чтобы подчеркнуть обнаженную грудь, глаза призывно, жадно смотрят на зрителя. Проституция была бичом Европы этого времени, рассадником венерических заболеваний. В художественной среде такие болезни были не редкими: Мане, Гоген, Тулуз-Лотрек страдали от венерических заболеваний. Известно, что первоначальный замысел художника включал, кроме фигур пяти женщин, также двух мужчин – матроса, пришедшего в бордель, и студента-медика с черепом - символом смерти в руках.
Однако, даже без прямого напоминания о смерти композиция произведения выстроена по аналогии с известными произведениями прошлого, несущими в себе определенный нравственный смысл. Достаточно вспомнить, например, триптих Иеронима Босха «Воз сена» (1500-1502), левая створка которого изображает рай и создание первых людей, центральная в аллегорической форме представляет жизнь человечества на Земле, а правая створка – это избражение ада с его мучениями. Воз сена символизирует блага и удовольствия земной жизни, за которыми охотятся бездумно все люди, пытаясь выхватить клок сена для себя, не замечая того, что воз неуклонно направляется слева направо и прямиком в ад. Такое трехчастное деление полотна отличает также «Авиньонских девиц». Мы видим как в пространство холста слева как бы входит молодая девушка с простоватой наружностью. Затем, в центре композиции мы видим две обезличенные женские фигуры, демонстрирующие свое тело и призывающие взглядом прохожих купить его. Наконец, двух женщин справа трудно назвать людьми, поскольку лица их искажены до неузнаваемости. Перед нами устрашающие образы – результат жизненного пути проституток.
Задание 2. Сравните картину Пикассо «Авиньонские девицы» с произведением Анри Матисса «Радость жизни» (1906, Фонд Барнса, Филадельфия, США) и ответьте на вопросы: Какие чувства вызывают эти произведения? Какими художественными средствами пользуются художники?
Слева: Пикассо. «Авиньонские девицы» (1907. Музей современного искусства. Нью-Йорк) Справа: Матисс. «Радость жизни» (1906. Фонд Барнса, Филадельфия. США)
Основная учебная литература 1. Культурология [Электронный ресурс]: Учебник / Викторов В. В. - М.: Вузовский учебник, НИЦ ИНФРА-М, 2016. - 411 с. – Режим доступа: http://znanium.com/catalog.php?bookinfo=517341 2. Солонин, Ю. Н. Культурология [Электронный ресурс]: учебник для вузов / Ю. Н. Солонин; под ред. Ю. Н. Солонина, М. С. Каган. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: Издательство Юрайт, 2017. — 566 с. — Режим доступа: www.biblio-online.ru/book/C78F440F-7249-4CC2-A49D-6249B535C5EF. 3. Культурология [Электронный ресурс]: Учебное пособие/Силичев Д. А., 5-е изд., перераб. и доп. - М.: Вузовский учебник, НИЦ ИНФРА-М, 2016. - 393 с. – Режим доступа: http://znanium.com/catalog.php?bookinfo=517356 Дополнительная учебная литература 1. Культурология [Электронный ресурс]: учебник / А.М. Руденко, С.И. Самыгин, М.М. Шубина [и др.]; под ред. А.М. Руденко. — М.: РИОР: ИНФРА-М, 2017. — 336 с. —Режим доступа: http://znanium.com/catalog.php?bookinfo=907584 2. Мартынов, А. И. Культурогенез [Электронный ресурс]: учебник для бакалавриата и магистратуры / А. И. Мартынов. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Издательство Юрайт, 2017. — 334 с. —Режим доступа: www.biblio-online.ru/book/80196FF6-CA53-4003-A820-308FB0131BF7. 3. Строгецкий, В. М. Основы культурологии [Электронный ресурс]: учебник для академического бакалавриата / В. М. Строгецкий. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Издательство Юрайт, 2017. — 272 с. —Режим доступа: www.biblio-online.ru/book/F9B32CBC-9710-44C3-86C0-66F263E145DD. 4. Столяренко, Л. Д. Культурология [Электронный ресурс]: конспект лекций / Л. Д. Столяренко, В. Е. Столяренко. — 4-е изд., перераб. и доп. — М.: Издательство Юрайт, 2015. — 167 с. — Режим доступа: www.biblio-online.ru/book/7CECA1CB-4D71-4F50-AA65-4927B1FFDAF4. 5. Культурология [Электронный ресурс]: Учебное пособие / Брейтман А.С. - М.:НИЦ ИНФРА-М, 2017. - 86 с. – Режим доступа: http://znanium.com/catalog.php?bookinfo=910750 6. Розин, В. М. Культурология [Электронный ресурс]: учебное пособие для бакалавриата и магистратуры / В. М. Розин. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: Издательство Юрайт, 2017. — 410 с. — Режим доступа: www.biblio-online.ru/book/F67D9268-9977-463E-88DC-841BFA84CA74.
|
|||||||||
Последнее изменение этой страницы: 2021-09-26; просмотров: 96; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.145.143.239 (0.034 с.) |