Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Бах. Фуга f moll из хтк (2 том)
В чем причина необыкновенной красоты Баховских творений? Шпитта усматривал ее в архитектонике, Швейцер — в духовном содержании. В музыке Баха глубинная красота формы всегда согласна с красотой конкретного интонационного содержания. Во всякой фуге нас радует чувство собранности духа, обретение ясности, мудрая регулярность, с какой в разных тональностях вступают с темой голоса. Но это лишь половина дела — еще не чудо. Стоит только с ученической неловкостью выделить вступления голосов, как красота испарится: слух сбежит из Гулага рационалистической сухости. Между тем, именно к фуге, как центру притяжения, как к чуду, стремится предшествующая прелюдия. Чудо — в плиромном соединении дивной ясности с вдохновением свободы, с родниковой чистотой импровизационных потоков. Вслушаемся в струение дивной импровизационности, творческой активности, в свободный полет жизненных сил в бесконечной фигурационной мелодии: Пример Строгость конструкции не убивает жизнь духа, не сковывает спонтанные силы творчества. Напротив, — предоставляет им возможность самореализации в абсолютно естественном, свободном, раскованном мелодико-фигурационном развертывании, в пластичности гармонических модуляций. Напрасно ли фуга по латыни означает бегство, бег, быструю езду, быстрое течение, плавание? Как радует эта полнота дарованных сил души в их одномоментном сочетании — строгости и пламенеющей свободы! Сама тема тоже отнюдь не случайно имеет вид ядра и развертывания. Ядро своей как бы формульностью, концентрированностью и необычностью приковывает внимание, призывает ум и дух к сосредоточению, собиранию в себя. Псалмодическое начало темы способствует собранности духа (например, в дивной фуге dis moll из II тома ХТК, в фуге из скрипичной сонаты g moll, в Kyrie eleison Мессы h moll). А развертывание словно намекает на то состояние ума, которые святые отцы называли изумлением, когда ум, вышедши из сферы постижимости, обнаруживает себя в просторе неизреченного.
Это противоречивое единство, продолжая себя и далее, составляет радость фуги. Как правило, вступление размеренного ядра темы в другом голосе совпадает с моментом наивысшего разгона мелодии, подчеркивается сдвигом тонального устоя. Чайковский позже, применительно уже к побочным партиям сонатных форм, скажет нам о глубочайшем тайном смысле модуляции в доминанту: она вызывает взрыв энтузиазма (это слово содержит в себе понятие Бога и буквально-этимологически переводится как "вбоженность"). То же, в меньших масштабах, можно видеть и в доминантовом ответе в фуге. А Швейцеровский подход, с упором на конкретное содержание, — как он проявляется здесь? И здесь мы видим плиромность. Композитор и критик И.Ф.Рейхардт писал о фуге в 1782 году: "... у самого Баха... найдется немного фуг, столь же красивых и по-настоящему трогательных. Когда я впервые ее увидел и сыграл, я просто не мог от нее оторваться: она погрузила меня в глубочайшую и вместе с тем сладчайшую печаль. можно было бы ее петь: на нее очень легко ложатся слова глубокой печаля. И не надо ее играть быстро".24 "Глубочайшая сладчайшая печаль" — плиромное чувство. По интерпретации Яворского прелюдия к фуге представляет Марфу и Марию, оплакивающих умершего брата. Уникальная в полифонической музыке тема следующей фуги Fis dur (начало с вводного тона, да еще с властной трели!) соответствует воскрешению умершего, повелению Господа, возглашенному Им громким голосом: "Лазарь! иди вон" (Ин. 11:43). В первом противосложении мотивы Марфы и Марии (заимствованные из прелюдии f moll) следуют по нисходящей хроматической гамме (риторический прием passus duriusculus — символ смерти и горя) — сестры как бы не верят еще предстоящему воскрешению брата, а затем ликуют (мотивы звучат в мажоре, параллельными секстами). Ядро в теме фуги f moll содержит скачки на уменьшенные интервалы (ум. 5 и скрытую ум. 7) — прием saltus duriusculus, также символ страдания и смерти. Откуда же сладость? Она начинается уже в ядре, содержащим элементы псалмодии (следовательно и молитвенности, в которой уже зародыш надежды), но полноты достигает в мелизматическом развертывании темы, переходящем в полетность противосложения. Каскады мелизматических юбиляций, выражающие горение творческого духа, в мажоре полныет чистейшей радости, в миноре воспринимаются как воспарение духа над страданиями.
Бетховен. Начало "Лунной" сонаты Эта музыка поразила современников. На нее, отмечали они, прекрасно ложатся слова возвышенных церковных песнопений. Смелым и новаторским казалось здесь неожиданное возвращение к принципу покоящегося, длящегося и углубляющегося барочного аффекта (чувства, содержащего в себе вечную идею красоты христианства). Пред нами фигурированный (в классицистской манере) хорал с его возвышенно-благоговейной строгостью и одновременно нежной мягкостью. Строится он на типично барочной мелодии баса, характерной для жанров пассакалии, чаконы и арии-ламенто. К числу признаков арии-ламенто — арии-жалобы — добавляется и характерный неаполитанский секстаккорд, давний знак глубокой скорби. Самый же таинственный и чудесный момент в этой музыке — начало мелодии верхнего голоса; несказанную красоту и дивное утешение несет в себе проникновенный начальный звук gis. О чем говорит голос? Может показаться — о смерти: к жанровым ассоциациям пассакалий, чакон и арии-ламенто добавлены явные аллюзии траурного марша (мелодия почти идентична траурному маршу 12 сонаты). Откуда ж тогда несказанность утешения? На самом деле все же не о смерти этот нежный звук gis, а о высшей жизни, которой ни глаз не видел, ни ухо не слышало... Что же дальше, в момент преображения чувства? "Земное страдание теряет свою мрачность потому, что являет нам Бога вблизи, как помощника, кладущего руку Свою в нашу руку", — пишет В.А.Жуковский и продолжает: "тратя своих милых, мы только передаем их лучшему; за них мы радуемся, за себя плачем, но плачем на груди Отца Небесного, Который, облекая лицо их гробовым покровом, тем самым разоблачает для нас отеческое лицо Свое".25 Вот она — суть, последняя причина превращения чувств: откровение неизреченной сладости лика Божия — лика Любви. Бывает в природе: небо почернело от туч, а выглянувшее солнце согрело сердце радостию — так и в душе, обложенной страданием, когда теплом коснется ее луч Солнца правды. "Не потому, — заключает Жуковский, — благодетельна любовь к Богу, что она мешает нам плакать о наших милых, а потому, что заставляет смотреть на нашу скорбь с высшей точки зрения, потому что крики скорби превращает в молитву, именующую изъясняющую Бога.26
Где же здесь молитва? И как она "изъясняет Бога"? Что неслыханное, небывалое, ищет в звуке gis исполнитель? Не отклика ли Неба, полного неизъяснимой кротости, милосердия, света, тишины, и неотмирного мира? И не потому ли так трудно достичь чуда, что не одна лишь феноменальная чувствительность пальцев к указаниям слуха, но прежде всего сама бесконечная точность духовно-интонационного опыта требуется здесь? На одну миллионную долю превышена соотносительная громкость верхнего звука — и вот уже не из неведомых глубин духа и не изнутри, не из недр самого чувства износит он небесную утешающую силу, но, выпадая из духовной гармонии аккорда, приходит извне как проявление обычной человеческой неделикатности. С другой стороны, если на стомиллионную долю снижена его громкость, то где же тогда небесное достоинство и неотмирная сила этого неслышного гласа в душе? Никакими чисто человеческими усилиями не рассчитать неземную точность духовной гармонии, организующей звучание. Лишь слух, жаждущий небесной красоты, высшей правды, может донести ее до нас. Чуда не бывает вне и помимо молитвы. Она-то и оказывается центральным, определяющим всепобеждающим жанровым началом. Начальные звуки мелодии являют собой псалмодию. Своей плиромностью она и "изъясняет" Бога. Через прозрачную чистоту квинтового звука gis мы входим в тайны Царства Небесного. Нежная всемогущая сила любви Божией (пред которой мощь взрывающихся галактик — ничтожней пыли) проливает в нас божественный покой и тишину, отзывается в сердце несказанной сладостью духовного умиления. Это чудо восторгающей ввысь небесной красоты звука gis присутствовало в игре Антона Рубинштейна, как об этом можно судить по восторженному описанию Зилоти. XX век слышит по-другому. В исполнении Мержанова звук gis — тяжелый, придавливает к земле, как в похоронном шествии. Преобладают краски трагизма, роковой обреченности (признак маловерия). Соответственно — в духе трагедии — исполняется звук g в 10 такте. У Нейгауза — темп оживленнее (а это уже совершенно иное состояние духа, более бодрое), звук gis устремлен вверх, но по-земному, в духе героического марша. Звук g в 10 такте берется не открыто трагично, f, а, напротив, subito p, с затаенной силой. Нейгауз иронизировал над неудачным названием сонаты и героичность исполнения, видимо, также полемически противопоставил опасной мечтательной расслабленности (героическая сила все же плиромно сопряжена с нежностью фигурации). Рахманинов писал, что с игрой Антона Рубинштейна не сравнится ни один пианист XX века (нехватку музыкальности отмечал даже у Горовца). В какой-то мере к неотмирной трактовке красоты сонаты склоняется Артур Рубинштейн: словно в царство небесной сладости попадает завороженный чарующими звуками слушатель; свет, возвышенный и нежный, льется от небесной чистоты хорала в дальнейшем развитии; мир неотмирный охватывает нас в репризе. У Антона Рубинштейна, видимо, при небесной нежности было больше и суровой мужественности — иначе не возникло бы впечатление несказанного чуда. Возможно, в сравнении с ним исполнение Артура Рубинштейна показалось бы духовно более вялым и расслабленно-мечтательным.
Шопен. Этюд As dur Поэтичный анализ этюда В.А.Цуккерман изводит из чувства растворенности в природе, ловя и тени тревоги. 27Но как исполнить нам основной закон адекватного анализа шедевров — возведения их к красоте первообразной, родившей христианскую культуру и в ее лоне — серьезную музыку? Едва зададим слуху правильный вопрос — тут же слышим его радостный ответ. Конечно, не обойтись чуду без плиромности! Пред нами — фигурированный хорал. Его приметы здесь — выровненность ритмического движения, выдержанный на протяжении всего этюда принцип эквиритмического параллелизма крайних голосов фактуры, гулкость средних голосов (не только фигурируемых, но и как бы тянущихся и длящихся в условиях широкой педализации), скрытый аккордовый склад. Этого мало: перед нами не просто хорал, — но самая строгая, духовно самособранная разновидность силлабического хорального пения: псалмодия. Фигурированная псалмодия! Сосредоточенные молитвенные впевания в звук в неожиданно-парадоксальном сочетании с нежнейшей изысканнейшей фигурационностью, вносящей в душу мир и покой! Откуда это? Из желания ли оригинальности? Нет — из той трепетности в поиске небесной красоты, которая и составляет суть живого, духовного слуха. Сама же гармония высшей трезвенности и светоносной нежности — неземного происхождения: она могла оплотниться в христианской интонации лишь после Боговоплощения, когда в богочеловеческой личности Христа естественно объединилось то, что безнадежно было разъято в человеке первородным грехом, — например, в Его силе обнаружилось не обычное для падшего человека своенравие, а самоотреченность и абсолютное послушание воле Отца, смирение и кротость. Само словосочетание "кроткая сила" до Христа казалось бы нелепо-вычурным, наподобие "жидкой твердости", — ибо отсутствовало в мире. Свою крепкую волю падший человек сам называет "железной", во свидетельство ее ожесточения. В пламенеющей же, мирной и спокойной воле Христа открылась людям божественная жертвенная любовь. Душевно-сентиментальная нежность падшего человека весьма разнежена по причине себялюбивой отделенности от Бога; она уютна, любит комфорт, приятный покой тела, да и растворенность в природе не мыслит без блаженного упокоения тела. Но мало в ней духовной трезвенности, разумной собранности и ответственности. Нежность Христа далека от такой расслабленности, ибо жаждет поддержать долу поникший дух человеческий и несет в себе эту укрепляющую, возвышающую, бодренную силу.
Христос восстановил в душе человека изначальный божественный замысел Творца о своем создании, порушенный падением Адама. Восстановленный Им образ стал содержанием всей культуры. Вышеестественная естественность идеальной божественной красоты торжествует над мнимой естественностью обыденности. Христианский небесный идеал, продолжая жить в душе романтической культуры, внес и в музыку этюда — в это сочетание внутренней дисциплинированности, молитвенно-благоговейной сосредоточенности с удивительной проникновенностью — и все обертоны этой культуры, которые обнаружились бы при сравнении этюда, например, с барочным фигурированным хоралом. В отличие от утяжеленности барокко, каждый звук наполнен здесь легкой прозрачной пространственностью, устремленностью к свету (в какой мере мечтательной, а в какой молитвенной — зависит и от исполнителя). Проследить, как каждая эпоха по-своему интерпретирует отношение всех своих чувств и идей к незримому божественному эталону правильности и чистоты, воздвигнутому в сердце обновленного человека (разумеется, не игнорируя при этом и моментов, замутняющих чистоту), было бы высоким заданием для духовно-осмысленной истории музыки и культуры. Если так, плиромно, услышим мы этюд, то и уловленное В. Цуккерманом растворение в природе воспримем с соответственной молитвенной интонацией. Ведь растворенность в природе может быть и душевной, сладостно-мечтательной, бездуховно-ленивой, — а здесь изнеженной лености нет и в помине: душа полна молитвеной крепости и бодренности духа. При сильном услышании главного мысль о земной природе оказывается необязательной, в чем-то, может быть, и мешающей, уводящей от сути, снижающей высоту. Уж лучше бы тогда говорить о несказанности райских, а не земных красот. С такой неотмирной воскрыленной восторженностью этюд исполняет А. Рубинштейн — движения четвертей легки и полетны. Ашкенази играет сдержаннее — на первый план выходит самособранность души в молитве. Элемент природы можно вообще свести к нулю. В прошении "Да приидет Царствие Твое" (из Господней молитвы) мы, предчувствуя нечто несказанно-дивное ("не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку, что приготовил Бог любящим Его" — 1 Кор. 2:9), все же прежде ищем не внешних красот, но самого Царствования любящего Господа в наших душах. Таков последний идеал и этой необыкновенной музыки — отсюда ее молитвенная сила и парадоксальное на первый взгляд духовно-сладостное фигурирование строгой псалмодии. Частный ли это случай? Нет, внутренний сущностный закон высокого искусства, закон плиромности. Как эстетический закон его и формулирует художник Энгр: "Не может быть мягкости без силы". Шарль Гуно поясняет его мысль: сила предохраняет мягкость от слащавости, а мягкость препятствует силе перейти в грубость.28 Но требуется здесь духовный комментарий. Мягкость (от "мять"; этимологический смысл — податливость), синоним кротости, есть действие миротворящей самоотверженной любви. От всемогущей Любви Божией, явившейся на землю, проливается в душу кроткого духовная крепость, которая и отличает истинную мужественную любовь от слащавой кисельной подделки, корыстно-тайно ищущей своего и потому обманно-мягкой, а на деле хищно-жесткой, как в эстрадной музыке ("уста их мягче масла, а в сердце их вражда; слова их нежнее елея, но они суть обнаженные мечи" — Пс. 54:22). Вливая неотмирный мир Свой в силу человеческую, Божественная любовь уберегает ее от грубости, которая есть синоним дьявольски хладной жестокости. "Проклят гнев их, ибо жесток, и ярость их, ибо свирепа" (Быт. 49:7). Соединение мягкости и силы, как частное проявление закона плиромности и черты образа Христа проявились и во всем строе богослужения, даже в облике служителей слова Божия. По изъяснению св. Григория Богослова, походка проповедника должна быть твердой, улыбка приятной, мягкость должна соединяться с мужеством.29 Если перед нами не случайность, но закон, то следует нам с должным вниманием отнестись к анализам, бережно складывая их в сердце и используя для ревностного возгревания духовно-интонационного слуха. Но нужно, конечно, учитывать и те смысловые нюансы, которые вносит в сочетание нежной мягкости и духовной бодренной силы контекст романтического стиля. Присмотримся к мелодии: псалмодированные ее отрезки и плавные мелодические ходы совмещаются с широкими легкими скачками — этимоном мирской музыки всех веков. Они уносят мужественную молитвенную силу в светлую высоту мечты. Но в этой мечте (сущность светской музыки!) горит жажда собранности и молитвенности, способной принимать разные оттенки — от преобладания усилия у Ашкенази до райской восторженности у Рубинштейна. Возможности идеализации способствует тембр фортепиано. Не случайно в самую мечтательную в истории эпоху королем всех солирующих инструментов оказывается уже не скрипка, а фортепиано (концертная его разновидность так и стала в XIX веке именоваться "роялем" — королевским). Лишенное откровенно-чувственной теплоты, оно строит бесконечность своей выразительности на силе интонационно-слухового воображения (как мы это показали в самом первом анализе Прелюдии Шопена e moll) и устремляет дух в горнии вершины несказанности. А что выражают открытые романтиками широкоохватные бархатистые фигурации на педали? Колышащееся звуковое поле акустически сродненных педалью звуков олицетворяет силу тепла и любви, изливающуюся из воспитанного христианством сердца на весь тварный мир, — отсюда чувство растворенности в природе согласно интерпретации В.А. Цуккермана. Как звучало бы сочетание псалмодии и фигурационности в эпоху барокко?
|
|||||||||
Последнее изменение этой страницы: 2021-05-12; просмотров: 89; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.138.33.87 (0.016 с.) |