Псковское зодчество позднего Средневековья XVI – XVII вв.

 

В XII – XIII веках Псков не имел еще того, что можно было бы назвать псковской школой архитектуры. Однако в начале XIV века появляются уже характерные местные особенности, которые можно найти в ранних постройках Пскова. Псковские каменщики в конце XV – начале XVI века отличались от других мастеров Руси своим техническим уменьем, качеством работы и высоко ценились в среде заказчиков. Очень часто с конца XV века псковских мастеров вызывали в Москву. Работы этих каменщиков отмечались даже в летописях. В начале XVI века часть псковских мастеров или осела в Москве, или приезды стали настолько обычным явлением, что это перестали отмечать. Псковские каменщики были прекрасными мастерами своего дела. Технические способы и приемы постройки из известняка и кирпича на известковом растворе доводились ими до совершенства. Примитивный способ кладки «в коробку», который применяли и москвичи и новгородцы, никогда не применялся псковичами. Псковичи клали свои стены по отвесу и с соблюдением правильной перевязки и правильным заполнением середины стены. В результате многочисленных переделок, разрушений от пожаров, в большинстве случаев только подвалы остались в более или менее нетронутом виде и по ним можно убедиться, что стены сложены точно, очертание их геометрически правильное[25]. Примером такой безупречной кладки могут служить подцерковья церквей Василии на Горке и Климента папы Римского в Пскове.

У себя дома псковичи строили обычно из известняковой плиты, в изобилии добывавшейся на Псковщине. Кирпич в Пскове употреблялся до XVIII века очень редко, так как он обходился гораздо дороже плиты. На Псковщине известняки находятся в громадном количестве, самых разнообразных пород и легко могут добываться вблизи места строек. Плита как материал для постройки каменных зданий является природным, не требующим переработки материалом, легко доступным,

дешевым и имеющим большие достоинства. Неслучайно именно во времена наибольшего развития строительства и высоко развитой строительной техники в Пскове плита совершенно вытеснила кирпич, который употреблялся только лишь на печи и печные трубы. Это было вызвано необходимостью быстрого заготовления большого количества материала, который был бы под рукой, быстрого окончания строек и, при большом размахе строительства, стесненностью материальных средств, необходимостью экономить их.

Использование плиты давало следующие преимущества:

Ø подручность, доступность и дешевизну;

Ø возможность в короткий срок заготовить громадное количество вполне готового материала;

Ø быстроту возведения, несложность и легкость исполнения строительных работ, возможность применять ее в самых разнообразных случаях, в частности для орнамента зданий.

Распространенные на Псковщине породы известняков различаются толщиной слоев, механической прочностью и податливостью инструменту (от чрезвычайно твердой до мягкой, почти как глина), цветом, характером излома, плотностью и такими важными свойствами, как сопротивляемость влияниям атмосферных воздействий, теплопроводность, способность впитывать влагу.            

Псковские каменщики хорошо знали свойства плиты и успешно ее применяли. Примером умелого использования разных пород плиты могут служить жилые здания XVII века в Пскове. Нижние части зданий, подвергающиеся воздействию почвенной влаги – фундаменты и стены подвалов обычно сложены из очень прочной, твердой, плотной, мало впитывающей влагу и не поддающейся атмосферным влияниям плиты. Стены самого жилья складывались также из прочной и мало впитывающей воду плиты с целью защиты здания от

быстрого разрушения в случае утери крыши. Орнаментация делалась из совершенно особых пород известняков, дававших очень чистые плиты одинаковой толщины и очень мягкие, легко поддающиеся обработке режущим инструментом. Плиты обрабатывались достаточно простым и по современным меркам, примитивными инструментами, в состав которых входили: основной плитный молоток, универсальный (массой 2,5 кг), кирка для стачивания больших плоскостей, молоток для скалывания и тески небольших плиток, кирочка для вырубки орнамента, резак для камня (мягкого), мастерок.

За пределами родной земли псковские мастра очень часто использовали кирпич и белый камень. С XV века псковичам хорошо было знакомо керамическое производство. Выделывались и употреблялись в строительстве изразцы, сначала неполивные, а в дальнейшем покрытые поливой. О размахе керамического производства в XV веке в Пскове говорят поиски псковскими гончарами новых областей применения керамики. В то время керамические плитки широко употреблялись для облицовки деревянных поверхностей, а также для иконных киотов, служивших украшением жилищ

горожан. Уже в XV веке в Пскове выделывались украшенные рельефными изображениями поливные изразцовые печи. Для покрытия церковных глав, кроме металла, употреблялась керамическая черепица. В XVII веке керамическими делались сборные части отопительных печей.

Псковские мастера умели выделывать изразцы и другие керамические изделия из легкоплавкой синей и зеленой глины. Глина эта обжигается и даже плавится при температуре гораздо более низкой, чем температура обжига обыкновенной глины. Изготовлять из нее изделия обычным способом (так же как и из обыкновенной глины) нельзя, так как при обжиге она плавится и течет, теряя свою форму, однако в древности псковичи применяли ее с большим успехом. Изделия из этой глины хорошо противостоят самым сильным атмосферным воздействиям. Единственно, чего они не переносят, так это температуры выше той, при которой они обжигались. В Пскове много таких изразцов, очень хорошо сохранившихся в продолжение нескольких веков. Полива, которой иногда покрывались эти изразцы в древности, изготовлялась из цветных мельчайших кварцевых песков, залегающих такими красивыми слоями на правом берегу Великой, за Снятной горой. Эти пески представляют собой тончайшую кварцевую пыль и окрашены окисями металлов, т.е. являются почти готовой поливой. Добавка тех веществ, которые заставляли плавиться эту кварцевую пыль, возможно и давала самую чудесную, исключительную по красоте поливу псковских изразцов XVII века. Эта полива необычайно прочно держится и на керамических изделиях, изготовленных из легкоплавкой глины.

Керамика употреблялась и для украшения церквей (изразцовые пояса и надписи, сделанные на керамических плитах). Для покрытий церковных куполов в XVI веке употреблялась гончарная черепица.

Из обожженной глины делались голосники – горшки с длинным горлом, которые закладывались в верхних частях стен в своды. Некоторые купола почти сплошь построены из

 

 

голосников. Здесь голосники безусловно имели конструктивное значение, облегчая нагрузку и уменьшая распор. В одном из трактатов по архитектурному делу рекомендовалось закладывать горшки в стены для предохранения их от сырости, для просушки. Может быть, они выражали именно это назначение. Положение голосников в верхних частях здания нисколько не противоречит такому предположению, так как верхние части больше всего страдали от сырости из-за конденсирования влаги в зимнее время, особенно при большом стечении народа. Можно предполагать также, что они играли и ту роль, о которой говорит их название, — служили для улучшения акустики. Однако следует заметить, что их иногда закладывали в наружные стены горлом наружу (церковь Николы на Усохе).

Интересен способ обработки штукатурки. Ее накладывали нетолстым слоем (2 – 10 мм.) и не затирали, а заглаживали лопаткой, оставляя поверхность волнистой, но гладкой, даже скользкой на ощупь. Известняковая плита – сравнительно грубый материал. Кроме того, в нашем климате она подвержена быстрому разрушению под действием мороза, воды и ветра. Потому-то псковичи так любили большие гладкие оштукатуренные и выбеленные плоскости. Поверхностям плитной кладки не старались придавать строгого геометрического очертания – это привело бы к утолщению штукатурки, что усложнило бы процесс ее нанесения и уменьшило прочность. волнистая, не совсем ровная обмазка, сделанная руками древнепсковских мастеров, давала необычайный художественный эффект, выявляя всю весомость каменных сооружений и придавая им скульптурность. Для обмазки употребляли мелкий желтый горный песок, содержащий окислы железа и другие примеси. Побелка делалась обычно псковской известью, тоже нечистой, с примесями глины и окислов металлов. Из-за этого она принимала не чисто белый, а желтоватый цвет, а иногда бывала слегка розоватой. Штукатурка эта интересна свойством «освещать» помещения, отражая и рассеивая лучи света. Внутренние помещения, оштукатуренные таким образом, становятся светлее, чем при обыкновенной современной штукатурке.

Из кровельных материалов, употреблявшихся псковичами, нам известны свинец, железо, дерево. В древнепсковской архитектуре были характерны сравнительно пологие скаты крыш, за исключением крепостных башен, пушечных шатров, караулен. У других построек крутые крыши встречались редко[26]. Покрытия псковских церквей в XV – XVI веках имели умеренную крутизну, а в XVII веке стали еще положе.

Памятники, построенные псковичами за пределами Псковщины, не всегда повторяют те формы, которые обычны для Пскова. Они часто носят на себе отпечаток другого заказа, отличного от того, какой был в Пскове, т.е. других требований и иных материальных возможностей, делающих необходимым введение новых форм, новой обработки зданий. Псковская архитектура не была богата декоративными деталями. Псковские мастера вынуждены были мобилизовать все приемы, которые имели декоративное значение (ступенчатые закомары, приделы и все приемы имеющейся у них орнаментальной обработки зданий). В дальнейшем они стали вводить новые архитектурные детали, заимствуя их главным образом у итальянцев. Дело не ограничивалось, конечно, только обработкой. Употребление ступенчатых закомар, высоких подцерковий, приделов, а в дальнейшем бесстолпных конструкций привело к созданию совершенно иных форм построек, не похожих на обычные для самого Пскова. Об этом свидетельствуют уже первые или одни из первых построек псковичей «за рубежом»[27] – Ризоположенский храм в Суздале и Благовещенский собор в Московском Кремле. Но, тем не менее, новые приемы построек псковичей представляют развитие сложившихся еще в Пскове приемов и навыков мастеров и носят отпечаток, характерный для психологии псковских каменщиков.

Участвовали псковичи и в строительстве самого известного собора в Москве – Собора Василия Блаженного. Построен он был как памятник победам русского войска в войне за покорение Казанского и Астраханского царств в 1552 и 1556 годов. После победы царь Иван Грозный распорядился вместо деревянных церквей, стоящих в районе нынешней Красной Площади поставить каменные. Но приглашенные мастера Барма и Постник применили уникальную технологию компоновки  на одном основании восьми столпообразных церквей, размещенных вокруг самой высокой, девятой. В результате получилось девять церквей на едином основании – такой архитектурной композиции мир не знал ни до, ни после. В данном случае уместно привести цитату известного искусствоведа И.Э. Грабаря: «Собор Василия Блаженного скорее одинок в русском искусстве, нежели типичен для него.

До сих пор нет ясности в вопросе «авторского права». Ктоже были такие Барма и Пстник. И сколько же их было на самом деле. Существует три версии о его создателях. Так, по одной из них, наиболее вероятной, архитектором Собора был известный на Руси псковский мастер Постник Яковлев по прозвищу Барма.

По другой версии, Постник и Барма, это не один человек, а два разных архитектора, вместе трудившихся над созданием Собора.

Согласно третьей версии, так и не подтвержденной какими-либо документальными источниками, собор был построен неизвестным итальянским автором.

В начале XVII века появилась легенда об ослеплении архитекторов храма Василия Блаженного Иваном Грозным, чтобы они не смогли повторить свой шедевр. Но

 

 

 

документального подтверждения эта история не имеет и скорее всего данная информация остается всего лишь легендой, связанной с устоявшимся в сознании людей кровавым образом Ивана IV. Из письменных источников известно, что через пару лет после завершения строительства собора Василия Блаженного мастер по имени Барма продолжал успешно работать над сооружением Московского Кремля.

Было бы большой ошибкой рассматривать отдельно зодчество псковских каменщиков в Пскове и за пределами его (например, в Москве) или считать зодчеством псковичей только то, что расположено на территории Пскова. Следует заметить, что настоящую оценку псковских мастеров и их зодчества только и можно дать, учитывая всю их деятельность в Пскове и за его пределами. Псковское зодчество в XV веке довольно быстро развивалось. В XV веке за короткий срок появились ступенчатые своды, ступенчато-закомарные покрытия, восьмискатные покрытия, приделы, крыльца, звонницы, подцерковья, бесстолпные храмы и новая орнаментика. За пределами Пскова, правда при вмешательстве посторонних Пскову заказчиков, но несомненно при очень большом влиянии псковских мастеров выработались с еще большей быстротой совершенно новые формы построек – столпообразные и шатровые храмы.

В Москве были готовы на лишние расходы, но требовали, если не грандиозности, то во всяком случае украшенности и декоративного богатства. Псковичам оставалось только применяться к новым условиям. Не могло не иметь значения и то обстоятельство, что псковичам пришлось работать бок о бок с такими конкурентами, как итальянские мастера. Весьма возможно, что заказчик прямо указывал на итальянцев, как на мастеров, достойных подражания, в особенности в искусстве отделки архитектурных деталей. Псковичи и сами не могли не замечать этого. Поэтому вполне естественно, если псковичи, имевшие в своем арсенале недостаточное количество декоративных деталей для украшения собственных сооружений

и обогащения приемов обработки, использовали итальянские профили в карнизах и поясках и некоторые другие детали: порталы, обработанные по-итальянски, круглые окна. Но если за некоторыми деталями псковичи обращались к итальянским образцам, то в общей композиции своих сооружений, в архитектурных формах, конструктивных и технических приемах они оставались самобытными. Совершенно ясно, что они не могли быть копировщиками итальянских приемов. Псковичи еще у себя на родине сделали многое для того, чтобы научиться простыми средствами и при наименьшей затрате сил и материала достигать наибольшего эффекта.

С XIV века появляются в псковских летописях сведения об уплате мастерам за работу по постройке храмов и укреплений. Появление денежных расчетов несомненно повлияло на введение новых приемов в постройках, рационализацию их. Именно в этот период и выработались основные типические особенности псковской архитектуры. Очень многие черты псковского зодчества объясняются тем, что его творцы работали за заранее обусловленную денежную оплату. Это обстоятельство способствовало техническому совершенствованию псковских мастеров, выделяющему их из среды других русских зодчих того времени. Это же обстоятельство способствовало развитию предприимчивости и изобретательности, которыми отличались псковичи. Торговые сношения псковичей с «заморскими» странами, личное общение с иноземцами также не могли не сказаться на псковичах и их культуре. Псковские зодчие оказались способными понять и достаточно мастерски воспроизвести те детали итальянской архитектуры, которые были для них полезны. Весьма сильно сказывались на зодчестве также особенности заказа.

Конец XIV века – время довольно крупной и самостоятельной деятельности псковских зодчих, при том, по-видимому, исключительно у себя дома, на Псковщине. Сведений о работах псковичей «за рубежом» в этот период нет. За XIV век в самом только Пскове построено 25 храмов и большое количество укреплений. Окруженная врагами Псковщина, нуждалась в крепостях для защиты от частых нападений. Специфической чертой Пскова было то, что он стремился соблюсти возможную экономию, не выходить за пределы крайне необходимого, проявляя в своих заказах расчетливость, чуть ли не скупость. Соседство с сильным врагом заставляло напрягать все силы, чтобы сохранить свое существование. Этим объясняется псковская практичность и характерная простота в искусстве. Расчетливость «Господина Пскова» в своих заказах и такое положение мастера, при котором он работает за сдельную денежную оплату, основа, на которой выросли все местные специфические черты псковского искусства и воспитались псковские мастера.

Сравнительно свободное положение мастеров, руководивших артелями, сказалось, наконец, и в той смелости, с которой они подходили к ломке официальных канонов. Их не столько интересовали каноны, сколько возможность улучшить типы построек, внести новшества, облегчающие труд мастеров и вместе с тем обогащающие архитектуру. Трезвый практический расчет подсказал псковичам выбрать из существующих новгородских образцов храмов наиболее простой и наиболее доступный исполнению в псковских материалах – кубический, одноглавый, четырехстолпный храм. Такого типа была, очевидно, церковь Михаила Архангела в Пскове, построенная в 1339 году, но впоследствии сильно переделанная. По-видимому, это был первый каменный храм на псковском посаде. В дальнейшем заботы псковичей были направлены к тому, чтобы еще более рационализировать этот тип храма. Псковичи искали наиболее целесообразное решение плана, конструкций, всех деталей и форм соответственно запросам жителей, условиям климата и применяемому материалу.

XV век стал временем расцвета псковской архитектуры. За XV век в Пскове построено больше, чем за XIII и XIV века вместе взятые. В XV веке построены почти все укрепленные пригороды. Церкви и монастыри, обступившие Псков с заселенных сторон, стали звеньями, соединявшими город с дальними загородными монастырями и деревенскими погостами, с псковскими пригородами. Сохранившиеся до нас памятники псковского зодчества в большинстве своем относятся к XV веку. Уже с начала XV века псковичи начинают работать над типом бесстолпного храма.

В церковной архитектуре Псковщины можно наблюдать различные формы куполов. Из всего многообразия форм преобладают три основных типа:

1._Сферическая форма византийских куполов, что символизирует вечность.

2 Луковичная форма – символизирует пламя свечи.

3. Шлемовидная форма – символизирует духовную борьбу, которую Церковь ведет с силами зла.

Город Псков разросся настолько, что землевладельческое

население Псковщины

совершенно не могло обеспечить его существование. Площадь Пскова возросла в несколько раз, выросли посады по рекам Великой и Пскове. Хлеба своего не хватало. Псковичи вынуждены были усилить торговую деятельность и заняться ремеслом на сбыт «за рубеж». Если верить летописцу, то псковичи работали даже в Западной Европе. Под 1474 годом летопись указывает следующее: «Князь великий посылает в Римскую землю мастеров каменосечец, а иных повеле привести к себе из своея отчины из Пскова, чтобы те от немецев возвратясь имели делу каменосечной хитрости». Несомненно, что «за рубежом» Псковщины работали не только каменщики, но и другие мастера, например мастера по росписи икон и фресок. Известно дело Висковатого, который в 1547 году обвинил псковских живописцев, работавших в Москве, в ереси и нарушении канонов. Очевидно, псковские живописцы, так же как их земляки-каменщики, были новаторами своего дела.

В постройках на территории Псковщины мастера каменщики использовали классический псковский орнаментальный пояс, состоящий из двух рядов прямоугольных и между ними одного ряда треугольных впадин, складывался из небольших, совершенно необработанных, а лишь обколотых до нужного размера плиток. Окончательная форма орнаменту придавалась обмазкой. В XV – XVI веках псковская церковная архитектура знала из орнаментальных украшений только узорный пояс, украшающий барабаны глав и иногда алтарные абсиды, бровки над окнами барабанов, ниши, кокошники, валиковые разводы. Псковская орнаментация в своем развитии приобретала все более и более совершенные формы. Примером того может служить гражданская архитектура XVII века, где стены дворовых фасадов богатых палат, особенно их крыльца, получали красивую архитектурно-орнаментальную обработку. Приемы декоративной обработки, за очень редким исключением, были чисто местными. Вместе с тем мастера применяли старые, хорошо изученные ими приемы с гораздо большей свободой, чем когда-либо раньше. Примером может быть богатая орнаментация и оформление окон вторых палат Меншиковых.

Рассмотрим основные элементы и особенности гражданской застройки XVII века на примере палат Меншиковых. Этот памятник относится к числу хорошо сохранившихся и широко известных древнепсковских построек. Его архитектурные формы запечатлели важный этап в развитии каменного жилища XVII века. Интерьер и знаменитые резные наличники окон выдвигают его в ряд памятников гражданского древнерусского зодчества наиболее выдающихся по своей художественной ценности. Идя вслед за псковским архитектором и реставратором Ю.П. Спегалиским, постараемся представить внутренне убранство и планировку этого здания.

Со стороны двора двухвсходное каменное крыльцо, вело в просторные сени. Из сеней налево был вход в домашние покои, направо – в светлую, богато и нарядно украшенную столовую палату. Лестница, устроенная в толще стены, выходила во двор и в погреб. В «веселые» (или потешные) палаты из сеней вела лестница, тоже проходящая в толще стены. «Потешные» палаты имели выход на большое деревянное гульбище над крыльцом. Столовая палата здесь имела сводчатое перекрытие. Стол располагался «покоем» (в виде буквы «П») и занимал середину зала. По трем сторонам шли лавки. Ножки стола были врублены о деревянный пол, так же как и ножки лавок, стоявших вдоль стен и заходивших в подоконные ниши. Вблизи входной двери стояли с одной стороны изразцовая печь, с другой – большой, от пола до свода, киот с иконами. Вечером палаты освещались паникадилами – люстрами, подвешенными к кольцам в своде. «Потешные», или «веселые», палаты представляли собой два светлых, просторных зала, соединенных открытым проемом. Вдоль стен тянулись врубленные в пол лавки с резными подзорами. Печи изразцовые, с пышным рельефным орнаментом, расписанным блестящими цветными керамическими эмалями. Середина помещений оставалась свободной для игр и плясок. Над верхней площадкой крыльца обычно устраивалось деревянное гульбище, куда входили из помещений для приема гостей в третьем этаже. Встречались гульбища и другого типа – в виде деревянных балконов вдоль дворового фасада или каменных галерей в первом этаже[28].

В последней четверти XVII века в Пскове двор богатого человека создавался всегда как цельное архитектурное произведение, в котором и главные и подсобные строения, вплоть до колодца, были связаны единым художественным замыслом. Жилые здания компоновали так, чтобы они были удобно связаны с участком и подсобными строениями, чтобы их внутренние помещения нужным образом освещались солнцем или были в тени и выходили к улице или двору в соответствии с их назначением, чтобы крыльца, гульбища и светлицы не только обращались на солнечную сторону, но и к наиболее красивым местам города, к далеким живописным перспективам Пскова.

Псковское зодчество вплоть до XVIII века не было изолировано от архитектуры других народов, но в значительной мере было замкнуто и сконцентрировано на своих местных архитектурных традициях. В гражданском зодчестве Пскова, например, можно найти черты, общие с гражданской архитектурой Западной Европы. Многие приемы: деревянные крытые галереи и балконы, деревянные тамбуры и междуэтажные лестницы, устройство окон в нишах со скамьями по сторонам окна – общи и для Пскова и для Запада.

 

Тема 10

Фрески древнего Пскова

 

Одним из главных признаков возрождения русской культуры после татаро-монгольского разорения стало восстано­вление традиций монументальных росписей. Искусство XIII века ярко проявилось в иконописи, тогда как монументальная живопись находилась в состоянии упадка и забвения. Политические противоречия и княжеская междоусобица, постоянные набеги из Золотой Орды, тяготы налогов – все это сводило на нет попытки возобновления церковного строительства, с которым было непосредственно связано искусство фрески. Первые опыты возобновления деятельности художников-монументалистов относятся лишь к последним годам XIII столетия. На фоне традиций монументальной живописи домонгольского периода они предстают явлением второсте­пенным, хотя и свидетельствующим о постепенном накоплении ху­дожественных сил, которые не замедлили проявиться уже в начале XIV века.

Возрождение русской фрески связано с северо-западными землями – с Новгородом и особенно Псковом, которые не столь существенно пострадали от татаро-монгольского нашествия, как центральные и южные регионы Руси. На рубеже XIII – XIV веков Псков, в силу ослабления централизованной власти и культурного доминирования более крупных центров, ощутил свободу и самостоятельность, и именно в этот период здесь стала складываться своя яркая и неповторимая художественная традиция.

Долгое время представления о псковской школе живописи были упрощенными. Поскольку же её художественные приемы и иконографические толкования довольно резко отличаются от всех школ Древней Руси. Псковская художественная школа Средневековья по праву может называть неповторимой, так как она едва ли не самая самобытная на Руси. Причем эта самобытность и своеобразие не замкнутого экзотического типа. Псковским мастерам фрескистам характерно пристальное внимание ко всем художественным течениям, имевшим место в восточнохристианском мире, строгость вкуса при отборе элементов, нужных для выражения своих взглядов[29].

Псковские церкви обыкновенно после возведения украшались фресками. Не только изнутри, но и снаружи – росписи не были редкостью. Фрески являлись одним из древнейших форм украшения православных храмов и появились ранее икон. История сохранила нам только три ансамбля монументальной живописи Пскова. Тем не менее, несмотря на столь малое их число, они почти полностью охватывают главнейшие этапы развития псковской живописи. Первый и древнейший из них расположен в Мирожском монастыре, основанном в 1152 году и сохранившем свой ансамбль почти полным. Фрески этого монастыря поражают масштабом замысла и мастерством своего письма. Всемирно известная фресковая живопись Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря занимает важное место не только в истории русской, но и мировой культуры. Над росписью собора работали, без сомнения, выдающиеся греческие художники под руководством новгородского архиепископа Нифонта. Виднейший деятель русской церкви ХII века владыка Нифонт был активным сторонником грекофильской политики, проводимой назначаемыми в Константинополе киевскими митрополитами, поэтому неудивительно, что в создании мирожских фресок, выполненных около 1156 года, приняли участие греческие мастера. Это не означало, что стенопись русских храмов механически повторяла византийские фрески, каждый памятник имел свою программу росписей, лишь в общих чертах следовал канону. Не является исключением и стенопись Мирожского монастыря, программа которой не только отвечала общим для всего христианского мира традициям, но и своим исчерпывающе полным изложением событий Священной истории была ориентирована на конкретные задачи религиозного просвещения псковской паствы. Утверждение основополагающих догматов христианской веры – реальности воплощения Бога и соединение в нем божественной и человеческой природы – стало одним из главных лейтмотивов системы декорации храма, где перед зрителем столь подробно раскрывается догмат о богочеловечестве Христа[30]. Роспись стен храма фресками в первые века христианства важна не только в силу своей эстетики, но в силу необходимости трансляции в сознание безграмотных прихожан основных идей и сюжетов религиозного учения. Так как простой человек, не обученной грамоте может получить информацию о Боге только двумя путями: через проповедь священника и через визуальные образы, которые он видит на стенах храма.

Согласно технологическим данным, артель художников работала с тех же строительных лесов, что и строители, начиная с купола. По мере продвижения вниз эти леса разбирались, а их крепления в стене заполнялись штукатурным грунтом и поверху расписывались. Эти и другие технологические следы дают хорошее представление о методах и последовательности работы художников. Судя по швам стыковки штукатурных слоев, мастера уже за первый рабочий сезон расписали купол и своды собора.  

Храм расписан фресками полностью, сверху донизу в несколько регистров. Фрески сохранились во всей программной полноте 80 % живописи – это изображения XII века. Одно это обстоятельство делает Спасо-Преображенский собор уникальным памятником, так как ни один из византийских и древнерусских храмов того же времени не сохранил живопись в таком объеме. Уникальной является и сама программа росписи, мастерство ее воплощения[31]. Фрески поражают своим многообразием и обилием сюжетов. Помимо подробного евангельского повествования, сцены которого занимают верхние регистры центрального объема, здесь также представлены Деяния апостолов, Протоевангелие Иакова (история детства Богоматери), житие Иоанна Предтечи, апокрифическое сказания об архангеле Михаиле. Эти сюжеты находятся в малых боковых объемах и представляют собой пространственно замкнутые циклы, изобилующие различными повествовательны деталями. Ряд исследователей утверждают, что среди памятников византийского искусства данной эпохи фрески собора Мирожского монастыря по подробности изложения сравнимы только с мозаиками нескольких соборов на Сицилии, выполненными в 1140 – 1180 годах византийскими мастерами. Еще одна доминанта в росписи собора – гигантское купольное «Вознесение», которое в XII веке также приобретает новое осмысление и окончательно утверждает реальность соединения во Христе божественной и человеческой сущности (важен сам факт вознесения распятого и воскресшего Христа на небо во плоти). Эта композиция обладает рядом уникальных особенностей, которые будут повторены и в других русских купольных композициях второй половины XII века. Стоит обратить внимание на количество ангелов и их постановку. Если в византийских храмах мы видим, как правило, два, четыре или, крайне редко, шесть летящих ангелов, то в купольной композиции Мирожского собора присутствуют восемь стоящих ангелов. Их позы динамичные – словно они идут или танцуют. Вся сцена пронизана духом радостного прославления и триумфа.

Сцены, изображенные на стенах храма, являются не только объектами рассмотрения и размышления, но и своего рода комментариями к священнодействию, происходящему во время службы. В росписях отсутствует чрезмерный драматизм сюжетного действия. Позы персонажей подчеркнуто сдержаны, эмоции скупы, лики серьезны и сосредоточенно внимательны, взгляды либо испытующе суровы, либо покорны и кротки. Тема «сопребывания» с людьми особенно важна: в каждой сцене Христос представлен молчаливо-бесстрастным и словно отстраненным от активного действия. Так утверждается мысль о том, что евангельская история существует вне времени, являясь мистической реальностью церковной жизни.

Фрески Спасо-Преображенского собора являются поистине уникальной энциклопедией православной иконографии, охватывающей гигантский пласт событий Ветхого и Нового заветов. В настоящее время ансамбль Спасо-Преображенского Мирожского мужского монастыря является памятником федерального значения и включены в список Всемирного культурного наследия ЮНЕСКО.

 

Другим памятником монументальной живописи XIV столетия, являются росписи собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря. Известно, что эти росписи были созданы в 1313 году, то есть через три года после закладки собора. Эти фрески лишь недавно были расрыты из-под побелок более поздних эпох и представляют собой уникальный по полноте сохранившихся изображений ансамбль, уступающий разве что только росписям Мирожского собора. Снетогорские фрески в полной мере характеризуют формирующуюся в это время псковскую школу живописи с ее тяготением к контрастным сочетаниям темных подкладочных тонов и интенсивных энергично положенных белильных высветлений, которые оживляют напряженные, почти суровые лики святых и заставляют сиять их одежды, как бы отражающие неземной свет многочисленными тонкими белильными лучами. При первом ознакомлении с фресками собора Снетогорского монастыря создается впечатление архаичности и вторичности их программы, ориентированной на систему декорации XII столетия, и в первую очередь на собор Мирожского монастыря. Однако внимательный анализ позволяет увидеть, что составители программы росписи, используя многие традиционные сюжеты, определявшие содержание русских фресковых ансамблей второй половины XII века, дополняют их новыми иконографическими мотивами, которые разрабатываются в византийском искусстве на рубеже XIII – XIV веков. Сам по себе этот факт говорил о расширяющихся связях Пскова, находившегося на окраине византийского мира, с главными религиозно-культурными центрами Византии – Константинополем, Афоном. Вместе с тем, такое соединение традиционности и свежести мышления, знания древних образцов и активного использования нововведений эпохи создавало тот неповторимый иконографический язык, который во многом определил своеобразие псковской живописи последующих столетий. Именно на стыке традиции и новаторства рождается оригинальное иконографическое мышление псковских иконописцев, очень конкретное и обогащенное знанием литературных источников, что на несколько столетий определило их роль законодателей русской иконографии. Росписи стен и сводов подкупольного пространства Рождественского собора делятся на несколько тематических циклов, которые лишь в общих чертах соответствуют византийской традиции храмовой декорации.