Киноискусство — вид синтетического искусства, способного, педагогически и психологически воздействовать на зрительскую аудиторию

КИНОИСКУССТВО — ВИД СИНТЕТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА, СПОСОБНОГО, ПЕДАГОГИЧЕСКИ И ПСИХОЛОГИЧЕСКИ ВОЗДЕЙСТВОВАТЬ НА ЗРИТЕЛЬСКУЮ АУДИТОРИЮ

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………………….…..…….. 3

ГЛАВА 1…………………………………………………………………………………..…..…….... 8

1.1 Обзор отечественной и зарубежной литературы по данному вопросу..….……... 8

1.2 Кино — самое молодое искусство………………………………………………..…..…….... 10

1.3 Образ, художественный образ, кинообраз………………………………………..…..…….... 13

1.4 Нравственный идеал в современном кинообразе как средство

формирования нравственной позиции человека……………………………..…..…….... 15

ГЛАВА 2

2.1 История воздействия мирового кинематографа на умы и

психику людей…………………………………………………………..……………………..………….... 18

2.2Передача настроения и эмоций с помощью киноязыка. Физическое и

психическое воздействие цвета……………………………..……………………..……….….... 20

2.3 Свет, как инструмент обогащения и углубления художественного

образа……………………………………………………………….………………………………..…..…….... 23

2.4 Кинокадр. Композиция. Звук и музыка………….………………………………..…..….…... 25

«Странности» слухового восприятия

2.5 Монтаж………….………………………………..……………………………………………………..….…... 29

2.6 Драматургическая основа и создание сценария.

15 правил написания сценария………..……………………………………………………..…... 31

2.7 Кино как синтетический вид искусства……………………………………………………….... 34

2.8 Культурологическое, педагогическое и психологическое воздействие

на зрительскую аудиторию………………………………………………………………………….... 38

2.9 Кино как массовое искусство. Причины «массовости» кино

с точки зрения психологии………………………………………………………………………….... 43

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………………………….... 63

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК……………………………………………..….... 66

ВВЕДЕНИЕ

 

Кино — одно из самых молодых, в тоже время одно из самых массо-вых искусств. Его история по сравнению с тысячелетней историей музыки, живописи или театра коротка. Вместе с тем миллионы зрителей каждый день заполняют залы кинотеатров, и еще больше людей смотрят кинофильмы по телевидению. Кино оказывает мощное воздействие на сердца и умы не толь-ко молодежи, но и людей в возрасте. Естественно, что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков, искусствоведов, теоретиков культуры — всех, кого интересуют проблемы художественного творчества и восприятия, средств массовой коммуникации, динамики общественных настроений и т.д. Кино отличается от театра тем, что оно занимает гораздо больше социокуль-турного пространства, выходит далеко за пределы художественного круга. Кино охватывает своим влиянием все, — от духовных идеалов до этикета и моды. Кино — крайне парадоксальный и противоречивый вид искусства. Как никакое другое искусство, оно может задокументировать реальность, но этот документ, может быть самой достоверной фальсификацией.

Влияние киноискусства на идейно-нравственное воспитание личнос-ти, формирование интеллекта, углубление и определение мировоззренческих позиций при всей его значимости еще не получило в философском плане дос-таточно целостного освещения. В данном исследовании предложен один из возможных способов изучения психологического нравственно-формирующе-го воздействия киноискусства на духовный мир личности. В нем ставится за-дача рассмотреть процесс формирования нравственных позиций человека, превращения нравственных установок в убеждения, стимулы, регуляторы по-ведения с помощью художественной киноинформации, а сам процесс нравст-венного воспитания личности средствами киноискусства как управляемый.

Цель исследования: осуществить комплексный анализ влияния кино на формирование эмоций зрителя; изучение способов психологического и нравственно-педагогического воздействия киноискусства, поиск условий, пе-рспектив развития и путей совершенствования кино в современных услови-ях; выяснение особенностей системы "художник - зритель" и ее роли в нрав-ственном воспитании личности; выявление специфики психологического во-сприятия кинообраза как условия нравственного обогащения зрителя.

Предметом исследования является киноискусство, как синтетичес-кий вид искусства, способного нравственно-педагогически, этико-эстетичес-ки психологически воздействовать на зрительскую аудиторию.

Объект исследования -способы, виды и сила нравственно-педагоги-ческого, этико-эстетического и психологического воздействия на зрительс-кую киноаудиторию.

Гипотеза исследования: совершенствование и синтез киноиндустрии позволит увеличить производство фильмов, психологически и нравственно-педагогически воздействующих на чувства и умы зрительской аудитории.

Для достижения цели и проверки гипотезы необходимо решить следу-ющие исследовательские задачи:

— Пронализировать научную литературу отечественных и зарубежных авто-ров по данному вопросу, раскрывающую разнообразие влияния кино на фор-мирование эмоций зрителя;

— Изучить способы психологического и нравственно-педагогического воз-действия киноискусства;

— Найти условия и перспективы развития и пути совершенствования кино в современных условиях;

— Выяснить особенности системы "художник - зритель" и ее роль в нравст-венном воспитании личности;

— Выявить специфику психологического восприятия кинообраза как условия нравственного обогащения зрителя;

— Провести анализ киноискусства – как максимально синтетического вида искусства по силе и воздействию на психику человека.

Теоретическую основу курсовой работы составили работы отечест-венных и зарубежных исследователей, материалы дискуссий, научно-практи-ческих конференций международного и национального масштабов, теорети-ческие труды, авторефераты и материалы диссертаций, публицистические материалы, материалы многочисленных сайтов Интернет.

Методологической основой исследования явился широкий спектр теоретическихметодов научного исследования. В работе использованы мето-ды обзора и сравнения, системного, логического и структурно-функциональ-ного анализа, исторический и эмпирический методы исследования, социоло-гические методы, а также методы прогнозирования и моделирования, анализ теории отражения действительности на экране и взглядов отечественных и зарубежных кинокритиков, психологов, философов и искусствоведов на про-блемы морали и психологии кино, этико-эстетического и нравственного воз-действия на зрительскую аудиторию.

Эмпирическую базу курсовой составили результаты социологичес-ких исследований, проведенных государственными органами и учреждения-ми и профессиональными социологическими центрами (ВЦИОМ, РОМИР Monitoring, отчеты Союза кинематографистов СССР, Фонд «Общественное мнение» и др.) и средствами массовой информации, в которых нашли отра-жение вопросы, связанные с темой исследования; анализ зарубежной литера-туры, посвященной фильмам Голливудских киностудий. В рамках темы про-водится анализ западного киноискусства. Основу эмпирической базы соста-вили результаты институционального исследования киноиндустрии с учетом российского и зарубежного опыта, проведенного учеными из Московского института Телевидения и Радиовещания «Останкино» и Всероссийского го-сударственного университета кинематографии имени С.А. Герасимова.

Научная новизна исследования заключается в изучении киноискус-ства как психологического феномена духовной культуры современного об-щества, выполняющего в отношении личности важную идейно-воспитатель-ную функцию, связанную с практическим обеспечением преемственности нравственных традиций, отображением и пропагандированием моральных идеалов, отношений между людьми; в выявлении нравственно-формирую-щих особенностей динамичной системы "художник-зритель"; в раскрытии внутренних источников эстетически нравственной целостности кинообраза.

Практическая значимость работы заключается в том, что результа-ты исследования способствуют расширению научных представлений о пси-хологии воздействия киноискусства на сознание, самосознание и поведение личности; содержат рекомендации по совершенствованию нравственного во-спитания киноаудитории, представляемые в систематическом и целенаправ-ленном включении киноискусства в комплекс воспитания киномасс, особен-но, подростковой и молодежной аудитории, утверждении высоких нравствен-ных начал в ее сознании, трудовой деятельности и повседневном поведении; дают представления о динамике восприятия кинообраза как условию обога-щения художественно-образного и логического мышления зрителя, содейст-вующего формированию нравственной позиции.

Положения, выносимые на защиту курсовой:

1) Киноискусство выступает социальным аккумулятором и транслятором нравственных ценностей в силу своей видовой специфики. Отражая жизнь человека, кино стало элементом духовно-нравственного влияния на лично-сть, регулятором ее нравственного сознания и повседневных поступков.

2) Процесс художественного отражения действительности и его психоло-гического нравственно-формирующего влияния средствами кино идут в орга-ническом единстве, усиливая эмоциональное воздействие на зрителя, на его оценочные суждения и ценностные ориентации в сфере морали, предполагая концентрацию всех видов художественно-выразительных средств в донесе-нии эстетических и нравственных ценностей к восприятию зрителя.

Актуальность обозначенной проблемы очевидна. Кинематограф на сегодняшний день является самой массовой разновидностью искусств и бла-годаря синтезу разнообразных элементов имеет самые широкие возможности воздействия. Эта проблема до сих пор не исследовалась на теоретической ос-нове в отношении кино как синтетического искусства.

В работе рассмотрены понятия, касающиеся основной темы, изучен кинематограф – как синтетический вид искусства. Разобраны выразительные средства, используемые в кинематографе. Приведены яркие примеры. Задача работы выяснить какие компоненты классических видов искусств перенял кинематограф и определить его как уникальный продукт современности.

Искусству кино имеет целый ряд специфических характеристик – мас-совость, доступность, способность транслировать свои идеи сразу в большую аудиторию. Исследование особенностей психологии нравственно-формирую-щего воздействия киноискусства на личность каждого конкретно-историчес-кого этапа развития общества обусловлено потребностями научного знания закономерностей воздействия на личность всех сторон общественной жизни.

Роль киноискусства и психологии его нравственно-формирующего во-здействия анализируется в курсовой в 3-х аспектах - историческом, гносеоло-гическом и аксиологическом, каждый из которых относится соответственно к определенному аспекту киноискусства. Проведенное в таком направлении исследование способствует углублению изучения всего сложного комплекса нравственно-психологического воспитания современной личности.

Идейно-нравственное воспитание личности средствами искусства ки-но связано с направленностью к зрителям, отражением социально-историчес-ких потребностей, запросов и интересов. Социальный опыт, ряд специальных исследований показывают, что процесс усвоения нравственных идей и этало-нов, превращение эмоционально-личностных переживаний в моральные убе-ждения происходит наиболее успешно, при условии гармонии этико-эстети-ческого восприятия социально-значимых идей и содержания фильма.

Предлагаемая работа не претендует на исчерпывающее изучение все-го комплекса вопросов. В ней лишь предпринимается попытка путем анализа кинопродукции и литературы по исследовать основные теоретические и пра-ктические проблемы эмоционально-нравственного и психологического воз-действия на зрителя.

Курсовая состоит из введения, 2-х глав, заключения и библиографии.

ГЛАВА 1

ГЛАВА 2

И психику людей

 

Кинематограф как техническое изобретение, еще не ставшее искусст-вом, был движущейся фотографией. Возможность запечатлеть движение в увеличила доверие к документальной достоверности фильмов. Переход от неподвижной фотографии к подвижному фильму воспринимается как внесе-ние объемности в изображение. Подчеркнем, что речь идет не столько о бе-зусловной верности воспроизведения объекта, сколько об эмоциональном до-верии зрителя, убеждении его в подлинности того, что он видит собственны-ми глазами. Все знают, как непохожи искажающие бывают фотографии. Для каждого человека, лицо которого нам действительно знакомо, мы предпоч-тем портрет хорошего художника равной ему по мастерству фотографии. В нем мы найдем больше сходства. Если нам предоставят портрет и фотогра-фию неизвестного человека и попросят выбрать более достоверное, мы не ко-леблясь остановимся на фотографии, - таково обаяние "документальности". В идеологическом отношении "достоверность", делала кино чрезвычайно ин-формативным искусством и обеспечивала ему массовую аудиторию, с другой стороны, именно это чувство подлинности зрелища активизировало у первых посетителей кинематографа низшие эмоции, свойственные пассивному наб-людателю подлинных катастроф. Чтобы превратить достоверность кинема-тографа в средство познания, потребовался длительный и нелегкий путь.[9]

Киноискусство - род искусства, произведения которого создаются с помощью киносъёмки реальных, специально инсценированных или воссозда-нных событий действительности. История развития кино условно делится на 4 периода. 1-й период охватывает время от изобретения кинематографа бра-тьями Люмьер (1895) до окончания 1-й мировой войны 1914-18. В этот пери-од кинематография получает распространение во всём мире. Возникнув как технический аттракцион, «живая фотография», она вскоре разделяется на ху-дожественную, хроникальную и научно-популярную кинематографию. В са-мых ранних фильмах (до 1908) действие, запечатлеваемое на плёнке, снима-лось большими кусками, соединявшимися друг с другом объясняющими над-писями. Киноаппарат, снимал с одной точки, рисуя изображение в общесред-них планах, охватывающих пространство, приблизительно равное сценичес-кой площадке. Актёры пользовались техникой театрального исполнения, пы-таясь, восполнить отсутствие слова подчёркнутой мимической игрой. Во 2-й половине этого периода (1908-18) началось освоение собственных средств кинематографа: режиссёры стали свободнее размещать действие в пространс-тве кадра, искать возможности изложения содержания фильмов при помощи выбора планов и монтажа, актёры начали овладевать специфической техни-кой игры перед киноаппаратом. От плоских рисованных декораций художни-ки перешли к объёмным, оформляющим реальное пространство действия. Была усовершенствована техника комбинированных съёмок. [32 - 35]

2-й период развития кино — 20-е гг., когда «немое» кино сформиро-валось как самостоятельное искусство. Решающий вклад в исследование и освоение собственных возможностей, выразительных и изобразительных средств кино принадлежит советской кинематографии. Стремление отразить и осмыслить новую революционную действительность определило главное направление развития советского кино. На практике стало осуществляться указание В.И. Ленина о том, что производство собственных фильмов в Сове-тской стране должно начинаться с хроники. От хроникальной съёмки собы-тий советское кино переходило к образно-публицистическому их истолкова-нию в поэтических документальных фильмах Д. Вертова и монтажных исто-рико-революционных фильмах Э.И. Шуб. Влияние кинодокументализма от-чётливо сказалось и на историко-революционных киноэпопеях С.М. Эйзен-штейна, В.И. Пудовкина, А.П. Довженко, Н.М. Шенгелая и др. [2, 20, 21, 23]

Господствующее место на экранах капиталистических стран оказалось у кинопромышленности США. Острые социальные противоречия в жизни США получили отражение в отдельных фильмах ведущих кинорежиссёров - Ч. Чаплина, гротеском подчёркивавшего трагедию жизни «маленького чело-века»; Э. Штрогейма, обличавшего власть денег («Алчность», 1923); К.У. Ви-дора, поставившего одним из лучших антивоенных «немых» фильмов («Бо-льшой парад», 1925), и др. В этих фильмах получили выражение демократи-ческие тенденции американской культуры. [22, 24, 30-33]

3-й период охватывает 30-40-ые годы. Звучащее слово сблизило кино-искусство с литературой и театром, создало условия для более глубокого ис-следования человеческих характеров средствами кино, изменило изобразите-льное и монтажное решение фильмов. В США переход к звуковому кино об-условил выпуск большого количества коммерческих фильмов-ревю, гангсте-рских картин, экранизаций бродвейских представлений; популярность приоб-рела мультипликация У. Диснея. В лучших фильмах американского кино по-лучили правдивое отражение судьбы рядовых тружеников.

4-тый, современный период развития кино в разных странах, начав-шийся в 40-50-ые., характеризуется успехами национальной кинематографии, первыми достижениями кино в ряде государств Африки и Азии, обретших самостоятельность, и в странах Латинской Америки. Сложные процессы иде-ологической борьбы нашли отражение в кино государств Западной Европы и США. В кино получила яркое отражение борьба 2-х идеологий. Распростра-нение нового средства массовой информации — телевидения стимулировало освоение техники цветного, широкоэкранного и широкоформатного кино привело к уменьшению производства фильмов и сокращению киносети. [10]

 

 

Художественного образа

 

Свет – важнейшая составляющая художественного образа. При быто-вом освещении самое прекрасное лицо будет выглядеть плоско и «бездуш-но». Правильное освещение способно создать неповторимый образ, передать мыль и настроение отдельного предмета и целой композиции. Создание кино немыслимо без освещения. Разрушаются основные принципы, исчезает поэ-тика, появляется обыденность и серость. Любое кинематографическое изоб-ражение можно построить при помощи 2-х основных видов освещения (или их совокупности), дающих различную характеристику снимаемому объекту:

1) свет концентрированный, направленный, резко выявляющий форму пре-дметов; создавая глубокие тени, он четко обрисовывает контур освещенного объекта;

2) свет рассеянный (заливающий), создающий в основном мягкую, пластиче-ски моделирующую полутень. [16]

В зависимости от примененного вида освещения находятся и тональ-ные соотношения на обрабатываемых светом предметах. В черно-белом кино оператор располагает только ахроматическими тонами, которые переходами от черного к белому образуют тональную гамму той или иной широты. Эта гамма тем шире, чем больше в ней ступеней, различных полутонов серого цвета. Применением рассеянного освещения достигается широкая тональная гамма; свет направленный, концентрированный создает изображение с узкой тональной гаммой. Выбрав вид освещения изображения, и определив желае-мое направление света, мы т.сам. распределяем на поверхности снимаемого предмета светотеневые и тональные пятна. [16] Выбор вида освещения зави-сит от замысла. Установить ли свет так, чтобы все объекты и предметы в кад-ре были достаточно и эстетично освещены, не делая акцентов. Либо, исходя из главной мысли кадра, нарисовать светом зловещую тень, или наоборот осветить объект так, чтоб показать его чистоту и одухотворенность…

«С самого начала своей карьеры Стораро всегда искал совершенного способа управления искусственным освещением. Большой шаг в этом напра-влении ему удалось сделать на съемках фильма Ф.Ф. Копполы "От всего сер-дца" в 1981 г.; в этом проекте он первым попытался адаптировать театраль-ную светоустановку для съемок кино. Стораро развил эту технологию в 1986 г., когда снимал сериал "Пётр Великий" в СССР. Использую переменный ток, вместо более распространенного в киноиндустрии постоянного, ему удалось создать более компактный пульт управления ("электронный стол") который управлялся одним человеком, позволив Стораро дирижировать цветами, на-сыщенность и направлением света с большей точностью по отношению к ак-терам и камерам для создания неявных или, наоборот, очевидных изменений времени или настроения. Техника сейчас широко распространена, плавно со-единяя свет, цвета, движение и время и может быть использована не только для сложных сцен, но и для всего фильма. В «Последнем императоре» есть сцена, когда японские захватчики удерживают Пу И в маленьком конференц-зале. И по мере нарастания противостояния Стораро создает движения вре-мени мягко манипулируя цветом, углом падения и качеством солнечного све-та падающего из окна за спиной императора».[17]

 

 

Монтаж

 

Был период в кино, когда монтаж провозглашался «всем», за тем нас-тупил период, когда ценность монтажа утратилась. Необходимо понять какое место занимает монтаж в производстве экранного продукта. Даже ярые про-тивники монтажа согласятся: не только потому, что мы не располагаем плен-кой бесконечной длины и, будучи обречены на конечную длину пленки, вы-нуждены от времени до времени склеивать один ее кусок с другим. Огром-ный вклад в понимание монтажа внес С. Эйзенштейн своими практическими работами и теоретическими трудами. Не переоценил ли Эйзенштейн значе-ние монтажа… «Трудно согласиться с весьма распространенным заблужде-нием, согласно которому монтаж является главным формообразующим эле-ментом фильма. Что фильм якобы создается за монтажным столом. Любое искусство требует монтажа, сборки, подгонки частей, кусков. Мы же говорим не о том, что сближает кино с другими жанрами искусства, а о том, что дела-ет его непохожим на них. Мы хотим понять специфику кинематографа… Мо-нтаж в конечном счете лишь идеальный вариант склейки планов. Этот идеа-льный вариант уже заложен внутри снятого на пленку киноматериала. Прави-льно, грамотно смонтировать картину, найти идеальный вариант монтажа — это значит не мешать соединению отдельных сцен, ибо они уже как бы зара-нее монтируются сами по себе… «Зеркало» монтировалось с огромным тру-дом: существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины. Я говорю не об изменении отдельных склеек, но о кардинальных переменах в конструкции, в самом чередовании эпизодов. Моментами казалось, что фи-льм уже вовсе не смонтируется, а это означало бы, что при съемках были до-пущены непростительные просчеты. Картина не держалась, не желала вста-вать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, ни-какой внутренней связи, обязательности, никакой логики. Вдруг в один пре-красный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку, - картина возникла. Материал ожил, части фильма начали функционировать взаимосвязанно, словно соединенные единой кро-веносной системой,- картина рождалась на наших глазах во время просмотра этого окончательного монтажного варианта. Я еще долго не мог поверить, что чудо свершилось, что картина наконец склеилась. Это была серьезная проверка правильности того, что мы делали на съемочной площадке. Было ясно, что соединение частей зависело от внутреннего состояния материала. И если состояние это появилось в нем еще во время съемок, если мы не обма-нывались в том, что оно все-таки в нем возникло, то картина не могла не склеиться — это было бы просто противоестественно». [24]

Монтаж – выразительное средство к которому относиться можно по разному, например, как к исключительно техническому процессу, следуя уже давно открытым законам и правилам, возможно, отвести ему одну из главных ролей, что часто можно увидеть во время производства музыкальных клипов. Можно сделать его доминирующим событием в создании экранного продук-та, главное его нельзя недооценивать.

 

 

Правил написания сценария

 

«Какой фильм производит самый сильный эффект?

Тот, который выглядит как единое целое. Схватил вас и с самого на-чала до самого конца тащит, туда, куда ему нужно». (А. Митта) [24, 31]

«Самое важное в работе над любым экранным произведением – это выбор темы. Фильм должен раскрыть что-то новое, важное, волнующе-инт-ригующее, при чем, мысли, изложенные в фильме, должны быть показаны лаконично, достаточно ясно и понятно. Такой фильм принесет удовлетворе-ние как лично Вам, так и Вашим зрителям. Создание сценария всегда начина-ется с выбора темы. Выбирайте только ту, которая Вас по настоящему инте-ресует, т.к. именно наличие личной заинтересованности является одним из главных факторов, определяющих итоговое качество снятого фильма.» [24]

Разработка сюжета фильма позволяет построить подробный план че-редования событий, которые должны быть в нем отображены. В большинстве случаев, объем монтажных работ предопределяется качеством отснятого ма-териала. Важно заранее, задолго до проведения съемок тщательно продумать порядок чередования сцен и декораций, яркостные и цветовые переходы ме-жду отдельными кадрами, учесть направление входа и выхода актеров, их взаимное расположение в сценах, жесты и позы, учесть тональность и гром-кость звукового сопровождения, длительность отдельных кадров и сцен, со-блюсти единство темпа движения во всех кадрах конкретной сцены.

Успешный массовый фильм не может быть просто историей внука и дедушки или двух влюбленных. Это должна быть история о том, как терпе-ние приносит вознаграждение, или как люди находят счастье в семье, или как человек достигает того, о чем мечтал. Основная идея имеет дело с каким-то чувством или чувствами (чем меньше смешано чувств в основной идее - тем чище интонация - тем лучше). На эту основную идею или тему уже навеши-ваются атрибуты. Из того, что есть, из окружающей социальной среды.

15 правил написания сценария:

Правило 1. Только не натюрморты. Не предавайтесь долгим описа-ниям вещей или интерьера. Дизайн будут делать художники, а у читателя есть воображение. Фразы "Спальня Мити, утро" вполне достаточно. Ваша работа - описать действия героев.

Правило 2. Деталь. Иногда нужно дать деталь. Например, "Спальня Мити, утро. На полу разбросано женское нижнее белье". Или "Спальня Ми-ти, утро. На стене залитая солнцем пастельная акварель". Обратите внима-ние, что эти детали делают характер персонажа. Это два разных Мити!

Правило 3. Прятать описание. Описание можно спрятать в действие. "Спальня Мити, утро. Митя спускает ноги с низкой советских времен кушет-ки и наступает на белый шелковый лифчик". Читатель сконцентрирован на Мите, и ему не скучно читать "спрятанные" описания кушетки и лифчика.

Правило 4. Экономичное письмо. "Экономичное письмо" одновре-менно описывает действие, интерьер и персонажей, как это было показано в предыдущем совете. Писать экономично - это квалификация сценариста.

Правило 5. Фильтруйте слова. Первый вариант сценария можно пи-сать методом мозгового штурма. Сначала на бумагу выплескиваются все сло-ва, которые пришли на ум, затем сценарий переписывается и отбирается одно из, может быть, пяти. Читателю подается только отфильтрованный вариант.

Правило 6. Более конкретный синоним. Постарайтесь в каждой сце-не заменить часто встречающиеся общие глаголы или существительные (го-ворит, смотрит, дом, женщина) их более конкретными синонимами.

Правило 7. Но мне нужно описать это место! Хорошо, если худож-ники будут решать, как это будет выглядеть, то сценарист вправе описать, как это чувствуют персонажи.

Правило 8. Тропы. Все поэтические тропы в вашем распоряжении. Метафоры, сравнения, синекдохи, ономатопоэтики. Только не увлекайтесь. Тропы должны работать на сценарий, в конечном итоге на читателя, а не де-монстрировать вашу оригинальность.

Правило 9. Правило четырех строк. Никакое действие не должно за-нимать в сценарии больше 4-х строк. Если сцена занимает не меньше страни-цы, разбейте ее пустыми строками. 4 строки - пробел, 4 строки - пробел. Это называется "избавляться от черноты".

Правило 10. Осторожней! Другой способ разбить длинную сцену - вставить на страницу хотя бы одну реплику персонажа, даже если это будет выкрик "осторожней!" или "черт!".

Правило 11. Еще быстрей. Оживите описания смешными словами или звуками, например, ШТРЯФК! или КЛАЦ! Используйте односложные предложения типа ВЫСТРЕЛ.Располагайте одно предложение в абзаце.

Правило 12. Описание персонажа Придумайте персонажам короткие емкие описания - "крашеная брюнетка, секретарша в непонятной конторе ".

Правило 13. Еще быстрей. Употребляйте энергичные описания дейс-твий. Не "Митя пытается погладить ее, и ему, кажется, удается", а "Митя кла-дет руку ей на грудь". Поменьше запятых, побольше точек. Пишите уверенно.

Правило 14. Переворачиватели страниц. Лаурисио подкрадывается и: (тут надо перевернуть страницу). Мартел говорит, что специально добав-лял пустые строки или убирал что-то, чтобы момент саспенса приходился на конец страницы. "Митя входит. Никого нет. Вдруг он слышит шаги" – пере-ворачивается страница - "Из кухни выходит мама". Переворот страницы - как переход между программами на телеканале, очень ответственный момент.

Правило 15. Режьте. Убирайте слова. Убирайте прилагательные и на-речия. Безжалостно. Сколько "и" и "но" можно вычеркнуть без ущерба для сценария: Вычеркивайте предложения, несмотря на то, что их написали вы. Сценарий должен быть стройным. Конечно, жалко. А не жалко, если чита-тель бросит читать на второй странице? [25]

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Антонио Менегетти «Кино, театр, бессознательное» Том 1. /Пер. с итальян. ННБФ "Онтопсихология". — М.: ННБФ "Онтопсихология", 2010. — С. 384.

2. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. — М., 2011. — С. 112.

3. Бердяев Н.А. Смысл творчества// Бердяев Н.А. Философия творчества, ку-льтуры и искусства. В 2-х т. Т. 1. — М.: Искусство, 2008. – С. 103.

4. Бондаренко Е.А. Путешествие в мир Кино/ Е.А. Бондаренко. — М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2009. — С. 255.

5. Валери П. Об искусстве. — М., 2013. — С.182.

6. Выготский, Л.С. Психология искусства/ Л.С. Выготский. — М.: Лабиринт, 2007. — С. 416.

7. Гарифуллин Р.Р. Психология искусства и творчества. — Каз., 2009. — С. 386.

8. Гальцева Р., Роднянская И. Реальное дело художника // в кн.: Соловьёв В.С. Философия искусства и литературная критика. — М., 1999. — С. 344.

9. Голубева Э.А. Восприятие и индивидуальность. — М., 2008. — С. 331.

10. Доценко Е.Л. Психология манипуляции. — М., 1997. — С. 211.

11. Зигфрид Кракауэр. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. — М., «Искусство», 1984. — С. 458.

12. Исследование речевого мышления в психолингвистике. — М., 2005. — С. 98.

13. Клозе Ф. Массы и манипуляция. — М., 2007. — С.136.

14. Леонтьев Д.А. Введение в психологию искусства. — М., 1997. — С. 459.

15. Лотман Ю.М. Место киноискусства в механизме культуры — Вып. 411.

16. Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. – Тальятти., 2004. — С. 284.

17. Маритен Ж. Ответственность художника// Самосознание европейской куль-туры XX века. — М.: Наука,2001. – С. 321.

18. Мелик-Пашаев А.А. Педагогика искусства и творческие способности. — М., 1991. — С. 522.

19. Муратов С. А. «Пристрастная камера» — М.: Аспект Пресс, 2008 г. — С. 453.

20. Муромова Ю.В. Влияние фильмов ужасов на психику человека// ж-л “Психо-логия, социология и педагогика. ” — М., 2014. — № 5.

21. Нагибина Н.Л. Психология искусства. Музыка. — М., 2011. — С. 361.

22. Нагибина Н.Л., Артемцева Н.Г., Грекова Т.Н. Психология искусства. Типо-логический подход. — М., 2005. — С. 78.

23. Назарычева В.В. Проблема свободы художественного творчества в эстетиче-ской концепции// Электрон. ресурс: amenot.nm.ru/sod/nazarycheva.doc.

24. Психодиагностические методики. Ч.1. — М.: Ин-т молодежи, 2000. — Элект. ресурс: http://psychology.snauka.ru/2014/05/2957

25. Психология художественного творчества: Хрестоматия / К.В. Сельченок. —Минск., 1999. — С. 535.

26. Розин В.М. Методология: становление и современное состояние. Учеб.пособ. — М.: Мос. псих.-социальный институт, 2005. — С. 245.

27. Рождественская Н.В. Проблемы и поиски в изучении художественных спо-собов передачи материала. — М., 2014. — С. 298.

28. Романова Н.П., Скрипкарь М.В. Молодежь и кинематограф. — Чита: ЧитГУ, 2010. — С. 181.

29. Савинкова Т.В. Культурология: учебное пособие/ Т.В. Савинкова, Л.И. Шиш-кина. — С-Пб.: Лема, 2009. — С. 237.

30. Скрипкарь М.В. Манипулятивные технологии кинематографа // Вестник Бу-рятского гос. Ун-та. — Чита, 2009. № 6. — С. 299.

31. Скрипкарь, М.В. Воздействие манипулятивных технологий кинематографа на процесс социализации и формирование ценностных ориентаций молоде-жи: дис. канд. социол. н-к. — Чита, 2009. — С. 187.

32. Станиславский К.С. Работа актера над собой/ Элект. ресурс: http://stroy.nm.ru

33. Соловьёв В.С. Философия искусства и литературная критика. — М.: Искус-ство, 1997. — 701 c.

34. Цымбал Е. Свобода творчества и ответственность художника/ Элект. ресурс: ekovideofilm.ru/doccenter/doc/D_Cymbal.doc.

35. Шрейдер Ю.А. Свобода как творческая ориентация в мире. — ж-л “Вопросы философии”, — М.,2007, — № 1.

 

КИНОИСКУССТВО — ВИД СИНТЕТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА, СПОСОБНОГО, ПЕДАГОГИЧЕСКИ И ПСИХОЛОГИЧЕСКИ ВОЗДЕЙСТВОВАТЬ НА ЗРИТЕЛЬСКУЮ АУДИТОРИЮ

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………………….…..…….. 3

ГЛАВА 1…………………………………………………………………………………..…..…….... 8

1.1 Обзор отечественной и зарубежной литературы по данному вопросу..….……... 8

1.2 Кино — самое молодое искусство………………………………………………..…..…….... 10

1.3 Образ, художественный образ, кинообраз………………………………………..…..…….... 13

1.4 Нравственный идеал в современном кинообразе как средство

формирования нравственной позиции человека……………………………..…..…….... 15

ГЛАВА 2

2.1 История воздействия мирового кинематографа на умы и

психику людей…………………………………………………………..……………………..………….... 18

2.2Передача настроения и эмоций с помощью киноязыка. Физическое и

психическое воздействие цвета……………………………..……………………..……….….... 20

2.3 Свет, как инструмент обогащения и углубления художественного

образа……………………………………………………………….………………………………..…..…….... 23

2.4 Кинокадр. Композиция. Звук и музыка………….………………………………..…..….…... 25

«Странности» слухового восприятия

2.5 Монтаж………….………………………………..……………………………………………………..….…... 29

2.6 Драматургическая основа и создание сценария.

15 правил написания сценария………..……………………………………………………..…... 31

2.7 Кино как синтетический вид искусства……………………………………………………….... 34

2.8 Культурологическое, педагогическое и психологическое воздействие

на зрительскую аудиторию………………………………………………………………………….... 38

2.9 Кино как массовое искусство. Причины «массовости» кино

с точки зрения психологии………………………………………………………………………….... 43

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………………………….... 63

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК……………………………………………..….... 66

ВВЕДЕНИЕ