Витоки української культури.Процеси міграції та фіксації на теренах України

Трипільська культура.

Найяскравішою археологічною культурою доби енеоліту була трипільська культура (IV--III тис. до н. є.). її назва походить від с. Трипілля на Київщині, поряд з яким В. Хвойкою 1893 р. було виявлено першу пам'ятку цієї культури. Ареал поширення трипільської культури сягає 190 тис. км², що нині входять до територій України, Молдови та Румунії (лише в Україні знайдено понад 1000 трипільських пам'яток).Історики досі не дійшли спільної думки щодо походження трипільців. Одні переконані, що трипільська культура має автохтонне походження і сформувалася на ґрунті бугодністровської неолітичної культури (В. Дани-ленко, В. Маркевич). Другі вважають трипільців прафракійцями, що прийшли з Нижнього Подунав'я і Балкан (О. Трубачов, Д. Телегін). Треті схильні до синтезного підходу: трипільська культура є наслідком взаємодії давніх автохтонних культур та неолітичних культур Балкано-Ду-найського регіону (І. Черніков).Трипільська культура багатогранна і самобутня. її характерними ознаками в економічній сфері були зернове землеробство; поступове витіснення мотики ралом; присе-лищний характер тваринництва; поява мідних знарядь праці при збереженні домінування кам'яних і крем'яних; у сфері суспільних відносин -- перехід від матріархату до патріархату; зародження міжплемінних об'єднань; формування ієрархічної структури родів; збереження великої сім'ї, що складалася з кількох парних сімей як основної суспільно-економічної ланки; зародження елементів приватної власності; у сфері побуту -- побудова великих глиняних будівель, утворення гігантських протоміст з насе-ленням майже 15--20 тис. жителів; міграція поселень через виснаження землі кожні 50--100 років; розписна плоскодонна кераміка з орнаментом, що виконаний жовтою, червоною та чорною фарбами; у духовній сфері -- домінування символів родючості, матеріалізація їх у символи добробуту -- жіночі статуетки, зображення сонця, місяця, води, глиняні фігурки тварин.Будучи своєрідною сполучною ланкою між Заходом і Сходом, трипільська культура за рівнем свого розвитку впритул наблизилася до перших світових цивілізацій Малої Азії та Єгипту, але, на жаль, лише наблизилася. Похолодання, порушення екологічного балансу, зумовлене екстенсивним характером господарювання, протистояння трипільських общин західного і східного регіонів, наростаючий тиск на землі трипільців скотарських степових племен призвели до занепаду трипільської культури, яка не змогла повністю реалізувати свої потенційні можливості¹.У добу енеоліту територія України стала ареною протидії та взаємодії трьох потужних етнічних потоків: носіїв трипільської культури, скотарсько-землеробських пле-мен, що прийшли з Північно-Західної Європи (культура кулястих амфор), та численних євразійських скотарських степових племен (середньостогівська, ямна культури). У сучасній історичній та народознавчій літературі існує твердження, що трипільці -- прямі предки українського народу. Однак, намагаючись у глибинах історії розгледіти обличчя наших далеких пращурів, слід пам'ятати: по-перше, інформація про найдавніші часи обмежена, фрагментарна і тому дуже рідко дає змогу дійти однозначних категоричних висновків; по-друге, давні археологічні культури, як правило, характеризуються етнічною невизначеністю; по-третє, протягом кількох тисячоліть після занепаду трипільської культури до етногенезу українців через низку обставин були причетними чимало інших етнічних утворень від племен до цілих народів, і тому, очевидно, варто утриматися від поспішного проведення прямої родової лінії від трипільців до українців. Водночас нині не підлягає жодним сумнівам твердження про те, що окремі елементи трипільської культури (система господарювання, топографія поселень, декоративний розпис будинків, мотиви орнаменту на кераміці та ін.) стали невід'ємною частиною сучасної української культури.

Бронзовий вік (II -- / тис. до н. є.)

Доба бронзи, що тривала майже тисячу років, позначилася суттєвими змінами в господарському, політичному та культурному житті суспільства. Свою назву вона отримала від штучного металу -- бронзи (сплав міді з оловом, свинцем, миш'яком або сурмою). Перші бронзові вироби, виготовлені на Кавказі та Балканах, почали поширюватися на території України вже на початку II тис. до н. є. Поступово в XV--IX ст. до н. є. було налагоджено місцеве виробництво: в Донецькому басейні сформувався центр металургії, а в Карпатсько-Дунайському регіоні -- металообробки (всього археологами досліджено на території нашої республіки понад 10 бронзоливарних майстерень). Винайдений метал був міцніший за мідь, мав меншу температуру плавлення, що значно спростило технологію обробки (його можна було виплавляти в примітивних печах або на звичайних вогнищах). Ці переваги сприяли поширенню та утвердженню бронзи як основного матеріалу для виготовлення знарядь праці, зброї, прикрас. Однак цілком витіснити мідні та кам'яні вироби їй так і не вдалося.

У бронзовому віці суттєво впливали на суспільний розвиток такі чинники: зміна кліматичних умов (збільшення вологості); підвищення завдяки бронзі продуктивності знарядь праці та боєздатності зброї; активізація міграційних процесів.

Саме під впливом цих чинників поглиблюється спеціалізація в господарському житті: на мікрорівні це знаходить свій вияв у самостійному розвиткові металургійного виробництва, на макрорівні -- завершується перший великий поділ праці -- скотарство відокремлюється від земле-робства. Спеціалізація зумовила відособленість господар-ського та культурного розвитку певних спільнот людей (археологи нараховують до 30 окремих культур), сприяла підвищенню продуктивності праці, що стимулювало появу додаткового продукту, а згодом -- посилення міжплемінних контактів (війни, торгівля). У цей час на території сучасної України сформувалися три етнокультурні зони, що суттєво відрізнялися типом господарювання, етнічним складом населення та пануючими віруваннями -- Степ (ямна, катакомбна, зрубна археологічні культури), Лісостеп та Полісся (тшинецько-комарівська, білогрудівська, бондарихінська археологічні культури).

На теренах степової України домінувало скотарство. У добу бронзи перевага надавалася приселищному типу скотарства. Населення степу знало й культуру землеробства. Брак земель, складність їх обробки, жорсткі кліматичні умови (майже щорічні посухи та суховії) змушували зосереджувати основну частину посівів у заплавах, що забезпечувало порівняно високу ефективність. Однак наприкінці II тис. до н. є. роль землеробства в цьому регіоні гранично звузилася, бо розширення площ орних земель суттєво зменшило кількість пасовиськ, що спричинило занепад скотарства. Крім того, оранка заплавних земель порушила біоба-ланс: почали міліти ріки, вигорати степи, чимало земель стало непридатними для господарського використання.

У лісостеповій зоні були найсприятливіші умови для землеробства. Найпоширенішою стала підсічно-вогняна модель обробітку землі, що полягала у вирубуванні та випалюванні прилеглої до поселень ділянки лісу. З часом у цьому регіоні з'явилося орне землеробство. Необхідність освоєння глинистих та суглинистих підзолів, які були дуже родючими, але надзвичайно важкими для обробітку, підштовхнула процес розвитку знарядь праці, зумовила появу саме в добу бронзи рала. У Чернігівській, Сумській та Запорізькій областях археологами знайдено залишки архаїчних дерев'яних плугів. Віднайдені на деяких поселеннях, що датуються бронзовим віком, кістки волів, а також наскельні малюнки Кам'яної могили підтверджують факт використання биків як тяглової сили. Основним знаряддям праці для обробки землі в цей час були мотики. Серед тогочасних знарядь праці своєю формою та ефективністю особливо виділялися волинські серпи, які на початку бронзової доби виготовляли з кременю та кварциту, а з середини II тис. до н. є. -- з бронзи. Найпоширенішими культурами в лісостепових районах були ячмінь, просо, овес, боби.

На Поліссі сформувався інший тип господарювання. Тривалий час побутувала думка, що в цьому регіоні через несприятливі кліматичні умови, відсутність значного демографічного потенціалу, заболоченість (менше третини всієї площі Полісся -- сухі, незаболочені ділянки) аж до перших століть нашої ери не знали землеробства. Останні розвідки археологів засвідчили, що південне Полісся є одним із найдавніших землеробських районів на території України. Згідно з гіпотезами Прип'ять для Полісся відігравала таку саму роль, як Ніл для Єгипту, тобто створювала сприятливі умови для примітивного землеробства: зерна пшениці, полби, ячменю, проса та льону кидали в необроблений вологий ґрунт, удобрений родючим наносом. У бронзову добу головною формою землеробства в цьому регіоні було підсічно-вогняне. Орне землеробство, очевидно, не розвивалося.

У степах Північного Причорномор'я та Надазов'я різновекторні історичні процеси (міграції, війни, культурнівпливи) були інтенсивнішими, що спричинило появу висо-корозвинутих культурних утворень. Лісостеп та Полісся розвивались повільніше через віддаленість від осередків світової цивілізації, екстенсивне господарювання.

Під впливом радикальних змін у господарюванні в добу бронзи відбулися кардинальні зрушення у сфері суспільних відносин:

помітно зростала роль чоловіка в землеробстві, скотарстві, обміні, у всіх сферах суспільного життя, що зумовило еволюційну заміну матріархату патріархатом, утвердження ведення родоводу по батьківській лінії;

завдяки зростанню продуктивності праці з'явився додатковий продукт, який поступово концентрувався в руках окремих осіб, що спричинило спочатку майнову, а з часом і соціальну диференціацію суспільства; з великосімейної громади виокремилася мала сім'я найближчих кровних родичів (чоловік, дружина, діти); у процесі інтеграції суспільства формувалися союзи племен, що було зумовлено зростаючими масштабами виробництва та обміну, загостренням внутріплемінних відносин на основі прогресуючої майнової диференціації, потребою захисту власних територій та матеріальних цінностей; ускладнювалася суспільна організація, створювалися особливі органи керівництва союзом племен, виокремився стан воїнів.

Отже, бронзовий вік в історії України був динамічним періодом. У суспільному житті відбулося декілька кардинальних зрушень. Завершився перший великий суспільний поділ праці -- виокремлення скотарських племен з-поміж інших; почали формуватися етнічні спільноти людей; майнова та соціальна диференціація суспільства дедалі помітніше впливала на історичний процес.

 

Бароко в укр..філософії

 

Українською філософією доби бароко були запропоновані проекти нового, раціонально організованого людського буття. У творчості багатьох українських барокових мислителів, насамперед, Л.Барановича, наводяться вагомі аргументи на користь ідеї необхідності людського співжиття, дотримання засад духовної єдності і згоди. Характерно, що міркування українських мислителів не сприймаються як просте теоретизування, що не мало відношення до української дійсності. В створений бароковою свідомістю образ реальності вписується картина українського життя другої половини XVII ст. Думки відомих представників українського бароко про ідеальне життя, нову церкву стали свого роду рефлексією на реалії українського політичного та соціального життя, на незадовільний стан українського суспільства, на стан української свідомості часів Руїни. В

добу бароко мислилась майбутня українська перспектива.

 

Мистецтво барокко, так само як і ренесанс, було занесено на Україну безпосередньо з Італії, батьківщини цього стилю; там перші Джерела для нього відкрив у своїй творчості великий М ікельaнджело Буонаротті, а геніальний вияв його в Римі дійшов До своєї" повноти й величавості в скульптурних та архітектурних творах Лоренцо Берніні. Берніні в архітектурі та скульптурі все одно, що Рубенс у малярстві або Шекспір у театрі,— це великі світові генії й найвищі точки осягнень мистецтва барокко. Батьківщиною цього стилю був Рим, де його підхопили й використали дуже влучно для своїх інтересів єзуїти; в єзуїтів часто працювали вельми талановиті учні й послідовники Берніні; чимало майстрів мистецтва бароккового стилю було й між самими патерами — членами єзуїтського ордену. Ці отці-єзуїти занесли барокко й на Україну. Здається, чи не головну роль у популяризації бароккового мистецтва на Україні треба відвести майстрові-архітекторові, єзуїтові Джакомо (Яків) Бріано (1586—1649), що був присланий на Україну з Риму спеціально як вправний архітектор; він завідував єзуїтським будівництвом у Львові, Перемишлі та Сандомирі. Хоч, можливо, ще раніше від цього майстра-єзуїта в Києві в бароковому складі вже працював Себастіано Браччі, що зрештою й зовсім осів у Києві, але слідів його мистецької праці не збереглося. Можливо, італійські майстри прибували тоді на Україну не тільки із Заходу через німецькі землі, але також і з Півдня, через генуезькі колонії. В кожнім разі, в Україні мистецтво барокко роздвоїлося: в Західній Україні (Підляшшя, Галичина, Волинь, Поділля) воно зберегло форми єзуїтського бароко, що залишилося ближчим до свого першоджерела; в Центральній та Східній Україні (Слобожанщина та Чорномор'я) воно сильно модифікувалося й набрало зовсім оригінального забарвлення — т. зв. козацького бароко. Різниця між цими двома галузями в основі одного стилю особливо яскраво виявляється в архітектурі, менше — в скульптурі, хоч добре помітна в скульптурі декоративній; найменше її знати в малярстві.

Той дух пориву, неспокою, що такий характерний для мистецтва барокко, в скульптурі найперше дав себе знати в надгробках, у мавзолеях, поставлених над покійниками по церквах та каплицях. У той час, як ще в добу ренесансу покійників на мавзолеях представляли спокійно лежачими, з головою, обпертою на руку, ніби у сні, тепер, у добі барокко, покійників ніби пробудили зі сну й частіше представляють стоячими або в цілий зріст, або обтятими більш чи менш незручно і вставленими в нішах. Відомий пам'ятник Адама Киселя являє пишну й багато вдекоровану нішу, виведену в церкві с. Бискиничі на Волині. В ніші поставлено прямовисне постать покійного, досить незручно втяту по коліна. Кисіль представлений з великою бородою (на намальованому портреті Кисіль представлений тільки з вусами й голеною бородою, що, напевно, більше відповідає дійсності, хіба що відпустив бороду перед смертю), з непокритою головою і весь закований у броню; навіть на руках важкі крицеві рукавиці. Досить пишний орнамент навколо ніші тягнеться високо вгору, майже до церковної бані, а спускаючись униз, додолу не доходить, так що залишається враження, що цілий великий монумент ні на чому не стоїть (нелогічність, досить характерна для доби барокко).

Так само стоїть постать Станіслава Жовківського, висічена на плиті рельєфом. Цілий пам'ятник не зберігся; до нашого часу уціліла тільки ця одна плита, що тепер вмурована в стіну церкви всередині католицької кафедри у Львові. Постать представлена так само закутою в крицеву броню, як і постать Киселя; так само непокрита голова з великою бородою; в Жовківського до пояса прив'язаний великий меч, а панцир лежить долі біля ніг; з другого боку, так само біля ніг — герб роду покійного, а зовсім внизу під ногами — звичайна епітафія. Робота, вже мало делікатна в пам'ятнику Киселя, в пам'ятнику Жовківського ще менш артистична, так що постаті на бароккових пам'ятниках не можуть рівнятися до досконаліше опрацьованих постатей на ренесансових мавзолеях. Усередині дуже пишно вдекорованої каплиці Кампіанів, що просто вражає розкішшю матеріалу різнокольорових мармурів та іншого напівдорогоцінного каменю, поставлені мавзолеї членів роду Кампіанів. Головний надгробок Павла та Мартина Кампіанів поділений трьома пілястрами на два великих поля, центральну й головну частини кожного з яких займають великі епітафії, а над епітафіями в напівкруглих тимпанах вставлені погруддя покійних. Над ними — мармурові медальйони з євангелістами, а по боках цих медальйонів вміщені постаті чотирьох учителів церкви. Цікаво, що праця цих рельєфів і в медальйонах з євангелістами, і в рельєфах учителів церкви далеко вибагливіша й навіть артистичніша, ніж у бюстах самих покійників. Але згідно з традиціями пишного бароко видно, що більше уваги звернено на дорогий різнобарвний матеріал та на інкрустації орнаментів, ніж на артистичність скульптурної праці.

Ще характерніший для доби барокко надгробок у каплиці Боїмів у Львові, поставлений для Юрія Боїма з дружиною й цілої його родини. В центрі надгробку вміщено скульптурну групу Піста (мадонна з тілом сина на колінах), а по боках — схилені на коліна постаті Юрія Боїма та його дружини. На самім верху надгробка — ціла стояча постать благословляючого Христа, а нижче в кілька

- ярусів поставлені навколішки діти та внуки Юрія Боїма. Можна сказати, цілий рід Боїмів з півтора десятка осіб уміщено в одному монументі, і всі в повних постатях. Майстром-автором цього монументу був Галуш Пфістер (1573—1645), родом із Бреслава, який не пізніше 1612 р. настало переїхав на Україну, оженився У Львові, хоч спочатку працював у Бережанах над мавзолеями родини Сенявських. Переїхавши до Львова, він і далі писався “sculptor civis Brzezanensis”. Це був один із найталановитіших на Україні скульпторів доби барокко. Головні його праці — т. зв. друга cерія мавзолеїв Сенявських у Бережанах, потім мавзолей Януша та Сузани Острозьких у Тарнові 1621 р. та надгробки і скульптурні вівтарі у Львові.

Побіч Пфістера, а можливо, ще й дещо раніше від нього, працював у Львові скульптор Яків Тривалий, що робив над-Фобок у Красному, на якому підписав своє ім'я, називаючи себе львів'янином. Мабуть, він брав участь, як не був головним автором скульптур каплиці Боїмів. Ця каплиця з фасаду вся до пересичення вкрита скульптурами в два яруси, переділені сильним карнизом. У нижньому ярусі, поділеному шістьма різьбленими та орнаментованими колонами, крім скульптурне оздоблених вікон та дверей, ще вміщені дві ніші з постатями святих, а у верхньому ярусі — ще білйше пересичення скульптурами-статуями, рельєфами, орнаментами та архітектурно-скульптурними деталями. Не менш рясно, н зовні, вкрито скульптурними оздобами каплицю Боїмів і всереди Ціла баня, що покриває каплицю, поділена на квадрати і в кожне вміщено погруддя святого або ангела; вівтар складається із цілої серії великих та менших образів, виконаних рельєфами і переділених різьбленими та рельєфно орнаментованими архітектурними деталями — колонами, пілястрами, архітравами, арками тощо. Це все так переобтяжене скульптурами, що між ними вище поданий надгробок роботи Пфістера видається навіть досить скромним.

Тоді у Львові увійшло до вжитку загальне бажання оздоблювати церкви вівтарями, зробленими скульпторами, так що й замість мальованих ікон між пишною скульптурною орнаментикою вставляються скульптурні чи рельєфні ікони. З таких вівтарів зберігся зложений із фрагментів скульптурний вівтар роботи Яна Білого; ще багатший скульптурний вівтар покриває три стіни апсиди костьолу Марії Магдалини з 1615 р., а ще один, т. зв. “Запаликський”, тобто фундації львівських патриціїв Запалів,— у сакристії католицької кафедри. Цей вівтар, правдоподібно, дуже перероблений. У центрі має розп'яття з доброю постаттю фундатора на передньому плані. Вівтар оточують по боках дві масивні колони, на постаментах яких вміщено маски левів, дуже енергійно ліплені й досконало опрацьовані.

Крім скульпторів, різьбярів каменю, працювали в Західній Україні також скульптори — конвісарі або людвісарі. Так називалися відливачі з металу. Головним центром ремесла й мистецтва в добу барокко в Україні зоставався Львів. Одною з більше відомих львівських майстерень була майстерня родини Франковичів, що майже ціле XVII ст. переходить від одного члена роду до другого. Франковичі відливали в своїй майстерні найбільше дзвони та гармати, іноді з дуже вибагливими та артистичними орнаментами, але виготовляли також і самостійні металеві скульптури. Основоположник родини Юрій Франк або його син Каспер Франковим були авторами доброї статуї крилатого, закованого в броню архістратига Михаїла, що побиває списом дракона (про якого мова була вище). Наприкінці XVII ст. майстерня Франковича перейшла до Юрія Лотрйнга. З того часу у львівському Промисловому музеї збереглася артистично виконана праця, що представляє дельфіна з гербом міста Львова, тобто з левом у брамі. Остання артистична праця львівського людвісарства відома досі, це — сім апостолів, і де збереглися в тому ж Промисловому музеї з 1740 р. Після цього артистичних праць львівського людвісарства чи конвісарства, здається, не з'являлося й традиція цього старого львівського мистецтва. дається, урвалася.

На Східній чи в Центральній Україні, де скульптура набула дикого значення головним чином як декорація пишної архітектури козацького барокко, вона різниться більше матеріалом скульптури, ніж стилем виконання. Коли в Західній Україні скульптори різьби працювали головно в камені, майстри козацького барокко різа переважно з дерева. Різали цілі постаті й рельєфи, іноді складні мпозиції. В музеї Харківського університету перед війною зберегся ікона, різьблена високим рельєфом, що представляла розп'яття, сцени страстей, Інші алегоричні персонажі і 12 апостолів вряд, і все це досить свіжої й артистичної праці. З дерева різали виносні хрести з рельєфно різаним розп'яттям та іншими сценами, але це більше відноситься до дрібної скульптури, що сусідить із сніцерстизом. Ще більше, ніж фігуральна скульптура, в Центральній та Східній Україні розвинулася орнаментальна дерев'яна різьба: обрамлення ікон, вівтаря і навіть цілі іконостаси. Якраз у добу барокко іконостаси, що раніше в церквах були невисокі, розвинулися в цілу багатоярусну стінку, що перегороджувала церкву, підіймаючися вгору аж до висоти найвищої церковної бані. Бароккові багатоярусні іконостаси іноді являли собою густо різьблені високі стіни, що складалися з колон, арок, архітравів, які разом із тим служили обрамуванням ікон, але при тому пишалися іноді тонкою вибагливою різьбою. До революції вцілів розкішне різьблений іконостас в одному з бічних притворів Софійського собору в Києві з 1689 р. Самі іконостаси в добу барокко стали незвичайно вибагливими й фантастичними. Поділи на ряди чи яруси ікон ошатною різьбою часто проводилися не рівними поземними лініями, але зигзагуватими, що підіймалися та спускалися й виступали вперед та відступали назад, так що й сам іконостас одними частинами виступав на церкву, іншими — відступав у глибину до вівтаря. Різьба іконостасів часто бувала позолочена і справляла враження тонкої й вибагливої мистецької праці. Київські сніцері також осягали великої артистичної вмілості в срібних виробах риз для ікон, оправ на євангеліях, У циіих плащаницях (як славна плащаниця, подарована Мазепою в Єрусалим), потім у виробах церковного начиння — виносних

хрестів, паникадил, чаш, дарохранительниць тощо.

Ліплена скульптура найбільше розвинулася в працях із стукко шно оздоблювала як церкви доби козацького бароко, такІ світські палати. Особливо на церквах оздоби, хоч розміщувалися Довкола одвірків, вікон, карнизів, але в своїй пишності розвивалися так, що вкривали іноді й цілі стіни від вікна до вікна, не лишаючи на цілі стіні іноді живого місця, не вкритого "скульптурним орнаментом. Мотиви цих декоративних орнаментів були здебільшого комбіновані з геометричних, рослинних, тваринних візерунків, а іноді й людських голів, а найчастіше ангельських крилатих голівок або й цілих крилатих амурів. Такими скульптурами особливо рясно вкрито церкви Мазепиної будівлі як на провінції, так і в Києві, особливо церква Великого Миколи біля Лаври та Братська церква на Подолі. Ті мотиви скульптурної орнаментації, що в добі ренесансу італійські майстри занесли до Львова — як, наприклад, обвивання колон виноградною лозою або гірляндами рослин, підтримуваними янголятами, чи декорація площин аканфовим листом,— все це розійшлося по всій Україні в XVII ст. і стало працею українських майстрів — ще рясніше, ще багатше й ще вибагливіше. Над порталами церкви Великого Миколи в Києві коло Лаври ангели тримають корони, а колони по боках вкриті гірляндами або обвиті виноградною лозою, а ще ошатніша Братська церква на Подолі має ті ж самі мотиви, а між них входить характерний український мотив скульптурне представлених українських рушників, ніби розіп'ятих над дверима порталів, причому ці рушники підтримуються ангельськими голівками.

Комбінація західноєвропейського орнаменту, вдосконаленого та збагаченого місцевими мотивами, вкриває не тільки церкви, але й світські палати, як т. зв. дім Мазепи в Чернігові, митрополичу палату в Києві, тимпани на фронтоні монастирських службових будівель у Лаврі. Декораційна орнаментальна скульптура дуже пишно розвинулася на Україні в часах барокко й силою інерції трималася й далі, розвивалася ще на протязі майже цілого XVIII ст., коли важке й пишне барокко відступило перед новим легким та галантним стилем цього галантного віку.

Починаючи від 30-х років XVII ст. й аж до кінця XVIII ст. саме культура бароко визначає своєрідність духовного, в тому числі філософського життя України.

Центральним об'єктом дослідження барокової філософії, естетики та мистецтва є досконала людина, або «героїчна особа», яка втілює в собі не лише уявний, а й реально досяжний у цьому (земному) житті ідеал людини.

 

Саме культура бароко зумовлює спрямування найхарактерніших рис духовно-змістовної визначеності української філософії цієї доби.

У колі проблематики, що розробляється в цей період, акцент переноситься на проблему «людина -- Всесвіт». Поряд із питаннями етики і філософії історії чільне місце відводиться діалектиці, логіці, метафізиці, на-турфілософії. Цього часу у складі культури українського народу відбувається формування професійної філософії як специфічної сфери теоретичного мислення. Найвиразнішим виявом цього є філософія професорів Києво-Могилянської академії.

За своїм теоретичним спрямуванням філософія, що викладалася в Києво-Могилянській академії, має бароковий характер.

 

 

Філософія та естетика Б.

Розквіт європейського літературного бароко припадає на XVII століття, яке поєднує дві великі епохи — Ренесанс і Просвітництво. Бароко, що приходить на зміну Ренесансові, тривалий час розглядалося як зворотний бік останнього, як «реакційне» мистецтво. Таку традицію негативної оцінки бароко започаткував Г. Вельфлін, який вважав бароко занепадницькою формалістичною течією. Воно, мовляв, належить до тих напрямів, що характеризують кінцевий етап розвитку кожного мистецького періоду. Стверджувалося в літературознавстві також і те, що бароко, яке заперечує Ренесанс, являє собою «крок назад» — від доби Відродження до середніх віків. Однак подібний погляд на таке складне й суперечливе явище, яким є бароко, вкрай однобічний і поверховий. Правильніше вбачати в бароковому напрямі синтез, мистецтва двох епох — Відродження та Середньовіччя (Готики). Дійсно, бароко звертається до змісту й форм готичного мистецтва. Але воно аж ніяк не відмовляється від ренесансних культурних здобутків. У бароко можна спостерігати елементи двох великих стилів.
Проте бароко не тільки синтезувало мистецтво готики й ренесансу. Воно має також цілу низку оригінальних стилістичних і поетичних рис. Барокова література рухлива й динамічна, їй притаманні трагічна напруженість і трагічне світосприйняття. І хоча художня концепція бароко так само гуманістично спрямована, як і ренесансова, в ній, на відміну від світлого, оптимістичного, життєрадісного мистецтва Відродження, посилюються настрої песимізму, скепсису, розчарування. Людина, згідно з провідною бароковою ідеєю, це піщинка у Всесвіті. Життя її — скороминуще, в ньому панують випадок і фатум. Найпоширенішими темами літератури бароко стають «Memento mori!» (пам'ятай про смерть!) і «Vanitas» (суєта). Людина приречена на життєву суєту і страждання, а також на смерть, що є спасінням від скорбот життя. Так, іспанський поет Ґонґора-і-Арґоте закликає не поспішати народжуватися «в ім'я життя», а навпаки — поспішити вмерти. Життя в дисгармонійному й хаотичному світі, на думку одного з найвидатніших представників німецького бароко Андреаса Ґріфіуса, є гіршим за смерть.
Людина бароко, на відміну від цільних натур літератури ренесансу, є роздвоєною. Людина бароко — це, за образом англійського поета Дж. Донна, черв, який плазує у бруді та крові. І разом зі скороминучим життям приреченої людини мають загинути всі явища природи, взагалі все, що живе. Так, ліричний герой А. Ґріфіуса із захопленням дивиться на чудову троянду, але думає не про її красу, а про те, що незабаром вона зів'яне.
Часто-густо дійсність для письменників барокового напряму втрачає свою реальність. Вона стає примарною та ілюзорною. Взагалі протиставлення реальності і ілюзії — один з найхарактерніших елементів антитетичного барокового світосприйняття. Недарма Кальдерон називає свою драму «Життя є сон». Дві дійсності — реальна і містифікована — співіснують і в кальдеронівській п'єсі «Дама-невидимка». Нерідко Всесвіт тлумачиться в бароко як мистецький твір. Звідси — поширені барокові метафори: «світ-книга» і «світ-театр».

Українське Б.

Українське бароко виникає на рубежі XVI—XVII століть і розвивається протягом двох віків. «Справжній початок бароко, — зазначає Д. Чижевський, — це Мелетій Смотрицький, це проповіді та почасти вірші Кирила Транквіліона Ставровецького, а повна перемога бароко — утворення київської школи. Найбільшими культурно-політичними успіхами, які відігравали велику роль в історії українського барокового письменства, були: відновлення православної ієрархії 1620 р. та заснування київської школи 1615 р. і її реформи, проведені Могилою (1644 р.) та Мазепою (1694 р.). І нові ієрархи, і професори Академії були головними репрезентантами бароко».
Бароко в Україні поширюється в усіх жанрах тодішньої літератури. В поезії українського бароко виникає силабічний вірш, поряд з яким існує також вірш народний. Найвідомішим жанром барокової поезії була духовна пісня. Різноманітні жанрові форми існують і всередині поезії світської: філософська й еротична лірика, панегірик та епіграма, пейзажні та емблематичні вірші тощо.
Чи не найбільш оригінальними творами українського бароко були так звані «віршові іграшки» — твори експериментальні, формотворчі, певною мірою «авангардистські». Поширені були такі форми, як акростих і мізостих (у першому початкові літери кожного рядка утворювали ім'я автора, у другому — потрібні слова складалися з літер, що знаходилися посередині вірша), кабалістичні вірші (числове значення слов'янської абетки давало можливість підрахувати рік написання твору), фігурні вірші (друкувались у формі хреста, яйця, чарки тощо). І. Величковський створює «раки літеральні» — вірші, рядки яких можна читати однаково як справа наліво, так і зліва направо («Анна пита мя я мати панна...»), алфавітний вірш, слова якого починаються з літер алфавіту («Аз благ всех глубина, // Дъва єдина...»), вірш-Протей, що створювався за допомогою механічної перестановки слів з місця на місце:

Яко ниву рясно плоди украшают,

Тако діву красно роди ублажают.

Ниву рясно плоди украшают яко,

Діву красно ублажают тако.

Рясно плоди украшают ниву,

Красно роди ублажают тако діву...

Розвивається й українська барокова проза: повісті й оповідання як релігійного характеру (Д. Туптало, П. Могила), так і світського («Римська історія»). Поширюється в Україні демонологічна повість і авантюрне оповідання. Набув розквіту й український бароковий театр. Народжується принесена із Заходу шкільна драма, у творах якої використані мотиви та образи як християнства, так і античності. Поширюються великодні й різдвяні драми, п'єси типу європейських міраклю та мораліте. У XVIII столітті з'являються й чисто світські драматичні твори на сюжети з української та всесвітньої історії («Володимир» Ф. Прокоповича, «Фотій» Г. Щербацького, «Благоутробіє Марка Аврелія» М. Козачинського). З комедійних жанрів драми в українському бароко існували інтермедії («Продав кота в мішку», «Найліпший сон»).
Значення бароко в українській літературі XVII—XVIII століть важко переоцінити. Будучи першим загальноєвропейським літературним напрямом в Україні, бароко взяло на себе такі важливі ренесансні функції, як секуляризація й гуманізація духовної культури, зокрема літератури. Адже в Україні доби Відродження не існувало.

 

Витоки української культури

[ред.]

Витоки української культури

На сьогодні існує декілька гіпотез етногенезу українців:

1) теорія “споконвічності” - українці існують стільки, скільки взагалі існує людина сучасного типу, тобто від 30-40 тис. до 2-3 млн. років;

2) теорія автохтонності (М.Грушевський), згідно з якою етнічну основу українців складало населення пізнього палеоліту, яке проживало на території України, а росіяни і білоруси мали свою окрему етнічну основу і територію проживання;

3) теорія “єдиної колиски” (яка була загальноприйнятою в СРСР у 30-80-і рр. ХХ ст.): зародження і розвиток трьох близьких слов'янських народів з єдиної древньоруської народності;

4) теорія “незалежного розвитку окремих східнослов'янських народів”, тобто українців, росіян, білорусів, яка набула поширення останнім часом.

Сьогодні підкреслюється, що Київська Русь була поліетнічною, тобто багатонаціональною державою. В основному в сучасній літературі початком націогенезису українців вважається період Київської Русі, хоч він і не досяг тоді завершення. Згодом внаслідок несприятливих історичних обставин цей процес був перерваний і поновився на повну силу в XV-XVII сторіччях. У цьому, імовірно, і полягає специфіка етногенезу українців.

Український етнос остаточно сформувався на рубежі XVI-XVII ст., причому каталізаторами цього процесу стали загроза фізичного знищення з боку Степу (утворення Кримського ханства - васала Османської імперії), національний гніт польської шляхти та перехід аристократії до католицтва і укладення церковної унії. На хвилі національної боротьби росла національна самосвідомість. Остання виявилася на побутовому рівні в усвідомленні своєї приналежності до “руського народу”, а на вищому, ідеологічному рівні - у боротьбі за національні права, за православ'я, за створення національних державних інститутів і атрибутів.

Складність етнічної історії українців відбилася і в різноманітності самоназв (етнонімів), назв з боку інших народів, а також назв країни і держави. З моменту зародження українського етносу ключовим було поняття Русь. Причому в різні періоди домінували такі його варіанти: VI-XI ст. - Русь; з 1395 р. - Мала Русь; у XVII-XVIII ст. - Малоросія; XIX ст. - початок ХХ ст. - Україна-Русь. Визнання назви “Україна” (уперше згадане у 1187 р.) відбулося у XVII ст., але тоді воно співіснувало з іншим - “Малоросія”, яке набуло широкого розповсюдження після приєднання України до Московської держави. Тільки з початку ХХ ст. етнонім “Україна” став домінуючим.

Слід виділити і таку особливість: спочатку Руссю, а потім Україною називали центральну область, тобто Київську землю, а потім звідси найменування “Русь” розповсюдилося на все східне слов'янство, а “Україна” пізніше на все українство. Тобто назва “Русь” сформувалася як спільнослов'янський термін, і саме тому Московська держава взяла його собі у назву для утвердження концепції “Третього Риму”. Що стосується назви “Україна”, то є декілька пояснень його походження: або від “краю” - кордону зі Степом, або від слова “країна” інша версія – “край” як батьківщина, вітчизна, та ін.