Роль балетных конкурсов в развитии мировой хореографии

Болгарии и её славному городу Варне принадлежит честь организации в 1964 году первого в мире международного конкурса артистов балета. Именно с этого времени мировая хореография стала развиваться под знаком балетных конкурсов, которые вслед за Болгарией возникли во многих странах.

В Москве, начиная с 1965 года, балетные конкурсы проводятся раз в четыре года. Важнейшее значение конкурсов состоит в том, что на них происходит открытие новых талантов, выявление неведомых ранее ярких дарований. Достаточно напомнить о том, что через конкурсы прошли такие мировые знаменитости, как Наталья Макарова, Наталья Бессмертнова, Екатерина Максимова, Сильви Гилем, Динна Бьорн, Ван Хамель, Владимир Васильев, Михаил Барышников, Владимир Малахов, Патрик Дюпон и многие другие.

Большое значение балетные конкурсы и как средство общения хореографов и педагогов разных стран.

Тем самым конкурсы оказывают влияние на становление и развитие национальных школ. Если бы представители Японии, Китая и Кореи, Бразилии и Аргентины, Турции и Египта не участвовали постоянно в международных конкурсах, если бы их педагоги и балетмейстеры этих стран, присутствующие на конкурсах, не впитывали в себя и не обобщали их опыт, не учились бы на достижениях своих коллег, танцевальное искусство в этих странах не могло бы достичь того уровня, которого оно достигло ныне.Балетные конкурсы это, помимо прочего, также всегда праздник искусства, демонстрирующий торжество молодости и красоты. И этот праздник имеет большое значение не только для пропаганды балета, но и для эстетического воспитания зрителей.

Наконец, нельзя не отметить роль балетных конкурсов в сохранении и распространении классического наследия в области хореографии, а также их значение в развитии творческого эксперимента в области современной хореографии.

Уже первый конкурс в Варне имел такой большой успех и общественный резонанс, что вслед за ним стали создаваться аналогичные

состязания в других странах: Москве, Хельсинки, а далее в Петербурге и в Киеве, в Париже, в Токио и Осаке, в Лозанне и Рио-де Жанейро. Варненский конкурс, положив начало другим международным соревнованиям, во многом послужил для них примером и определил их программу и структуру. Оптимальная же программа конкурса была разработана и утвердилась под руководством Юрия Григоровича, который в течение восьми последующих конкурсов был бессменным председателем жюри.

Исполнение классической хореографии на балетных конкурсах показывает уровень подготовки участников, их школ, раскрывает их индивидуальность и демонстрирует мастерство. Как известно, и в обязательную программу, и в свободно представляемый репертуар входит ряд дуэтных танцев: па-де-де из знаменитых классических балетов. Все они разные. К примеру, па-де-де из

«Жизели» и «Спящей красавицы», из «Корсара» и «Эсмеральды» все основаны на лексике классического танца. Есть в них и общие движения. Но всем им присущи вместе с тем разный стиль и разная танцевальная форма. Но за стилем стоят разные эмоциональные состояния, разные образы. Чтобы их передать, нужно ощущать и осознавать дуэт как часть спектакля, как взаимодействие его персонажей, то есть как элемент большого сюжетного целого, имеющего свою драматургию. И потому па-де-де, имеющие разную стилевую форму, эмоциональное наполнение и образное содержание, порой танцуются одинаково, и тогда мы видим на сцене не персонажей спектакля, а конкурсантов, исполняющих хорошо выученный урок.

Подготавливая участников к конкурсам, педагоги, естественно, стремятся выбрать такой репертуар, который показал бы конкурсантов с наиболее выгодной стороны. Но дело в том, что первоначальный авторский текст в процессе сценической истории балетов обычно получает различного рода «наслоения» и редко сохраняется в изначальной чистоте. При этом

«наслоения» далеко не всегда бывают плохими. Нередко они обогащают первоначальный текст и потому удерживаются в репертуаре. Мы знаем, например, как обогатили некоторые классические дуэты и вариации А. Ваганова, В. Чабукиани, А. Ермолаев. Внесённые ими детали, созданные ими редакции, вошли далее в самое понятие канонических текстов. Не случайно в программах спектаклей или концертов или в специальной литературе иногда указывают в качестве двух авторов хореографов, например, па-де-де «Диана и Актеон» – М. Петипа и А. Ваганова, па-де-де «Коломбина и Арлекин» – М. Петипа и Ф. Лопухов.

И жюри, и зрители ценят в молодых артистах музыкальность исполнения. Не в простом следовании за музыкой и соблюдении её ритма, но прежде всего в ощущении музыки как внутреннего эмоционального и смыслового наполнения танца. Передать не только темп и ритм, но настроение и духовный мир музыки – вот лавная задача.

И тогда возникает органичность существование исполнителя в танце, жизнь исполнителя в танце. Кажется, будто он сам сочиняет этот танец на сцене здесь

и сейчас, его движения льются свободно и музыкально, как плавно выпеваемая мелодия. В этом состоит высшее мастерство.

 

 

V раздел

Народный танец на эстраде

Русское государство в XIX веке проходит процесс своего развития. Появляется рабочий класс, обостряется классовая борьба. Многие пляски и хороводы этого времени связаны с проведением рабочих маёвок и с городскими гуляньями. Появляются новые танцы.

Началась новая эпоха в жизни Русского Государства и русского народа. Советская власть дала возможность народным массам приобщиться к культуре, открыла им широкий доступ к духовным ценностям, создала условия для развития и расцвета народного творчества, новой формой его проявления стала художественная самодеятельность масс.

Новой традицией стали многочисленные олимпиады, смотры, фестивали, праздники песни и танца.

Художественная самодеятельность впервые вывела русский танец на

большую сцену. Создаётся большое количество профессиональных коллективов.

В 1911 году М. Е. Пятницким был создан крестьянский хор, но только после 1917 года коллектив начал выступать перед различными

слоями населения России. В 1928         году      создаётся

Краснознамённый ансамбль песни и пляски Советской Армии имени А. В. Александрова. В 1937 году даёт свой первый концерт Государственный Академический ансамбль народного танца

СССР Игоря

Моисеева.

В 1938 году народный хор имени Пятницкого создаёт танцевальную группу, которой руководит Татьяна Устинова.

В 1948 году появляется Государственный Академический хореографический ансамбль

«Берёзка», руководитель Надежда Надеждина.

Существенную роль в становлении и развитии всей советской хореографии сыграл  Всесоюзный фестиваль народного танца, который

состоялся в Москве в 1936 году. Вполне естественно, что после фестиваля возникла потребность сохранения этого

богатства многонационального искусства, стала вызревать идея создания такого коллектива, который был бы способен художественно воплощать многообразие танцев народов Советского Союза. Эта идея была сформулирована Игорем Моисеевым.

 

Государственный академический ансамбль народного танца СССР

Игоря Моисеева

«Танцевать надо легко, свободно, чтобы не видно было пота, тяжелого дыхания. Достичь этого можно только непрерывной, упорной работой», – говорил И.Моисеев.

В ансамбле все отточено, доведено до совершенства. Его танцовщики танцуют как один человек. Это профессионализм высокого класса.

Первый состав ансамбля в количестве 35 человек объединил 3 группы танцоров. Ансамбль показал одно отделение своей программы в августе 1937 года.

От этой даты и ведётся его биография.

Игорь Моисеев первым выработал художественный метод обработки фольклора, дав ему новую, сценическую жизнь.

Стремление раздвинуть границы программы сказалось и в поисках особого состава его оркестра. Сначала был оркестр русских народных инструментов. После множества экспериментов остановились на малом симфоническом оркестре, в котором для национального колорита введены были народные инструменты: балалайки, домра, кеманча, тар, дэф, позже оркестр был дополнен джазовыми инструментами. И. Моисеев стал одним из лучших эстрадных балетмейстеров.