Создание балетных спектаклей

С первых шагов в искусстве Якобсон стремится отойти от условностей классического канона, как можно разнообразнее видоизменять движения классического танца. В постановках пытается обрести свой путь, определить направление поисков.

Ранние концертные номера выделялись на фоне репертуара школы, отучая воспитанников от традиционного хореографического мышления.

На материале спортивно-акробатических находок создал Якобсон свою первую крупную работу – второй акт в балете Д. Шостаковича «Золотой век». Премьера состоялась в 1930 году в Театре оперы и балета.

Авторы хотели противопоставить советскую футбольную команду буржуазному обществу. Руководство театра поставило перед постановщиками (Якобсон, Вайнонен, Чеснаков) задачи: «заострить и уточнить в нем борьбу двух миров, западный буржуазный мир должен быть подан в гротесковом виде…сделать спектакль не только танцевальным, но и драматически осмысленным» [9, стр. 11].

В «Золотом веке» не было танцевального развития, присущего лопуховским и дореволюционным балетам, но не было и психологической разработки характеров, какими прославился балет 1930-х. Дивертисментные танцы чередовались с остроумными пантомимными эпизодами. Разделение постановки между тремя балетмейстера нарушало единство замысла и стиля.

Из всех компонентов спектакля только музыка Д. Шостаковича отвечала задаче противопоставления двух культур. В ней сочетались симфоническая напряженность и драматическое развитие, до которых не поднялся спектакль.

Якобсон создал в «Золотом веке» танец «Золотой молодежи», сцену с мнимой бомбой («Рука Москвы») и Вальс в первом акте, а также почти целиком второй акт, действие происходило на рабочем стадионе: танец пионеров, игры рабочих-спортсменов, танец комсомолки и четырех спортсменов. «Футбол» поставил Вайнонен, а заключительный общий спортивный танец – Чеснаков.

Лексика балета пополнялась акробатическими приемами. Якобсон акцентировал специфические физкультурные приемы, чтобы создать иллюзию стадиона, непосредственности соревнований. Рискованные поддержки в танце комсомолки и четырех спортсменов стали кульминационными моментами проявления радости, молодости и энергии.

Танцовщики передвигались динамичным пружинящим шагом, прямые линии рук ломали классические позиции и были взяты из спорта.

В эпизоде «Спортивные игры» употребил прием, заимствованный из кино: быстрое движение спортсменов неожиданно обрывалось и продолжалось в замедленном темпе.

В «Золотом веке» проявились балетмейстерская изобретательность и выдумка Якобсона, его профессионализм [5, стр. 8]. Но главным стали поиски новых выразительных средств. С самого начала это определило творческое лицо балетмейстера и осталось ведущим в его практике.

Индивидуальность Якобсона складывалась в годы, когда советское искусство стремилось ответить на все волнующие вопросы, в том числе политические. Дух исканий, жажда обновления балета неотделимы от классовой заостренности искусства.

В позиции балетмейстера отражались противоречия времени. Для всей его деятельности характерна политическая заостренность. К первым годам самостоятельной работы восходит и приверженность Якобсона к сатирическим образам.

За исключением «Лебединого озера» и «Спящей красавицы» Якобсон призывал снять с репертуара классические балеты. Много лет спустя он справедливо назовет Фокина своим прямым предшественником и учителем. А творчество Лопухова объявлял формалистичным, лишенным содержания [26, стр. 6].

Якобсон старался насытить танец эмоциональным содержанием. Пантомима стала ведущим выразительным средством балетмейстера, при помощи которой показывал определенные характеры [10, стр. 25]. Пантомима сосуществовала вместе с танцем.

Во второй крупной постановке «Тиль Эйленшпигель» Р. Штрауса (1933) проявилась склонность к юмористическому и сатирическому изображению мира. Хотел воплотить в пластике современность, соединял элементы танца и пантомимы. Якобсон сформулировал так программу: «отказ от отвлеченной танцевальной техники, условной жестикуляции балетной пантомимы» [25].

Диапазон пластики широк: в нее входили элементы танца и пантомимы, прыжки и партерные движения, каждое конкретно осмыслено: в гротесковых реверансах и поклонах Тиля была ирония и издевательство над аристократией, высокие прыжки с поджатыми ногами звучали торжеством героя [6, стр. 84].

Вокруг Тиля концентрировалось действие балета. Помимо дуэтов и массовых сцен, у него было семь сложных прыжковых вариаций. [21, стр. 16]. Выразительная мимика и обаяние танцовщика драматизировали и углубляли образ.

Якобсону чужды художественный рационализм и творческая бережливость. Это проявилось в большом спектакле. Хореография обладает особым блеском и оригинальностью.

В 1940-1950-е годы на балетную сцену все шире проникала сказка. На смену драматическим конфликтам предвоенной поры и героике военных лет пришла поэзия сказки. Поэтому открылись безграничные возможности для танцев.

В 1941 году поставил национальный балет «Шурале» Ф. Яруллина по татарской легенде [18, стр. 316]. Номер избежал драматургической расплывчатости и художественных излишеств.

Образ охотника Батыра передан музыкой широкой, мужественной; напевной лирикой проникнута тема девушки-птицы Сюимбике; острые гротесковые звучания рисуют Шурале и лесную нечисть. Именно выразительность музыки на основе татарского фольклора оказалась близка танцевальной специфике балетного искусства.

Леонид Якобсон так писал о постановке: «Моя задача сводилась к тому, чтобы решить все образы хореографическим языком; достичь единства содержания, музыки и пластики; к уничтожению различий между танцем и пантомимой, к слиянию этих двух начал в единое целое. Я стремился утвердить принцип симфонизма в хореографии» [24, стр. 1].

Балет «Шурале» яркий и жизнерадостный, так как зло обречено: Сюимбике не полюбит Шурале – злая сущность лешего соответствует отталкивающему внешнему виду [23. стр. 110].

В свадебном эпизоде Сюимбике с татарскими девушками элементы симфонизма проявились в народных танцах. Танец занял совсем иное место и играл иную роль, чем во всех остальных спектаклях этих лет.

Балет «Испанское каприччио» Н. Римского-Корсакова (1944) - сюита на материале народно-характерных танцев (испанского, цыганского, мавританского) - интересен новизной хореографического языка, свежестью композиции массовых танцев и сценического действия [11, стр. 2]. К. Сергеев писал: «Яркую форму движений…дает в динамике танца. Постановщик очень изобретателен в композиции, группах, движениях» [20, стр. 3].

От балетов «Золотой век» Д. Шостаковича, «Тиль Эйленшпигель» Р. Штрауса, «Испанское каприччио» Н. Римского-Корсакова, «Каменный гость» Б. Асафьева он приходит к работам более зрелым и совершенным.

Обращение к народным танцам обогатило творческую палитру Якобсона. В будущем характерный танец займет видное место в его постановках – «Сольвейг», миниатюрах («Кумушки», «Подхалим»).

В 1952 году балетмейстер поставил постановку «Сольвейг» на музыку Э. Грига. В основу либретто легла сказка Андерсена «Ледяная дева» [16].

От вариации к вариации раскрывается образ Ледяной девы. Образ Сольвейг противопоставлен в балете Властительнице ледяного царства. Ледяная дева не только красива и загадочна: она может одарить человека неземным блаженством, за что он должен отдать свою жизнь.

Балет заставляет задуматься о сложности взаимоотношений человека и природы, о противоречивости и красоте действительности, окружающей человека.

Можно сказать, что Л. Якобсон создал танцевально-симфоническую хореографическую картину. Традиция восходит ещё к постановкам Петипа, Фокина. «Сольвейг» проложила путь для дальнейших опытов балетмейстера.

Следующей за «Шурале» большой работой был балет «Спартак» А. Хачатуряна (1956). Хореография была основана на приемах, противоположных классическому танцу. Лексика строилась на полупальцах, невыворотных положениях ног, иногда на полусогнутых коленях. Балетмейстер прибегнул к этому, чтобы создать античную фреску или пластический горельеф, прославляющий величие и несокрушимость Спартака.

Скульптурный принцип проходит через весь спектакль – танец возникает постепенно, развивается, достигает кульминации и снова застывает в величественной позе.

Сцены следуют одна за другой, представляя эпизоды жизни древнего Рима – триумф победителей, рынок рабов, бои гладиаторов, могучий бунт, кровавое сражение. Все это Якобсон сумел выразить при помощи хореографии.

В 1962 году поставил балет «Клоп» Ф. Отказова и Г. Фиртича по мотивам произведений Маяковского. Хочет найти новую образность, танцы, движения, позы должны быть похожи рисункам Окон РОСТА. Спектакль задумывался как яркий, сатирический хореоплакат [4].

Якобсон часто отказывается от пальцевой техники, прыжковых движений, избегает вращений по кругу и диагонали. Добивается динамики за счет непрерывной смены сложных пластических ракурсов. Все построено на смелом сочетании мизансцен и танца, статических поз и экспрессивных движений.

В балете «Двенадцать» Б. Тищенко (1964) Якобсону удалось найти пластику, созвучную ритмам и образам поэмы Блока. Ветер революционных потрясений и катастроф гонит по сцене толпу людей, кружит, сшибает с ног. Это люди старого мира, который рушится.

Музыка постепенно замолкает. Слышится звук шагов двенадцати. Наступают перемены не только в стране, но и в судьбах людей. Творческая одержимость Якобсона делают его самобытным художником.

В 1920-годы балетмейстер экспериментировал в самых разных направлениях, в 1930-е – тяготел к сюжетному балету с ярко выраженной социальной проблематикой, решенной средствами свободной пластики. Преодолевая ошибки и заблуждения, овладел огромной палитрой красок. Гротеск и лирика, трагедийность и комедия стали ему особенно близки.

Каждая новая постановка – заявка на открытие новой сферы выразительности в области хореографического искусства. Резкие переключения от средневековья («Тиль Эйленшпигель») к античности («Спартак»), от народно-сказочных сюжетов («Шурале», «Сольвейг») к злободневному памфлету («Клоп», «Подхалим») – вот то разнообразие, которое не встретишь в перечне работ какого-либо другого балетмейстера!