Эмпатия и образное перевоплощение

Огромное значение на этапе исполнителя замысла принад­лежит перевоплощению, эмпатии.  
И режиссер, и дирижер еще в процессе формирования за­мысла идентифицируют себя с актерами-певцами и оркестран­тами. Однако, до непосредственного контакта с исполнителями этот процесс является обобщенным (режиссер не всегда знаком с возможностями певцов, дирижер — с возможностями орке­странтов). На этапе же реализации дирижер, моделируя свои испол­нительские намерения, ставя себя на место того или иного оркестранта или идентифицируя себя с группой исполнителей, сразу через из действия получает подкрепление своему прогно­зу. Предвосхищая будущее звучание своего «инструмента» — оркестра, дирижер мысленно исполняет «от имени» оркест­рантов то, что он намерен потребовать от них. Г. Л. Ержемский подчеркивает, что такое перевоплощение не идентично перевоплощению актера, так как в случае полного перевопло­щения в исполнителя дирижер не сможет эффективно регули­ровать действия коллектива. Дирижерское перевоплощение — это опережающий процесс идентификации [126]. Многие опытные дирижеры при работе над вокальными произведениями предпочитают с самого начала репетировать с певцами. В таком случае и дирижер, и оркестранты имеют возможность глубже перевоплотиться в создаваемые образы, с помощью воображения не только представляя голос певца, пе­ние, но и слыша его. Режиссер также перевоплощается в актеров, репетируя мысленно свои действия на сцене, пытаясь от их имени вос­принимать свою концепцию спектакля, проецируя их реакции на свои указания и замечания.

Образное перевоплощение, эмпатия являются основным стержнем в работе актера-певца. П. М. Якобсон [350] совершенно справедливо отмечает, что разделение К. С. Станиславским актеров на переживающих и представляющих условно, так как и актер представления должен пережить свою роль. «Русская школа пения — это прежде всего правда чувства, это школа переживания, — говорит Н. Д. Шпиллер. — Музыка — это язык чувств. И удача в раскрытии образа зависит в первую очередь от того, насколько правдиво певец передает музыкаль­ные чувства, насколько правдиво он перевоплотится в образ персонажа. Чувствовать, понимать то, что хочешь передать — природу, обстановку, мысли и состояния своего героя — вот главная задача певца». Данные психологических исследований свидетельствуют о том, что для успешного перевоплощения некоторые актеры соз­нательно используют зрительные представления еще при пер­вом чтении партитуры, видя образ внешне. Так работал Ф. М. Ша­ляпин, которому зрительные образы помогали «вообразить, чувствовать, сочувствовать», жить, например, горем безумного мельника из «Русалки» [338, с. 265-266]. Для многих певцов не требуется такой зрительной стиму­ляции. Возбудителем, манком их переживаний являются чув­ства, выраженные в самой музыке. Н. Д. Шпилер, отрицая значение зрительных представле­ний, говорит о гораздо большем значении внутренней жизни музыки, о скрытом в каждой фразе эмоциональном подтексте: «Внутренняя жизнь музыки гораздо больше мне помогает вой­ти в образ. Музыка и соответствующее ей поведение певца на сцене — это для меня прежде всего язык чувств, на котором я разговариваю со слушателями. Приведу пример из своей прак­тики работы над любимой партией Татьяны из «Евгения Оне­гина» П. И. Чайковского. «Пастух играет, спокойно все, ах ночь минула, и солнышко встает» — далее следует труднейшая для меня фраза «А я то, я то?!» Нужно глубоко пережить силу кон­траста между первой и второй фразой, для того, чтобы подлинно передать душевное состояние Татьяны. Музыка и слово мгновенно рождают во мне соответствующую эмоцию, которой я заражаюсь». Выразительная музыка способна не только изменить пер­воначальные зрительные представления певца об образе, но и даже «облагораживать» действия отрицательного героя. Так, музыка моцартовского Дон-Жуана заставляет певца играть обаятельного злодея вопреки традиционно представляемому образу человека, причиняющего слезы, страдания другим лю­дям [264].

Инструментальная музыка, несмотря на кажущуюся пре­дельную звуковую обобщенность, также стимулирует многих исполнителей к перевоплощению в связанные с ней внемузы-кальные образы. «Я всегда переживаю музыку. Исполняя Апассионату, я дол­жен почувствовать вулканичность, драматичность последней фра­зы, почувствовать только присущим мне способом. Исполняя «Лунную», я должен ощутить поэзию этой ночи с луной. Бесспорно, это не дешевые представления о том, как светит луна, это особое состояние меланхоличности, нежной грусти. Затем вторая фраза, такая приятная, словно засветило солнце, и после ее окончания — страшная трагедия, драма. Все это музыкант должен вложить в звуки. Человек должен уметь исполнительски пережить музыку. Играя бетховенский менуэт, невозможно не представить себе светское общество, ощущение легкости, элегантности или иногда тяжеловатые танцеваль­ные движения земледельцев... Подчас исполнитель очень вос­приимчивый выражает музыку излишне эмоционально благо­даря своему темпераменту. Главное — найти оптимальные границы переживания» (проф. О. Вондровиц). Многие музыканты-исполнители рисуют в своем воображе­нии детальную образную композицию музыки. М. И. Гринберг, например, работая с учениками, строила «режиссуру» произведения, ноты были испещрены ее образны­ми ассоциациями (например, главная партия — образ Одетты, побочная — образ Одилии). Образно-эмоциональная трактовка помогала многим из ее учеников глубже постичь содержание музыки: «Я всегда представляю «ролевую структуру» произве­дения. Если взять сонатную форму, главную партию играет один актер, побочную — другой, заключительную — третий, эта ролевая структура разрабатывается, динамизируется.., режис­сура произведения создается в процессе подготовки. Пианист находится в более сложном положении по сравнению с артиста­ми или представителями других исполнительских специально­стей, так как ему приходится выполнять функции оркестра». Венгерский пианист И. Гат также придает большое значение перевоплощению в работе исполнителя над произведением: «Ста­ниславский требует от актеров, чтобы они не только подражали характерам, но сами перевоплощались в них. Тем более это дол­жен иметь в виду пианист, играющий сам за целую актерскую группу. Герою главной партии, субретке связующей или романти­ческой героине побочной партии мало только подражать. Нет, здесь требуется, чтобы человек весь отдался своим ролям, что­бы он смог жить жизнью этих ролей целиком и полностью. К сожалению, и сегодня распространена точка зрения, по кото­рой исполнитель должен все время контролировать себя во время исполнения. В действительности, делать мы это можем только в том случае, если не живем жизнью музыкальных тем» [97, с. 61]. А. Д. Алексеев, совершенно справедливо критикуя пози­цию И. Гата по поводу возможности полного раскрепощения ис­полнителя на сцене, призывает к гармонии чувства и контро­ля [14, с. 267]. Внемузыкальные ассоциации заставляют исполнителей по­чувствовать собственно музыкальную стихию.

 

ЭМПАТИЯ (от греч. empatheia – сопереживание) – категория современной психологии, означающая способность человека представить себя на месте другого человека, понять чувства, желания, идеи и действия другого, на непроизвольном уровне, положительно относиться к ближнему, испытывать сходные с ним чувства, понимать и принимать его актуальное эмоциональное состояние. Проявить эмпатию по отношению к собеседнику – значит посмотреть на ситуацию с его точки зрения, уметь «вслушаться» в его эмоциональное состояние.

 

 

Термин «эмпатия» был введен в психологию Э.Титченером для обозначения внутренней активности, результатом которой становится интуитивное понимание ситуации другого человека (см. также ИНТУИЦИЯ). Среди современных определений эмпатии встречаются следующие:

 

 

– знание о внутреннем состоянии, мыслях и чувствах другого человека;

 

– переживание эмоционального состояния, в котором находится другой;

 

– активность по реконструкции чувств другого человека с помощью воображения; размышления о том, как человек повел бы себя на месте другого (принятие роли);

 

– огорчение в ответ на страдания другого человека; ориентированная на другого человека эмоциональная реакция, соответствующая представлению субъекта о благополучии другого и др.

 

Выяснено, что важной стороной эмпатии является способность принимать роль другого человека, что позволяет понимать (чувствовать) не только реальных людей, но и вымышленных (например, персонажей художественных произведений). Показано также, что эмпатическая способность возрастает с увеличением жизненного опыта.

 

Наиболее очевидный пример эмпатии – поведение драматического актера, который вживается в образ своего героя. В свою очередь, зритель тоже может вжиться в образ героя, поведение которого он наблюдает из зрительного зала.

 

Эмпатия как эффективный инструмент общения была в распоряжении у человека с момента выделения его из мира животных. Умение сотрудничать, ладить с окружающими и адаптироваться в обществе было необходимо для выживания первобытных сообществ.

 

Эмпатия как эмоциональный отклик на переживания другого осуществляется на разных уровнях организации психического, от элементарных рефлекторных до высших личностных форм. Вместе с тем эмпатию следует отличать от симпатии, сопереживания, сочувствия. Эмпатия – это не симпатия, хотя она так же включает соотнесение эмоциональных статусов, но при этом сопровождается чувством переживания или обеспокоенности за другого. Эмпатия – не сочувствие, которое начинается со слов «я» или «мне», это не согласие с точкой зрения собеседника, а умение ее понять и выразить со слова «вы» («вы должны думать и чувствовать то-то»).

 

Категория эмпатии используется во многих разделах современной психологии, но активно исследуется в гуманистической психологии и позитивной психологии.

 

В рамках гуманистической психологии эмпатия рассматривается как основа всех позитивных межличностных отношений. Карл Роджерс, один из основных вдохновителей гуманистической психологии и основатель клиент-центрированной терапии, определяет эмпатию как «точное восприятие внутреннего мира другого человека и связанных с ним эмоций и смыслов, как если бы вы были тем человеком, но без утраты этого „как если бы"». Эмпатическое понимание, когда терапевт передает воспринятые содержания клиенту, Роджерс считает третьим по важности условием клиент-центрированной терапии, тесно взаимосвязанным с двумя другими – подлинностью, конгруэнтностью терапевта, когда последний «является самим собой в отношении с клиентом», открыт по отношению к своему внутреннему опыту и выражает клиенту то, что действительно испытывает, а также с безусловным позитивным отношением психотерапевта к клиенту.

 

В позитивной психологии эмпатия – одно из высших человеческих качеств, наряду с такими как оптимизм, вера, мужество и т.д. Здесь же выделяется эмпатийность как свойство личности, которая может носить познавательный (способность понимать и предвидеть), аффективный (способность эмоционально реагировать) и активно-деятельностный (способность к соучастию) характер.

 

Проявление эмпатии наблюдается уже на ранних этапах онтогенеза: поведение младенца, который, например, расплакался в ответ на сильный плач лежащего рядом «товарища» (при этом у него также учащается сердцебиение), демонстрирует один из первых видов эмпатийного реагирования – недифференцированное, когда ребенок по существу еще не способен отделить свое эмоциональное состояние от эмоционального состояния другого. Причем ученые не пришли к единому мнению, являются ли эмпатичекие реакции врожденными или они приобретаются в ходе развития, но их раннее появление в онтогенезе не подлежит сомнению. Имеются данные, что условия воспитания благоприятствуют развитию способности к эмпатии. Например, если у родителей теплые взаимоотношения с детьми и они обращают их внимание на то, как их поведение сказывается на благополучии других – в этом случае дети с бóльшей вероятностью будут проявлять эмпатию по отношению к другим людям, чем те, которые в детстве не имели таких условий воспитания.

Серия исследований, проведенных Д.Бэтсоном и его коллегами, убедительно демонстрирует, что переживание эмпатии, связанное с представлением о благополучии другого человека, пробуждает альтруистическую мотивацию, целью которой является улучшение благополучия другого; таким образом, чувство эмпатии по отношению к человеку, нуждающемуся в помощи, пробуждает стремление помогать ему (см. также АЛЬТРУИЗМ).

 

Эмпатия является частью «эмоциональной культуры», которая отвечает за социальные навыки, помогающие успешному взаимодействию людей. В этой связи Р.Бар-Он и С.Стайн и Г.Бук задались вопросом, почему одни люди, обладающие высоким интеллектуальным уровнем, часто добиваются меньших успехов в жизни, чем обладатели более скромных умственных способностей. В 1996 они представили научному сообществу тест-опросник для оценки «эмоционального интеллекта» (EQ Inventory) и результаты произведенных по всему миру с помощью него измерений. Было установлено, что, действительно, существует положительная связь между эмоциональными способностями и уровнем достижений, что расовых различий в эмоциональных способностях нет и что их, как и другие способности, можно развивать. Женщины и мужчины по уровню эмоционального интеллекта не различаются, но у мужчин сильнее развито чувство самоуважения, а у женщин – эмпатии и социальной ответственности.