Болдинская осень. «повести белкина»

 

Менее чем за год до женитьбы Пушкин проводит в Болдине осень, которая вошла в историю литературы под именем «болдинской». В августе 1830 г. Пушкин отправился из Петербурга через Москву в Нижегородскую губернию, в родовое имение отца Болдино для принятия его в свое владение. Нельзя сказать, чтобы делам такого рода Пушкин не придавал значения, но практически он больше уклонялся от них, чем занимался ими. Это у него было даже помимо его желания. По-настоящему заниматься он умел только поэзией. Так было и в этот раз. 31 августа, в день отъезда в Болдино, он писал Плетневу: «Осень подходит. Это любимое мое время — здоровье мое обыкновенно крепнет — пора моих литературных трудов настает». 3 сентября он прибыл в Болдино, а 9-го того же месяца сообщал Плетневу: «Ты не можешь вообразить, как весело удрать от невесты, да и засесть стихи писать... Ах, мой милый! что за прелесть здешняя деревня! вообрази: степь да степь; соседей ни души; езди верхом сколько душе угодно, пиши дома сколько вздумается, никто не помешает. Уж я тебе наготовлю всячины, и прозы и стихов».

А 9 декабря, через несколько дней после отъезда из Болдина, все тому же Плетневу Пушкин пишет: «Скажу тебе (за тайну), что я в Болдине писал, как давно уже не писал. Вот что я привез сюда: 2 последние главы „Онегина", 8-ю и 9-ю, совсем готовые в печать. Повесть, писанную октавами (стихов 400), которую выдадим Аполуше. Несколько драматических сцен или маленьких трагедий, именно: „Скупой рыцарь", „Моцарт и Сальери", „Пир во время чумы" и „Дон Жуан". Сверх того, написал около 30 мелких стихотворений. Хорошо? Еще не все (весьма секретное). Написал я прозою 5 повестей, от которых Баратынский ржет и бьется...».

Раньше другого в Болдине были написаны «Повести Белкина». Пушкин писал их с наслаждением, весело, увлеченно, испытывая радость быстрого вдохновения. Говоря о Крылове, Пушкин однажды заметил: «...отличительная черта в наших нравах есть какое-то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться». Это звучит и как его самохарактеристика. «Повести Белкина», написанные в сентябре—октябре 1830 г., были произведениями зрелого таланта, чувствующего силу и внутреннюю свободу. Поэтическая свобода придавала повестям это народное, пушкинское «веселое лукавство ума». Это качество сразу же отметили современники Пушкина: и Баратынский, который, по словам Пушкина, «ржал и бился» при чтении повестей, и Кюхельбекер, который записал в своем дневнике под датой 20 мая 1833 г.: «Прочел я четыре повести Пушкина...— и, читая последнюю, уже мог от доброго сердца смеяться. Желал бы я, чтоб об этом узнал когда-нибудь мой товарищ; ему, верно, было бы приятно слышать, что произведения его игривого воображения иногда рассеивали хандру его несчастного друга».

Лукаво-иронический подтекст «Повестей Белкина» заметен уже в эпиграфе, взятом из «Недоросля»! «Г-жа Простакова. То, мой батюшка, он еще сызмала к историям охотник. С к о т и н и н. Митрофан по мне». В этом эпиграфе стилистический ключ, стилистическая настройка ко всему повествованию. Такой эпиграф предполагает в дальнейшем игру воображения, свободный вымысел, занимательные истории.

Установку на игру, на ироническую многоплановость повествования можно увидеть и в предисловии «От издателя». Занятый разгадкой личности воображаемого автора повестей Ивана Петровича Белкина и желая удовлетворить любопытство «любителей отечественной словесности», Пушкин с веселым лукавством замечает: «Для сего обратились было мы к Марье Алексеевне Трефилиной, ближайшей родственнице и наследнице Ивана Петровича Белкина; но, к сожалению, ей невозможно было нам доставить никакого о нем известия, ибо покойник вовсе не был ей знаком».

Пушкин с самого начала позволяет себе посмеяться одновременно и над читателем, и над своим героем, и над самим собой. Предисловие лишь стилизовано под серьезность. Главное в предисловии здесь — пародийная стихия, веселая поэтическая игра. Вовлеченный в нее, читатель испытывает наслаждение, эстетическую радость, он вполне подготовлен к живому и свободному восприятию тех занимательных историй, которые следуют за предисловием.

Все повести, входящие в белкинский цикл, действительно занимательные истории, но они не все веселые. Есть среди них и вполне серьезные и грустные, как, например, «Станционный смотритель». «Повести Белкина» — это свободные опыты в разных родах и с разными манерами повествования. Разнообразным Пушкин был всегда — это было свойством его таланта и ума. Он утверждал: «Однообразность в писателе доказывает односторонность ума, хоть, может быть, и глубокомысленного». Его собственный ум был одновременно и глубокомысленным, и многосторонним. Именно поэтому Пушкин и стремился овладевать различными стилями и формами. Так он делал в лирике, в маленьких трагедиях и в «Повестях Белкина».

Повести, входящие в этот цикл, все разнотипные, ни одна из них по своему характеру не похожа на другую. «Выстрел» — это род романтической новеллы с острым сюжетом, с необыкновенным и загадочным героем, с неожиданным финалом. Это новелла, мастерски построенная и цельная, могущая служить образцом новеллистического жанра. «Метель» тоже в сюжетной своей основе романтическая новелла, но не однородная в своей стилистике. Отчасти она в духе Жуковского (недаром и эпиграф к ней из Жуковского), но характерный для Жуковского и для других романтиков сюжет в ней не просто в чуть обновленном виде повторяется, но и пародируется: «Само собой разумеется, что молодой человек пылал равной страстью и что родители его любимой, заметя их взаимную склонность, запретили дочери о нем и думать».

Сюжет в «Метели» строится по законам известной читателю литературы, и автор не только не скрывает этого от читателя, но сам при всяком удобном случае указывает на это. Происходит ироническое обнажение литературного приема. И в нем-то как раз и заключается больше всего художественно неожиданного, оно-то и придает самым традиционным положениям вид свежести и особенного художественного обаяния.

Авторская ирония не ослабевает, а, напротив, делается еще очевиднее в решающих точках развития сюжетного действия. В конце новеллы герой войны, полковник Бурмин, человек с загадочным прошлым и потому особенно привлекательный для дам, объясняется с Марией Гавриловной: «Я поступил неосторожно, предаваясь милой привычке, привычке видеть и слышать вас ежедневно...» (Марья Гавриловна вспомнила первое письмо St.-Preux)». Ирония у Пушкина пронизывает все повествование. Она в нем начало созидающее. Как когда-то в «Руслане и Людмиле», где Пушкин, разрушая старые поэтические формы, создавал новые, так и здесь он творит новую прозу, разрушая старые, излюбленные ее каноны.

В этом смысле внутренне похож на «Метель» рассказ «Барышня-крестьянка». Похож при всем видимом различии. В «Барышне-крестьянке» нет и намека на романтическую поэтику, в ней нет ничего таинственного, загадочного, неожиданно-странного. Но при этом авторский голос в рассказе оказывается сродни авторскому голосу в «Метели». В нем тоже звучит что-то шутливое, озорное, лукавое, только здесь, в «Барышне-крестьянке», Пушкин шутит более непосредственно, прямо, шутит без оглядки и не скрываясь. Вот как он пишет об отце героини: «Англоман выносил критику столь же нетерпеливо, как и наши журналисты». О служанке и доверенном лице героини Насте: «Настя была в селе Прилучине лицом гораздо более значительным, нежели любая наперсница во французской трагедии» и т.д. и т. п.

«Барышня-крестьянка» — это род шутливого и легкого святочного рассказа, построенного на реально-бытовой основе, с незамысловатыми сюжетными поворотами, с облегченно-счастливым концом. Белинский считал его недостойным «ни таланта, ни имени Пушкина». Белинский не заметил в ироническом пафосе рассказа средства созидания. Между тем и для этого рассказа, и для большинства других повестей белкинского цикла это едва ли не самое главное. Видимая легкость авторского повествования в «Барышне-крестьянке», отдельные чисто водевильные ситуации — не легкость и не водевильность, по существу, поскольку Пушкин сам первый над этим смеется. «Барышня-крестьянка», «Метель» — повести отчасти шаловливые, но по своим литературным целям также и серьезные. Это и делает их ни на кого и ни на что не похожими. Если это шалости, то шалости гения.

А.П. Брюлов сказал однажды о Пушкине: «Читая Пушкина, кажется, видишь, как он жжет молнией выжигу из обносков: в один удар тряпье в золу, и блестит чистый слиток золота». Это вполне применимо и к «Повестям Белкина». В них ирония — как огонь молнии. Она, превращая «тряпье в золу», помогает творить новые художественные формы и новое содержание.

Ирония присутствует и в повести «Гробовщик». Сюжетно она напоминает романтические произведения в духе Гофмана. Но рассказан сюжет совсем не по-гофмански, с удивительно и намеренно простым и трезвым взглядом на вещи, почти по-деловому, со всеми атрибутами бытовой, типично русской действительности. В повести «Гробовщик», как заметил В.В. Гиппиус, «прелесть не только трезвой правды, но и трезвой иронии». Несколько особняком среди других повестей цикла стоит повесть «Станционный смотритель». Это, однако, не значит, что повесть выглядит в цикле случайной или тем более чужеродной. Сам белкинский цикл задуман Пушкиным принципиально свободно, объединение повестей в нем не носит связывающего характера, это действительно разнообразные и разнотипные пушкинские опыты в прозе.

«Станционный смотритель» написан в духе лучших повестей сентиментального направления: А. Григорьев недаром считал его зародышем той литературной школы, которую он назвал «сентиментальным натурализмом». Вместе с тем по своей поэтике повесть не только близка к сентиментализму, но и заметно отличается от него. Близка характером героя, униженным и печальным; своим финалом — в равной степени и скорбным, и счастливым; близка постановкой темы маленького человека и пафосом сострадания.

Отличает повесть от традиционного сентиментализма решение темы маленького человека и особенный характер конфликта. В повести очень заметно чувство «соразмерности», так свойственное Пушкину-художнику и большим художникам вообще. Здесь нет злых и недобрых (как это чаще всего бывает в сентиментальных повестях), по существу, здесь нет и прямого зла — но оттого горе простого человека не становится меньшим, оно обретает только не случайный, а обязательный характер — оно обретает все черты истинно трагического.

В повести Пушкина и смотритель хорош, и Дуня хороша, и не плох гусар — но это не мешает быть беде и горю. Повесть по своему характеру не обличительная, а эпическая, в ней заметен глубокофилософский взгляд художника на жизнь, видна мудрость большого художника. «Станционный смотритель» более других повестей того же цикла показывает, чем были «Повести Белкина» для русской литературы. Они открывали новые пути. На них опирался Достоевский в «Бедных людях», опирался Тургенев и в своих гуманистических рассказах, и в пьесе «Нахлебник», на них оглядывалась и опиралась в большей или меньшей степени вся послепушкинская русская проза XIX в.

Одной из примечательных и важных особенностей «Повестей Белкина» был их скрытыйавтобиографизм. Как и в других великих созданиях Пушкина, в них не могла не отразиться не только его личность, но и его судьба. В этом отношении совсем не случайно то обстоятельство — на это одной из первых обратила внимание А.А. Ахматова,— что во всех повестях, входящих в цикл, в повестях грустных и веселых, фантастических и реальных, одинаково благополучные концы. Сильвио в «Выстреле» прощает своего обидчика, и все кончается бескровно и относительно счастливо — вопреки ожиданию читателей и к их безусловному облегчению и радости. В «Метели» Бурмин, узнав, что та, кого он полюбил, и есть тайная его жена, бледнеет и «бросается к ее ногам». Протрезвился гробовщик в одноименной повести, и все страшное для него оказалось лишь пьяным сном. Дуня, героиня повести «Станционный смотритель», в финале повести посещает родные места богатой барыней и матерью прелестных детей. О счастливом, почти водевильно счастливом конце «Барышни-крестьянки» и говорить не нужно.

В этом пушкинском постоянстве нельзя не увидеть проявления внутренней тенденции, какого-то глубокого не просто писательского, но и сугубо личного стремления. «Автор,— пишет по этому поводу А.А. Ахматова,— словно подсказывает судьбе, как спасти его, поясняя, что нет безвыходных положений, и пусть будет счастье, когда его не может быть...». Психологически такое объяснение очень убедительно. Каждое произведение Пушкина являлось не прямым, но внятным и глубоким признанием его «Я», все новым раскрытием жизни его души.

Замечательно, что то же томление по счастью и по справедливости видно и в сказках Пушкина, написанных в близкое к «Повестям Белкина» время. В сказках народных — и так это и у Пушкина, в его сказках — утоляется потребность высокого и чистого нравственного чувства. Открытость этого чувства, некоторая даже наивность и чистота его создают общую атмосферу сказки, творят ее особенный сюжет и героев. Добрые герои всегда побеждают, их ждет счастье, для них существует один возможный закон: пусть счастье будет! Победа добра и достижение желаемого — это и есть чудо, сотворенное сказкой и сказочником, то чудо, которого для себя так жаждал Пушкин.

Все это особенно хорошо видно в сказке о Салтане, написанной Пушкиным в 1831 г., и в близкой к ней по характеру и настроению сказке «О мертвой царевне». При всем своем естественном отличии от «Повестей Белкина» они родственны им своим глубоким смыслом и направленностью. То, что было запрятано в «Повестях Белкина» Пушкина, его такая личная, такая горячая жажда счастья, получало в созданных вслед за повестями пушкинских сказках как бы освящение народным сознанием, народной верой, народной мудростью.

 

МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ

 

Одно из самых замечательных созданий Пушкина болдинского периода — его маленькие трагедии. Они представляют собой еще одно своеобразное, характерно пушкинское решение философских задач в поэзии. С. Бонди писал о маленьких трагедиях: «Поставленные в них с необыкновенной резкостью и остротой психологические, исторические или философские проблемы развиваются в этих произведениях во всей трагической противоречивости».

Изучение человека в неодолимых его страстях, в крайних и самых потаенных выражениях его противоречивой сущности — вот что больше всего интересует Пушкина, когда он начинает работу над маленькими трагедиями. Задачи трудные. Неудивительно, что драматические опыты Пушкина заключают в себе не столько ответы, сколько вопросы. Но это и делает их не только родом художественных изучений, но и истинно трагическими произведениями философско-психологического содержания и значения.

Первой из маленьких трагедий была написана трагедия «Скупой рыцарь». Пушкин закончил работу над ней 23 октября 1830 г., хотя, по-видимому, первоначальный ее замысел, как и большинства других маленьких трагедий, относился еще к 1826 г.

«Скупой рыцарь» — трагедия скупости. Скупость здесь выступает не как нечто однозначное и одномерное, но в своей потаенной сложности и противоречивости, объемно, по-шекспировски. «Лица, созданные Шекспиром,— писал Пушкин,— не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен».

В центре трагедии Пушкина — образ барона, скупого рыцаря, показанного не в духе Мольера, а в духе Шекспира, т. е. со всей возможной глубиной. В бароне все основано на противоречиях, в нем соединяется несоединимое: скупой — и рыцарь; рыцарем овладевает иссушающая его страсть к деньгам; и вместе с тем у него есть что-то от поэта. Известная пословица говорит: можно оплакивать свою любовь, но нельзя оплакивать свои деньги. Барон опровергает эту пословицу. Он даже и не оплакивает деньги, но делает больше — поет им гимн, высокую хвалу:

Как молодой повеса ждет свиданья/С какой-нибудь развратницей лукавой/Иль дурой, им обманутой, так я/Весь день минуты ждал, когда сойду/В подвал мой тайный, к верным сундукам...

Слава золоту у барона — как слава любви. Это противоестественно, но это становится возможным благодаря тому, что барон тянется к деньгам не просто как скряга, а как жаждущий власти. Деньги становятся символом власти, и оттого они для барона так особенно сладостны. Это знамение времени, даже не того средневекового времени, в котором номинально происходит действие, а пушкинского времени. Как всегда в его произведениях, и в «Скупом рыцаре» тоже есть глубокие связи с собственным пушкинским опытом — связи с современным и близким и Пушкину, и читателям.

Страсть барона к золоту — к власти исследуется Пушкиным во всех психологических тонкостях. «Психологические задачи о человеке, — писалось в журнале „Московский наблюдатель" в 1836 г.,— всего более привлекают теперь наше внимание... Анатомия души есть наука века». В деньгах барон видит и воспевает не просто власть, но потаенность власти. Для него сладко не явное, а именно скрытое могущество, о котором знает он один и которым может распоряжаться свободно, исключительно по своей воле:

Мне все послушно, я же ничему; Я выше всех желаний; я спокоен; Я знаю мощь мою: с меня довольно Сего сознанья... Все это и глубоко, сильно, и психологически правдиво, передает глубинную правду трагедии. Трагедии века, когда все высокое в жизни становится жалким рабом желтого могущества, когда из-за денег порываются все близкие узы — самые святые узы: сын идет на отца, отец на сына; клевета и яд становятся дозволенным орудием; на месте естественных сердечных связей между людьми господствуют одни денежные связи. «Ужасный век, ужасные сердца»,— говорит герцог, заключая драматическое действие, и его устами говорит и сам Пушкин.

Д.Д. Благой писал о «Скупом рыцаре»: «От зловещей идеи-страсти Скупого рыцаря тянутся нити непосредственной литературной преемственности к образу не только „Подростка" Достоевского, но и к проблематике многих других его романов». Если брать проблему, поднятую Пушкиным в «Скупом рыцаре», в ее глубине и в ее современно-актуальном звучании, то можно сказать, что не к одному Достоевскому тянутся нити литературной преемственности, но в значительной мере ко всей послепушкинской, дореволюционной русской литературе.

Следом за «Скупым рыцарем», 26 октября 1830 г., был написан «Моцарт и Сальери». Белинский: «"Моцарт и Сальери" — целая трагедия, глубокая, великая, ознаменованная печатью мощного гения, хотя и небольшая по объему». Первоначально Пушкин собирался назвать свою трагедию «Зависть», но затем отбросил это намерение. Такое название, очевидно, не отвечало бы пушкинскому художественному принципу, оно служило бы своеобразной дидактической указкой, лишало бы произведение всей его объемности и внутренней свободы. Но это название соответствовало содержанию трагедии в том смысле, что Пушкин действительно поставил в ней задачей исследовать зависть как страсть одновременно и низменную, и великую, многое в жизни решающую.

Трагедия начинается с монолога Сальери — патетического, богатого не только чувством, но и мыслью. Не случайно — с Сальери и его монолога. Сальери для Пушкина — главный предмет художественного исследования, ибо он и есть живое воплощение страсти-зависти. Именно в нем заключено то, что так трудно и так необходимо понять, разгадать, раскрыть, именно с ним связана напряженность художественного поиска и соответственно движение сюжета трагедии. В чем тайна этой страсти, когда она не мелкая, не заурядная, а исходит от личности, способной заинтересовать и даже на какой-то миг вызвать к себе сочувствие,— вот тот вопрос, который ставится Пушкиным в его трагедии и который воплощен в характере Сальери.

Пушкинский Сальери никогда не был «завистником презренным». Зависть явилась к нему не как свойство характера, а как неожиданный, неодолимый порыв, как сила, с которой он не может совладать. Его зависть не мелкая. Она допускает понимание чужих для него ценностей — моцартовских ценностей: Ты с этим шел ко мне И мог остановиться у трактира И слушать скрипача слепого! — Боже! Ты, Моцарт, недостоин сам себя.

Сальери и восхищается Моцартом, и преклоняется перед ним, и завидует ему. Чем больше восхищается, тем больше завидует. Этого никакой логикой не объяснишь. Зависть и логика, всякая подлинная страсть и логика несовместимы. Когда во втором своем монологе — «Нет! не могу противиться я доле» — Сальери пытается логически оправдать задуманное им убийство, эта его логика не имеет и не может иметь какого-либо объективного значения. Это страсть в нем по привычке пытается надеть логические одежки, но при этом она остается страстью, неодолимой разумом, находящейся за пределами всякого рассудочного понятия.

Основная тема пушкинской трагедии — не просто зависть, но и муки зависти. В Сальери Пушкин обнажает до конца, до самых скрытых пружин сердце и душу того, кто по своим действиям может и должен быть назван преступным и бессердечным. Сальери решается отравить гения, более того — человека, который есть само простодушие и великодушие. Разве может быть ему оправдание? Пушкин и не оправдывает — он старается понять и объяснить своего героя. Это требует немалого мужества от художника. В трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкин открывает читателю дотоле незнакомые ему и неожиданные глубины — глубину и своеобразную высоту одержимого преступной страстью сердца.

М.М. Бахтин, говоря об особенностях поэтики Достоевского, назвал его романы полифоническими, понимая под полифонией своеобразное «многомирие» художественного произведения, отсутствие в нем единой системы отсчета, художественное равноправие героев разного идеологического уровня. Условно «полифоническими» можно назвать и некоторые произведения Пушкина, в частности его трагедию «Моцарт и Сальери».

Разумеется, герои в трагедии Пушкина отнюдь не уравниваются в их нравственной и человеческой ценности. Но каждый из них изображается «лучшим в своем роде». «Правда» Сальери, убившего Моцарта, просто не может быть сколько-нибудь абсолютной правдой. Это правда в тех границах и в той степени, в какой она только возможна для такого героя и при таких условиях. Это правда завистника — но высокого завистника. Проблема зависти в трагедии исследуется во всей сложности и глубине, для этого как раз и нужен высокий род зависти, позволяющий рассмотреть проблему, с предельной художественной убедительностью. Интересно, что известный чтец Владимир Яхонтов, касаясь своей сценической трактовки «Моцарта и Сальери», писал: «Мне нужно было создать роль великого музыканта Сальери».

Понятие «полифонический» подходит к «Моцарту и Сальери» в той мере, в какой оно вообще может подходить к характеристике художественного произведения, т.е. не буквально, относительно. Ведь даже у Достоевского Христос и Инквизитор, Алеша и Иван Карамазовы не равнозначны и не равноценны, но каждый утвержден писателем в своей собственной правде — разумеется, насколько это вообще возможно. Правда Инквизитора есть самое полное утверждение его правды с его точки зрения и в системе его понятий. То же самое и у пушкинского Сальери.

То, что называется «полифонизмом», и у Пушкина, и у Достоевского придает высоту не только героям, но и авторам. Он делает авторский взгляд па вещи максимально широким, объективным — взглядом не только художника, по и мудреца, философа. Торжество автора в этом случае, обретение им качества художника-философа внутренним образом проявляется в том, что автор оказывается способным в большой мере преодолеть тяготение своего духовного и интеллектуального «Я», подняться над ним, постигнуть мир не только в своей собственной системе видения, но и в чужой, чуждой даже системе с ее особенными, своими оправданиями и в ее особенной обусловленности.

В «полифонизме», в философичности художественного сознания сказалось и у Пушкина, и, у Достоевского стремление к истине, находящейся за пределами только частного и личностного взгляда на вещи, сказалось желание постигнуть всю возможную полноту, глубину и диалектическую неоднозначность объективной жизненной правды. Можно сказать, что «полифонизм» соответствует реализму художественной и философской мысли. И неудивительно, что его приметы отыскиваются уже в самых истоках русского реализма, в творчестве его основоположника — Пушкина.

4 ноября 1830 г. Пушкин закончил трагедию «Каменный гость». По сравнению с предшествовавшими маленькими трагедиями «Каменный гость» означал не только новый предмет художественного исследования, но и обращение к иным временам и народам. Белинский недаром писал о способности Пушкина «свободно переноситься во все сферы жизни, во все века и страны».

Трагедия написана на известный литературный сюжет, которому отдали дань Мольер и Байрон. Но пушкинская разработка сюжета не повторяет ни Мольера, ни Байрона.

Одной из интереснейших поэтических находок Пушкина явился образ, Лауры. Ни в одной из легенд о Дон Жуане такого персонажа пет. Лаура в трагедии Пушкина живет сама по себе, как яркая индивидуальность, и она усиливает звучание темы Дон Гуана. Она как его зеркальное отражение, как его двойник. В ней и через нее утверждается торжество Дон Гуана, сила, и обаяние, и власть его личности — и в ней же повторяются некоторые важные его черты.

Они оба не просто умеют любить, но они поэты любви. В них сильна стихия импровизации, свободного порыва, они одинаково и в любви и в жизни вольно предаются вдохновению и умеют собой, неповторимостью своей личности наполнить каждое мгновение своей жизни и жизни тех, на кого они обратили свой взор и сердце.

Конечно, это прежде всего относится к Дон Гуану. Лаура только эпизодически занята в сюжете, Дон Гуан — его центр и средоточие. Художественное исследование направлено в первую очередь на него. Он не просто искатель любовных приключений, но больше всего ловец сердец. Улавливая чужие — женские — души и сердца, он утверждает себя в жизни, утверждает несравненную полноту своей жизни. Аполлон Григорьев определил его как «вечно жаждущую жизни натуру». Он поэт не любви только — он поэт жизни.

Он каждую минуту другой — и каждую минуту искренен и верен себе. Он искренен со всеми своими женщинами. Искренен он и тогда, когда говорит донне Анне:

... Так, разврата Я долго был покорный ученик, Но с той поры, как вас увидел я, Мне кажется, я весь переродился. Вас полюбя, люблю я добродетель И в первый раз смиренно перед ней Дрожащие колена преклоняю.

Он говорит донне Анне правду — как и прежде, всегда, говорил только правду. Однако это правда мгновения. Он сам характеризует свою жизнь как «мгновенную». Но каждое мгновение для него — вся жизнь, все счастье. Он поэт во всех проявлениях своего характера и страсти. Для него любовь — это увлекающая до конца музыкальная, песенная стихия. Однажды он назвал себя «импровизатором любовной песни» — и в этой его самохарактеристике много правды.

Любовь Дон Гуана — всегда торжествующая, победная песня. Пушкинский герой ищет всей полноты победы, полноты торжества — и вот почему, кстати, он идет на безумный шаг и приглашает статую Командора быть свидетелем своего любовного свидания с донной Анной. Для него это высшее, предельное торжество. Все развитие действия трагедии, все главные в ней события, связанные с Дон Гуаном, сводятся к его стремлению достичь предельного торжества: сперва инкогнито он добивается расположения донны Анны, потом приглашает Командора убедиться в своем торжестве, потом раскрывает свое инкогнито для того, чтобы донна Анна полюбила его несмотря ни на что, в его собственном качестве. Все это ступени достижения все большей и большей полноты победы. И в этом заключено уже зерно трагедии. Трагедии — потому что полное торжество, как это случилось с Дон Гуаном и как это часто бывает в жизни, оказывается одновременно и погибелью.

Белинский назвал трагедию «Каменный гость» «без всякого сравнения, лучшим и высшим в художественном отношении созданием Пушкина». Если трагедия и не самое лучшее, то, во всяком случае, одно из лучших и оригинальнейших произведений Пушкина. В отличие от некоторых традиционных представлений о Дон Жуане герой Пушкина не просто дерзкий гуляка и волокита, не просто страстный любовник и прожигатель жизни, но прежде всего — высокочеловеческий характер. У Пушкина Дон Гуан изображен на «самом высоком уровне». И это-то больше всего и сделало его трагедию и великим художественным открытием, и вместе с тем открытием в сфере психологической и философской.

Через два дня после того, как закончен был «Каменный гость», 6 ноября, была завершена последняя болдинская трагедия Пушкина — «Пир во время чумы». Источником для нее послужила драматическая поэма английского поэта Джона Вильсона «Город чумы». Пушкин, как мы знаем, и в «Каменном госте» пользовался книжными источниками. И здесь и там он пользовался ими свободно. Он не только усваивал чужой материал, но и в большой мере перерабатывал его, подчиняя его собственным идейным и художественным задачам.

В «Пире во время чумы» обработка книжных источников была еще более свободной, нежели в «Каменном госте». Пушкин взял из английской поэмы один отрывок, вставные песни, изменил содержание последних, а одну из них — песню Председателя — сочинил заново. В результате у него получилось новое, вполне самостоятельное произведение, с глубокой и оригинальной мыслью.

Оригинально само название трагедии Пушкина. В нем — как это бывало и в других случаях у Пушкина — можно увидеть отражение личного, фактов биографии, фактов близкой действительности. Осенью 1830 г., когда писалась трагедия, в центральных губерниях России свирепствовала холера, Москва была оцеплена карантинами, путь из Болдина был для Пушкина на время закрыт. Пушкин был окружен смертью, и он писал так много и так успешно, как никогда прежде не писал. Он сам переживал в это время пир поэтического вдохновения, который мог осознаваться им в силу трагических обстоятельств и как «пир во время чумы». Это и определило сильную лирическую окрашенность не только отдельных мест трагедии, но и произведения в целом.

Все маленькие трагедии — о неодолимых страстях человека. В «Пире во время чумы» художественно исследуется высокая страсть к жизни, когда она проявляется на грани, на краю гибели, невзирая на возможную гибель. Это крайнее испытание человека и его силы.

В трагедии главное место занимают монологи героев и их песни. В них не только и не столько рассказ о происходящем, но еще более — исповедание веры. В монологах и песнях воплощаются различные человеческие характеры и разные нормы человеческого поведения в условиях роковой неизбежности.

Песня Мери — во славу высокой и вечной любви, способной пережить самое смерть: «А Эдмонда не покинет Дженни даже в небесах». В этой песне воплощено все величие, вся сила женского начала. В другой песне — песне Председателя, Вальсингама, — величие начала мужского и героического. Песня Вальсингама и противостоит песне Мери и дополняет ее. В них обеих вполне выявляется предельная, не только мужская и женская, но человеческая высота — гибельная высота и величие человека.

Песня Вальсингама — художественная и смысловая кульминация трагедии. В ней звучит гимн человеческому мужеству, которому знакомо и дорого упоение битвы, безнадежного борения с самой судьбой, чувство торжества в самой гибели:

Есть упоение в бою,/И бездны мрачной на краю,/И в разъяренном океане,/Средь грозных волн и бурной тьмы,/И в аравийском урагане,/И в дуновении Чумы./ Все, все, что гибелью грозит, /Для сердца смертного таит /Неизъяснимы наслажденья — /Бессмертья, может быть, залог! /И счастлив тот, кто средь волненья /Их обретать и ведать мог.

Песня Председателя — это слава единственно возможному бессмертию человека в этом гибельном, трагическом мире: в безнадежном и героическом поединке с непреодолимым человек бесконечно возвышается и торжествует духом. Это истинно философская и необыкновенно высокая мысль. Эту пушкинскую мысль мы встретим позднее в прекрасном стихотворении Тютчева «Два голоса», которым восхищался Александр Блок.

А. Блок писал о тютчевской пьесе: «В стихотворении Тютчева — эллинское, дохристово чувство рока, трагическое...». Эллинская, высокая языческая правда и в песне Вальсингама. Ей противостоят в пушкинской трагедии слова и правда Священника, напоминающего о близких, о смерти близких, о необходимости смирения перед смертью. Правда Священника — правда не меньше, чем Вальсингама. Эти правды сталкиваются в трагедии, противоборствуют и взаимно влияют друг на друга. Более того: в Вальсингаме, эллине по силе поэтического и человеческого духа и в то же время человеке христианского века, в какой-то момент, под влиянием слов Священника, обе правды внутренне сопрягаются. И в этом смысл финальной ремарки: «Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость». В трагедии торжествует пафос нерешенности. Все кончается вопросом, многоточием, «глубокой задумчивостью» не только героя, но и самого автора. В этой трагедии, как и в «Моцарте и Сальери», авторская мысль полифонична, здесь торжествует правда не одного, а многих человеческих голосов.

Маленькие трагедии Пушкина связаны между собой и во многом подобны друг другу. Разные по характеру сюжета, они строятся по единому художественному закону. Законы театра и лирики в равной мере лежат в основе их композиции. Это явно не обычные, не традиционные драмы. Говоря о Грибоедове, Пушкин заметил: «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным». Эти слова Пушкина следует особенно помнить, когда речь идет о его собственных маленьких трагедиях. Они строятся на принципах, дотоле в литературе неизвестных, они являются подлинно новаторскими драматическими формами. Это драмы с ограниченным внешним действием и большим внутренним, лирическим и философским, напряжением, это драматические сцены, в которых все истинно происходящее происходит в душах людей.

Они близки друг другу и по ведущим идеям и мотивам, а отчасти и по выведенным в них характерам. Так, в Дон Гуане есть черты, сближающие его с Вальсингамом, а в них обоих проявляется порой та открытость и легкость поэтического вдохновения, которые присущи моцартианскому человеческому типу. Общее в маленьких трагедиях ни в коей мере не случайно, они созданы Пушкиным как бы на едином дыхании, в едином творческом порыве. По существу, это не отдельные произведения, а части единого художественного целого. Это части драматического цикла, объединенного единой и сквозной темой, которую можно было бы сформулировать следующим образом: человеческие страсти и характеры, или человеческая трагедия.