Массовые зрелища в петрограде -1918-1920 гг.

 

По поводу этой формы досуга источников много. Назову два наиболее основательных и доступных: Аксенов В.С. Организация массовых праздников трудящихся (1918—1920 гг.— М., 1976; Режиссура и организация массовых зрелищ. — Харьков, 1973.)

Не повторяя авторов, приведу здесь лишь основные идеи и мнения В.С.Аксенова и три примера из хрестоматии Валерия Айзенштадта, интересных для современных организаторов праздников.

Образованная большевистская элита (А.Луначарский, Р.Пельше) читали Мишле и Тьерсо, знали о колоссальном эффекте праздников и зрелищ французской революции на формирование преданных бойцов. В малограмотной стране печатная агитка часто не достигала цели, поэтому возникли идеи донести до масс революционные лозунги наглядно, зрелищно.

Действия строились по примитивной схеме лобового противостояния: здесь — наши, там — враги, иллюстрируя в лицах и событиях лозунги большевиков, чтобы "масса" знала, за кем ей "топать".

Ленин, по воспитанию принадлежавший к интеллигенции, не разделял эстетики подобных зрелищ, считая, что рабочие и крестьяне достойны более высокого искусства, но в интересах пропаганды принимал их и даже был участником одного праздника. А.Луначарский считал эти массовые действа необходимой данью эпохе, но одновременно требовал не абсолютизировать массовые зрелища, сохранять традиционное театральное искусство в качестве основы для первых. Нам все это понять трудно, а ведь левые и довольно влиятельные крикливые театральные деятели той поры (П.Керженцев), Пролеткульт добивались разгона и запрета традиционного театра как буржуазного, замены его массовыми действиями и пролетарским самодеятельным театром.

Эстетика зрелищ основывалась на изображении символических фигур: империалист, буржуй, царский генерал, поп, кулак, пролетарий, крестьянин, функционер небольшевистской партии, комиссар и т.п. Это были гротескные и идеализированные фигуры.

По примеру Великой французской революции на службу Великой Октябрьской социалистической революции большевики мобилизовали нужные театральные силы и сред-

ства; все клубные кружки работали на массовые праздники. Сходны и предметы празднования: даты победных событий (разгром противника на фронте, революции на Западе), даты скорбных событий (убийство Урицкого, Володарского), даты революционных событий, дни профессий, месячники, недели. Азартно использовалась символика: символические действия (удар пролетарского молота участниками шествия по буржуазной наковальне, разбор ограды Зимнего дворца как ликвидация классового разделения, уборка мусора как очищение пролетарского государства от наследия капитализма и т.п.); символические фигуры. Шизофрения?

В оформлении действий трудящихся пролетарии выступали в собственном обличий без грима, а классовых врагов представляли буффонные фигуры. Века и эпохи соседствовали в эпизодах, объединенных общей темой: Спартак, Степан Разин, коммунары и т.д.

Наконец, организационный момент. По приказу комиссаров в организации зрелищ участвовали профессиональные театры, кружки рабочих клубов и народных домов, красноармейские части, были мобилизованы художники, музыканты. Организацию поручали ведущим режиссерам Петербурга и Москвы: С.Радлову, В.Соловьеву, Н.Евреи-нову, Н.Петрову, Вс.Мейерхольду, К.Марджанову. Более того, многие из них искренне служили новой власти, веря ее лозунгам: Вс.Мейерхольд, режиссер с европейским именем, одно время был чиновником театрального отдела Наркомпроса; элегантнейший режиссер эпохи Евг.Вахтангов тоже был заражен идеей коллективного героя и постановки массовых народных сцен; выдающийся режиссер средины XX в. Н.Охлопков начинал в Иркутске как режиссер массовых зрелищ. В общем это было извинительное для творческой интеллигенции поветрие — служение народу путем устройства для него и с его участием массовых действ.

Нельзя обойти вниманием встречный момент — поиски театральными деятелями способов сближения с народом. Это было отражением традиционной российской идеализации народа. Тот же Вс. Мейерхольд в площадном балагане еще до революции искал момент истины.

Велик соблазн сделать отступление от темы праздников по поводу поисков деятелями театра своего лица в противоречивых событиях революции. Левые радикалы от искусства требовали отбросить Пушкина и Бетховена ради самодеятельного пролетарского творчества: только пролетарий от станка способен передать свои эмоции и переживания (другие герои эпохе не нужны), следовательно, не нужны профессиональные режиссеры и актеры. Итак: долой буржуазный профессиональный театр! Да здравствует пролетарский самодеятельный! Против идеолога разрушения профессионального театра П.Керженцева активно выступал нарком просвещения А.Луначарский. В практике 20-х годов сосуществовали обе тенденции: жил профессиональный театр, а Пролеткульт и левые создали театр массовых действ, Синей блузы, ТРАМ, живую газету.

Другая, умеренная тенденция в среде профессиональных служителей театра состояла в том, чтобы чисто художественно-театральными средствами приблизить театр к народу, внедрить в профессиональный театр средства и приемы площадного народного театра. Преуспели в этом Вс.Мейерхольд и Н.Охлопков. Первый, будучи прекрасным знатоком балаганного площадного театра, ввел их элементы в свои спектакли, облагородив блеском лучших достижений европейской режиссерской мысли, он воспитал плеяду народных по стилю и по званию артистов. Николай Павлович Охлопков, ученик школы Вс. Мейерхольда, уже в советское время пытался стереть грани сцены и зала: открытый занавес, перенос действия в зал, выход актеров из зала. Иллюстрацией этих поисков служат его спектакли: "Город на заре", "Иркутская история", "Медея".

Помимо ошибочной идеализации советской власти, свойственной российской интеллигенции, здесь было весьма позитивное стремление проникнуть в миропонимание народа и его праздника, вернуть профессиональному театру его изначальную слитность с народной площадью, придать вкусам российской народной площади блеск европейской режиссерской культуры, опять же имеющей российские корни.

Новая жизнь подвигала на монументальность, трагизм и одновременно на смех комедии: "Оптимистическая трагедия" Вс.Вишневского соседствовала с "Клопом" и "Баней" В.Маяковского. Театр без рампы и занавеса, внедряющий действие в зал, стал способом вовлечения зрителей в действие, в соучастие. Эксцентрика, телесность, импровизация, амбивалентный юмор народной площади становятся элементами спектаклей и фильмов профессионалов.

Итак, стремление деятелей искусства, с одной стороны, освоить философию, психологию и приемы народного площадного искусства, а, с другой стороны, придать им средствами передовой европейской режиссуры блеск и великолепие, в известной мере привело к сопряжению интересов деятелей театра и народа, свидетельством чего является творчество многих народных артистов. Так что поиски новых театральных форм, предпринятые деятелями театра в начале 20-х годов во главе с Вс.Мейерхольдом, следует признать продуктивными. Театр стал народным.

Обратимся к опыту массовых постановок 1918—1920 гг. В марте 1919 г. в Железном зале народного дома в Петрограде было разыграно действо "Свержение самодержавия", состоящее из эпизодов бунтов, волнений, баррикадных стычек, солдатских митингов, отречения царя в Ставке. Осенью 1920 г. опыт был продолжен и развернут на Дворцовой площади перед Зимним дворцом — Взятие Зимнего дворца. Опыт интересен в трех отношениях: 1) имитация сделана на месте события реального, 2) биполярное решение сценической площадки, 3) обыгрывание времени суток для создания эффекта свето-теневого театра.

Были сооружены две площадки: одна у Зимнего, где разместились карикатурные фигуры лагеря временного правительства, торжествующего, с лозунгами войны до победного конца; другая — у Главного штаба, где собирались большевики. Разыгрываются сцены событий, предшествующих Октябрю. Пространство между площадками занимали группы солдат, рабочих. Для участия в действии были мобилизованы артисты, учащиеся театральных школ, участники художественных клубных кружков, красноармейские части. В самом начале — оживление и ликование в стане временного правительства, а большевики неуверенны и растерянны.

Группы внизу колеблются: смотрят, слушают тех и других. Но вот у большевиков появилась группа вождей, выдвинуты вдохновляющие лозунги, к народу на площадь сбегают агитаторы, организуют множество мини-митингов и незаметно выстраивают разрозненные группы против площадки временного правительства. Большевистские агитаторы ведут их на штурм, правительство разгоняют. По некоторым данным к участникам действия присоединились и доверчивые зрители, тоже побежали штурмовать.

Свет на площади убирают, и ярко загораются огромные окна Зимнего дворца. В них мелькают тени бегущих, слышны крики, выстрелы, в ряде окон видны сцены борьбы. Такова третья сцена. Площадь снова освещается, и наступает всеобщее ликование, звучат революционные песни, лозунги.

Одной из самых эффектных постановок с точки зрения режиссерской разработки, создания сценической площадки и организации действия стала постановка в июле 1920 г. "К мировой коммуне", устроенная для делегатов II конгресса Коминтерна. После дневных мероприятий (шествие, митинги, встречи) к часу ночи делегатов привезли к фондовой бирже на стрелке Васильевского острова. Прекрасной декорацией здесь стало здание биржи — символа Капитала. Водное пространство с трех сторон, как увидим ниже, было эффектно обыграно. Ночное время начала тоже имело точный расчет. Итак, наверху среди колонного великолепия жуируют карикатурные фигуры буржуев, звучит развеселая музыка, а внизу изможденные, злые рабочие мрачно наблюдают за их сладкой жизнью, слышны гневные выкрики, глухой ропот протеста. Протест, выступление рабочих, расстрел коммунаров. Между ними на лестнице расположилась карикатурная группа деятелей II Интернационала, социалистов с бутафорскими книгами, с желтым знаменем (цвет измены), мечущаяся между буржуями и пролетариями. Видите, как все прозрачно, ясно, символично.

Следующий эпизод — трубные звуки, парад национальных знамен, вспышка и грохот знаменуют начало первой

мировой войны. В группе социалистов поднимаются знамена воюющих государств, они ссорятся и разбегаются наверх, к буржуям. Группу рабочих с красным знаменем встречают жандармы и разрывают знамя. У колонн по-прежнему весело, а внизу уходят на войну колонны солдат, за ними следуют повозки, орудия.

Война. В обратную сторону движутся повозки с ранеными и покалеченными. В толпе рабочих и крестьян нарастает волнение, все злее выкрики о голоде, о земле и войне, а наверху черный орел, трон с кукольным царем, буржуи радостно подсчитывают доходы, веселятся. Рабочие общаются с солдатами, ранеными. Работают большевистские агитаторы. Вот уже и красное знамя подняли. Проносится автомобиль с красным флагом и солдатами, вооруженными винтовками.

Следующий эпизод: солдатско-рабоче-крестьянская масса сметает жалкий заслон защитников буржуа, прогоняет их вместе с социал-патриотами. Торжество победившего народа. Звучат фанфары, падает орел, на его месте — плакат "РСФСР". Теперь биржа символизирует Россию. С разных сторон с кораблей и катеров на Неве слышны сирены, выстрелы пушек, видны дымы — там кругом фронты, на которые уходят мимо портала отряды красноармейцев.

Апофеоз и финал. Возвращаются победители, отряды разных родов войск. С разных сторон (стран и частей света) к фондовой бирже съезжаются лодки, катера, представители пролетариев всех стран приветствуют первую Республику Советов. Вот оно — обыгрывание акватории. Вокруг — алый рассвет нового дня. Рождается новое братство трудящихся, новый интернационал.

Кончилась короткая петербургская ночь. Финал действия символичен, его приурочили к восходу солнца.

Данное описание не полное. Я хотел лишь проиллюстрировать схематично-символичный характер режиссерского замысла по лозунгам и схемам большевистской агитки и мастерства организаторов, которые и место, и время действия включили в символику и художественный язык представления. Ленин приезжал в Питер, но свидетельств его участия в этом действе нет.

Еще один поучительный пример мастерского включения в режиссерский замысел природной и городской среды — постановка 1920 г. "Блокада России". Местом действия был избран остров среди многочисленных рукавов в устье Невы, возвышение напротив которого служило прекрасным амфитеатром для зрителей. Остров символизировал революционную Россию, а по воде и по мосткам на нее наступали силы контрреволюции и интервенции. Сражения театрализованных групп на мостках, десант англичан на бутафорских кораблях, сбрасывание интервентов в море — это уже детали схематично-символического действия, завершающегося апофеозом торжества революции.

Воспроизведение эпизодов революционных событий имело место и в других городах России. Классической постановкой эпизодного выстраивания действия, где эпизоды объединены темой и замыслом, можно считать "Гимн освобожденному труду", в котором в хронологическом порядке и театрализованной форме были воспроизведены сюжеты "борьбы трудящихся с эксплуататорами": Спартак, С.Разин, Е.Пугачев, Парижская коммуна и победная Октябрьская революция как осуществление многовековой мечты трудящихся.