Принципы и особенности исполнения в фольклорном ансамбле

Принципы и особенности исполнения в фольклорном ансамбле

№1. Единство персонифицируемого и коллективного начал.

Художественный образ создается всеми певцами. Но на основе певческих возможностей каждого исполнителя (его тембром, характерностью звучания, степенью мастерства). В основе пения в ансамбле не лежит принцип «петь как один человек», В ансамбле характерность голосов исполнителей не сглаживается и не нивелируется. Это позволяет слышать и отдельно певца и весь коллектив в целом.

№2. Отсутствие нюансировки.

Использование единого естественного динамического нюанса на протяжении всей песни. Степень звучности может зависеть от: исполнительской традиции, вокальных возможностей певцов, жанра песни, места исполнения (помещение или улица).

№3. Отсутствие фразировочного развития.

№4. Присутствие штриха non legato.

Имеется равноударность долей. Эта особенность связана с тем, что в народной песне в отличии от современной речи сохранились некоторые элементы старославянского языка, в котором существовала многоударность слогов в слове.

№5. Диалект. Диалектное произношение влияет на особую манеру исполнения.

№6. Наличие коллективной импровизации и варьирования.

№7. Наличие протяжной песни.

Концертно-сценические формы исполнения

№1. Концерт-лекция.

Руководитель или ведущий комментирует происходящее на сцене, а исполнительский состав иллюстрирует рассказ.

№2. Концерт non stop.

Концерт, составленный из отдельных номеров или песенно-инструментально-хореографических блоков с участием ведущего, объявляющим их последовательность или без объявления совсем.

№3. Концерт сквозного развития.

Номера в концерте объединяются в единый сюжет или отдельные фрагменты специально написанным текстом, исполняющим роль связующего звена.

Эти формы моут использоваться как в чистом, так и в комбинированном виде.

№4. Фольклорный спектакль или музыкально-фольклорная пьеса.

Есть действующие лица, персонажи. Применяются художественных средств характерных для театрального искусства.

Виды ансамблей:

- бытовой аутентичный ансамбль (носители и хранители подлинной традиции);

- самодеятельные репродуцирующие коллективы (ансамбли воссоздающие народную культуру);

- аутентично-самодеятельные коллективы (ансамбли, участниками которых являются подлинные исполнители и певцы-любители);

- профессионально-любительские коллективы (исполнители – профессиональные музыканты, для которых участие в ансамбле не является основной работой);

- учебные коллективы.

Жанрово-стилевые признаки фольклорного направления

К фольклорному направлению можно отнести коллективы имеющие следующие признаки:

- единство коллективного и персонифицируемого начал;

- использование певческой манеры близкой к аутентичной;

- сохранение диалектных особенностей при исполнении;

- единый динамический нюанс;

- элементы варьирования и импровизации;

- характерный репертуар;

- наличие в репертуаре протяжной песни;

- наличие народного инструментария, владение приемами игры на народных инструментах.

Некоторые понятия

Жанр - внутреннее подразделение видов искусства, сложившееся в процессе художественного освоения действительности.

Стиль - совокупность признаков, характеризующих искусство определённого времени.

Диафрагма – непарная мышца, разделяющая грудную и брюшную полости, служащая для расширения лёгких.

Резонатор - полость, заключенная в упругие стенки, имеющая выходное отверстие и отзывающаяся на определенные звуковые тоны.

Дикция – четкое произнесение звуков в соответствии с фонетическими нормами языка.

Орфоэпия – правильное произношение текста в песне.

Пение в маску – пение с полным использованием верхних резонаторов, пение в высокой звуковой позиции, которая является верхней опорой звука, в то время как дыхание нижняя опора звука.

Артикуляционный аппарат - анатомо-физиологическая система органов, включающая гортань, голосовые складки, язык, мягкое и твердое небо, челюсть, зубы, губы, носоглотку и резонаторные полости.

Артикуляция - правильно поставленная речь, правильно выстроенные логические ударения.

Голосовой режим – гигиена голоса.

Певческий механизм – органы слуха, голосовые органы и органы дыхания.

Пение – физиологический процесс, связанный с деятельностью человеческого организма.

Дыхание – в основном процесс непроизвольный, но, тем ни менее, человеку доступно в известной степени руководить этим процессом

 

Дыхание

Мы приспосабливаем наш певческий аппарат. Мы приспосабливаем диафрагму к певческому процессу. Родителе мы можем привлечь информацией о здоровье ребенка. Кроме пения нам нужен поставленный голос при общении, чтобы наша речь звучала убедительнее.

Дикция и орфоэпия

Правильная дикция и орфоэпия необходимы человеку при построении речевых конструкций. Человек, который грамотно говорит, образованный, мыслящий, культурный и современный.

Типы дыхания в пении.

Прежде всего, коснемся вопроса о типах дыхания в пении. Как мы уже писали, в жизни люди дышат смешанным типом дыхания, где участвуют и грудная клетка, и диафрагма в разном их соотношении. В пении, где большинство певцов приспосабливаются к особым задачам певческого голосообразования, ищет наилучшей дыхательной поддержки, различаются следующие типы дыхания.

Дыхание ключичное (клавикулярное, верхнегрудное), при котором дыхательные экскурсии совершаются ха счет расширения и поднятия в основном верхней части грудной клетки, а диафрагма пассивно следует за движениями грудной клетки, т.е. выключена из своей активной вдыхательной функции. Живот при этом типе вдоха втягивается, а верхняя часть грудной клетки, ключицы, а иногда и плечи, заметно поднимаются.

Нижне грудное, когда вдох производится в основном за счет расширения и поднятия нижней части грудной клетки, не является самостоятельным типом, так как при этом обязательно включается в работу диафрагма. Как мы помним, ее прикрепление находится как раз в области нижней реберной дуги, и, следовательно, при расширении нижнего отдела грудной клетки расширяется и площадь ее прикрепления. Значит, диафрагма обязательно оказывается активно включенной в дыхательные экскурсии. Нижнегрудное дыхание следует считать вариантом нижнереберно-диафрагматического дыхания.

Нижнеребено-диафрагматическое дыхание. При этом типе грудная клетка и диафрагма активно включены в работу, и потому при вдохе вместе с расширением грудной клетки живот также поддается немного вперед. Это дыхание может осуществляться с преимущественным включением груди (нижнегрудное дыхание) или с большим участием живота.

Брюшное дыхание, названное потому, что грудная клетка остается почти неподвижной, а живот несколько выпячивается вперед, осуществляется действием двух антагонистических групп мышц: мышц брюшного пресса (выдох) и диафрагмы (вдох). Грудная клетка участия в дыхательных экскурсиях не принимает. Нижнебрюшное, как и верхнебрюшное, является вариантом брюшного, причем вдох в любом типе брюшного дыхания совершается сокращением все той же диафрагмы, а варьирует лишь тот отдел брюшное пресса, который более активно работает при выдохе. При верхнебрюшном дыхании движения живота заметны более в подложечной области, а при нижнебрюшном – в нижнем сегменте живота.

О ДЫХАНИИ

Искусственно выработанное, так называемое певческое дыхание, как, впрочем, и естественное, состоит из трех стадий:

1) вдыхание или инспирация;

2) задержка набранного воздуха;

3) выдыхание или экспирация.

Отличие искусственного дыхания от естественного имеет в пении большое значение и представляет собой целый комплекс действий, требующих постоянного совершенствования. Вдыхать в себя воздух нужно медленно, чтобы мускулы привыкли к систематическому напряжению.

Но для того, чтобы почувствовать правильность действия вдыхания воздуха, надо встать прямо, наклонить туловище вперед и в это время набрать воздух. Вы почувствуете, как в поясной части живота, раздвигая нижнюю часть ребер, воздух как бы занял свое место. Затем надо приподняться (наступает вторая часть упражнения), задерживая воздух. Эта часть приучает к необходимой эластичности. Выдыхание воздуха нужно производить медленно, как и вдыхание, без резких толчков, выруская воздух лучше через плотно сомкнутые губы. Для проверки ровности воздушной струи, исходящей из губ, можно подставить палец на расстояние 3 см, чтобы ощущать плотность выходящего воздуха. Лучше вдыхать воздух через нос – так мускулы будут напрягаться слабее и медленнее. Эти упражнения рекомендуется делать утром от 5 до 10 минут.

Только таким образом можно осознать правильность абдоминального, т.е. глубокого дыхания. Наклонение туловищем можно отменить, когда будет зафиксировано учеником ощущение абдоминального вдоха. Дыхательные упражнения могут подбираться педагогом индивидуально, а зависимости от дыхательной комплекции ученика.

Какова же цель этих дыхательных упражнений? Она дает свободу и силу в исполнении 2-й октавы диапазона голоса ученика, которая всегда, как правило, включает определенное трудности, ибо, чем выше звук, тем большая натренированность и эластичность мышц требуется от певца. Начиная с пятисекундной тренировки можно довести ее до 15 секунд, не более, чтобы не утомляться. Дело в том, что систематичность занятий всегда приносит больше плодов, чем безумное рвение ученика постичь скорее то, что дается только систематическими занятиями.

Первыми удовлетворительными результатами такой тренировки дыхания можно считать только плавность вдоха без усилий, задержку воздуха без головокружений (они могут появляться вначале), плавность выдоха без толчков. Мало того, атака звука на раскрытой голосовой щели ведет к побочным шумам в вокальном звуке. Голосовая щель должна быть полностью закрыта, в противном случае набранный воздух уходит, отсюда и звук слабый, без блеска. Бережливость в расходовании воздуха – вещь первой важности. Сообщаемый голосовым связкам толчок (cap de glott – франц.) должен быть активным без преувеличения, иначе звук будет неустойчивым. И что не менее важно, этот толчок устраняет возможность «подъезжать» к ноте.

Если брать дыхание через нос, то все функционирующие при этом мускулы будут напрягаться медленнее, постепенно переходя от состояния покоя к высшей степени напряжения. Легкие же при этом имеют время целиком наполниться воздухом. Если же дышать чрез рот, то мускулы не будут иметь достаточно времени, чтобы натянуться, так как воздух через рот проходит гораздо скорее, чем через нос, поэтому легкие не успевают совершенно наполниться.

В заключении скажу: глубокое абдоминальное дыхание требуется для искусственной октавы. Противопоставление естественной и искусственной октав подчеркивает, что первая дается без труда, тогда как для исполнения второй с тем же совершенством требуется умение ее осуществить.

 

Грудной резонатор

В отношении грудного резонатора можно сказать, что грудное резонирование, т.е. ощущение ясно выраженных вибраций в области грудной клетки, сопровождает все звукообразование на протяжение полутора октав диапазона мужского голоса и в нижнем и центральном участках женского. Резонатором в акустическом понимании этого слова здесь могут быть трахея и крупные бронхи. Это единственные воздушные полости- трубки, которые имеются в грудной клетке. Как известно, сама легочная ткань, составляющая основную массу легких, представляет собой эластичную губчатую такнь и поэтому является прекрасным поглотителем звука.

Не следует думать, что может резонировать вся грудная полость, т.е. пространство, заключенное в грудную клетку. Она вся заполнена легкими и потому лишь поглощает звук, распространяющийся от голосовых связок по воздухоностным путям. Действительный резонанс здесь может развиваться только в трахеальной трубке и крупных бронхах, и эта система трубок, имея относительно большую длину, резонирует на низкие тона. Так, например, трахея, имея длину около 15 см, должна резонировать на частоту примерно 500 гц. Именно эта частота придает голосу округлость, мясистость, грудной колорит.

  Однако это место образования низкой певческой форманты указывается лишь предположительно. Другие авторы приписывают ее возникновение резонансу нижней части глотки.

  Резонаторные ощущения в грудной клетке явственно ощущаются певцом, если он положит руку к любой ее части. Однако эти вибрации грудной клетки так же бесполезны для слушателя(как и в случае с головным резонатором). Звук не распространяется от грудных стенок и стенки не могут играть роль дек музыкальных инструментов. Поэтому для слушателя безразлично, поет ли певец, одетый в боярскую шубу, плотно закрывающую звукопоглатительным материалом его торс, или же он поет с обнаженной грудной клеткой. Звучание голоса ни в коей мере не зависит от степени закрытия костюмом грудной клетки. То, что достигает уха слушателя, выходит только из ротового отверстия певца.

  Если думать, что грудное резонирование способно что- либо изменить в характере певческого звука, то надо предположить, что этот резонанс включается в общее звучание голоса, идя по ходу воздушных путей. Резонируя на частоты порядка 500 гц этот тон трахеи, в основном трясясь на сотрясение ее стенок и лишь немного проникая через голосовую щель, частично перемешивается к общему звуку, рождающемуся в голосовом затворе и, выходя изо рта, доходит до слушателя.

Надо отметить, что трахея и крупные бронхи не относятся к резонаторам, имеющим совершенно неизменный объем. Трахея и бронхи при глубоком вдохе несколько растягиваются в длину, а за счет сокращения гладкой мускулатуры могут в небольших пределах менять и величину своего просвета. Таким образом, грудной резонатор в этом отношении не похож на головной, где стенки полостей совершенно стабильны, здесь имеется определенная возможность приспособления.

Грудное резонирование тогда получается сильным, когда голосовые связки работают по грудному типу своих вибраций. При фальцетной их работе грудной резонатор не отвечает. Это связано с тем, что по своим размерам трахея способна ответить на сравнительно низкие частоты и резонанс поэтому в грудном резонаторе проявляется лишь тогда, когда в связочном тоне имеются достаточно хорошо выраженные низкие частоты. Скорее всего явления дрожания, развивающееся в трахеобронхиальной системе, следует рассматривать не как истинный резонанс, а как вынужденные колебания, источником которых являются работающие голосовые связки.

Те вибрации, которые ощущает в грудной клетке певец во время пения, являются звуковыми колебаниями, распространяющимися через трахею и толщину легочной ткани. Они доходят сильно ослабленными звукопоглощающими свойствами легкого, но все же достаточно хорошо ощутимыми.

Для певца грудное и головное резонирование являются индикаторами правильности певческого звука, поэтому на ощущениях резонанса следует останавливать внимание ученика. Чем тоньше ученик будет дифференцировать свои резонаторные ощущения, тем точнее он сможет управлять работой голосового аппарата. Следует только помнить, что грудное и головное резонирование являются следствием правильного организованного певческого звука, а не его причиной.

Скороговорки

Тренировка согласных: Б-П, В-Ф, Г-К, Д-Т, Х

Добыл бобров бобыль.

Бык тупогуб, тупогубенький бычок, у быка бела губа была тупа.

Колпак на колпаке, под колпаком колпак.

От топота копыт пыль по полю летит.

Верзила Вавила весело ворочал вилы.

Наш голова вашего голову головой переголовил, перевыголовил.

В поле полет Фрося просо, сорняки выносит Фрося.

У Феофана Митрофаныча три сына Феофаныча.

Пришел Прокоп – кипел укроп, ушел Прокоп – кипел укроп. Как при Прокопе кипел укроп, так и без Прокопа кипел укроп.

Шел деготник, а мне не до деготника, не до деготниковой жены.

Купи кипу пик.

Кукушка кукушонку купила капюшон. Надел кукушонок капюшон. Как в капюшоне он смешон.

Брит Клим-брат, брит Глеб-брат, брат Игнат бородат.

Ткет ткач ткани на платки Тане.

Хитри, да не перехитри.

Тренировка согласных: Л, М, Н, Р.

На дворе трава, на траве дрова. Не руби дрова на траве двора.

Съел молодец тридцать три пирога с пирогом, да все с творогом.

Карл у Клары украл кораллы, а Клара у Карла украла кларнет.

Королева Клара строго карала Карла за кражу коралла.

Всех скороговорок не перескороговоришь, не перевыскороговоришь.

Сшит колпак не по-колпаковски, вылит колокол не по-колоколовски. Надо колпак переколпаковать, перевыколпаковать. Надо колокол переколоколовать, перевыколоколовать.

Маланья-болтунья молоко болтала, выбалтывала, да не выболтала.

Орел на горе, перо на орле. Гора под орлом, орел под пером.

Не жалела мама мыла. Мама Милу мылом мыла. Мила мыло не любила, мыло Мила уронила.

Тренировка согласных: Ц, Ш, С, З, Ч.

Везет Сенька Саньку с Сонькой на санках. Санки скок, Сеньку с ног, Саньку в бок, Соньку в лоб, все в сугроб. Хлоп!

По семеро в сани уселись сами.

Цапля чахла, цапля сохла, цапля сдохла.

Шестнадцать шли мышей и шесть нашли грошей, а мыши, что поплоше, шумливо шарят гроши.

Чешуя у щучки, щетинка у чушки.

Ценит цеп косец по косовице.

Косарь Касьян косой косит сено. Не скосит косарь Касьян покоса.

У ежа ежата, у ужа ужата.

Течет речка, печет печка.

Щипцы да клещи – вот наши вещи.

Около колодца кольцо не найдется.

Логическое ударение – это не только формально-смысловое выделение главного слова, сколько его выразительное интонирование. Динамическому способу выделения логического ударения должно обязательно сопутствовать темброво-смысловое подчеркивание ударных слов с некоторой темповой оттяжкой. (Слово, несущее на себе логическое ударение, может быть иногда произнесено и тише других, но сосредоточение мысли на нем и особо выразительное произношение уже делает его логически ударным.) Станиславский часто говорил певцам: «Пойте мысль!», подчеркивая тем самым необходимость «протянуть» мысль от начала фразы к ее логической вершине.

Рассмотрим некоторые правила певческой орфоэпии.

1. Ударные гласные открываются языком и нижней челюстью, до конца выявляя свою фонетическую окраску и открытый характер звучания голоса в грудном резонаторе.

   2. Редуцированные гласные звучат более ослаблено, вокально тише, их фонетическая ясность также приглушена; открываются преимущественно языком.

  3. Два гласных звука, стоящие рядом в слове или на стыке слов, надо разделять в пении (например, «моя’ отрада», «черно’окий», «О, Россия, Россия, ты такая’ одна»).

4. Йотированные гласные произносятся по примеру согласных, то есть быстро, не мешая.

5. Все гласные надо уметь фиксировать твердым упором кончика языка в основание нижних (передних) резцов.

  6. Фиксация гласных находится в прямой зависимости с метроритмическими особенностями песни.

Очень часто певцы недодерживают длительность гласной, спешат перейти на согласную. При этом теряется кантилена, нарушается ритм. Существует способ мысленного дробления ритмических единиц на более мелкие (так называемый прием пульсации), который способствует точному пропеванию длительности каждой гласной буквы-звука и, следовательно, обеспечивает их четкую ритмическую последовательность.

7. для выработки единой манеры звукообразования (особенно важной в коллективном пении) необходимо пользоваться приемом «округления» (фокусирования) гласных. В народном пении уровень «округления» (угол фокуса) не должен отражаться на открытом характере звучания грудного резонатора. Гласные буквы, особенно «широкие» и яркозвучащие, формируются по такому же принципу, как «собирающие звук» гласные (У, Ю, Ё).

Приведем некоторые правила орфоэпии согласных.

1. Согласные, оканчивающие слог (в середине слова), переносятся к следующему слогу и пропеваются вместе с ним; согласные, оканчивающие слово, переносятся к началу следующего слова;

2. В случае, когда два согласных звука стоят рядом и после второго согласного стоит Ь или йотированная гласная, первый из них произносится с мягким знаком.

  Глагольные окончания АТ, ЯТ при пении не изменяются. Особенно следует напомнить об окончании СЯ. Некоторые певцы, «окультуривая» речевое произношение, поменяют Я на А (вместо ЗЕЛЕЕНЕЙСЯ поют ЗЕЛЕНЕЙСА). Такое искажение в народном пении недопустимо, песня звучит неестественно, не по-русски.

В конце слова согласные не утрируются (за исключением художественно оправданных случаев).

«Й» относится к разряду согласных и в пении подчиняется всем нормам их произношения.

Есть группа слов, при произношении которых выпадают отдельные согласные (со-/л/-нце, сер-/д/-це, здра-/в/-ствуй). Это правило сохраняется для них и в пении.

В песенном фольклоре широко используется прием «огласовки», озвучивания согласных, которые соединяются вставной, как бы проскальзывающей между ними гласной: Ох/ы/, там/ы/ летел/ы/ пав/ы/лин/ы/…

Прием огласовки придает пению еще большую кантилену. Но пользоваться им надо умело, незаметно пропевать вставные гласные на манер озвученной скороговорки. Огласовки относится к приемом передачи стиля исполнения.

Основным принципом звукообразования в пении является «мягкая» атака, требующая мягкого, без задержки, произношения согласного.

Сохранить устойчивый характер речевого интонирования в пении может помочь только стабильное интонационно-речевое мышление певца.

Речевая манера интонирования определяет методы обучения народному пению. Эти методы в большей степени связаны с мыслительными операциями, с воспитанием интонационно-речевого мышления певца, которое дает возможность раскрывать в процессе пения полифоническую систему музыкально-поэтических форм фольклора, полифонию «слова и музыки», в которой песенная форма воспринимается как полифоническая структура напев/текст.

В связи с этим следует усвоить два основных положения.

1. Речевой элемент в русском народном пении играет ведущую роль по отношению к вокальному. Именно это обусловливает специфический характер народной манеры звуковедения. В результате, народное пение предстает как «озвученная речь» или «речь нараспев» (но никак не пение со словами!).

2. Соотношение «речевого и вокального» элементов в русском народном пении изменяется в зависимости от жанра песен, которые исполняются различными типами интонирования и, соответственно, артикулирования (повествованием, скороговоркой, декламацией, закличкой, причетом и пр.).

Выразительность русского народного пения заложена в интонационной остроте русской речи, оттенки которой проявляются по-разному в различных типах интонирования. Это могут быть: размеренная беседа, сказ, торжественно-величественное повествование, витиевато-насмешливый говорок, иронически-скандированное назидание, трагический безысходный плач, жалобно-просящий причет, нежно-ласкающее убаюкивание, оживленно-шутливая скороговорка-небылица, радостно-восклицательные зачины, магические призывы, преувеличена экспрессивное пародирование и многие другие скрытые и явные интонации голоса.

Начинать развивать навыки речепения целесообразно с наблюдения за народной речью, вслушивания в ее характерные мелодические контуры и воспроизведения различных интонационно-смысловых музыкально-речевых фраз. Вот как представляет начальную стадию усвоения музыкально-речевого интонирования Б.В. Асафьев, составивший систему постепенного выделения мелодического рисунка и динамики мелоса из всенапевной, чисто речевой интонации.

«1. Интонирование – вне музыкального тона, но на определенной речевой высоте: собственно «музыкальное чтение» или воспроизведение речитатива говором (Spiechgesang), не переводя в тон, а лишь в речевом плане с сохранением ритмического рисунка и высотности.

2. Первая фраза музыкальной интонации, но оформленной еще всецело словом, - интонирование на одном тоне (прибауток, поговорок, кличей, причитаний, заклинаний и т.п.)… Примеры: «Андрей-воробей, не гоняй голубей!», «Дон, дон, дон, загорелся кошкин дом!», «Шильце, мыльце, белое белильце» и др.

3. Следующая фраза музыкальной интонации – образование коротких мотивов: линия звучания держится преимущественно на одной основой ноте, но с рельефно выделенной концовкой и с подчеркнутыми акцентами, что достигается повышением голоса на секунду и на терцию вверх или вниз от центрального тона (от интонационной оси). При этом ударение может быть перенесено, но может и сохраняться на центральном тоне. Концовка служит границей фразы (стиха, строфы, мелодического периода) или заключительным оборотом (мелодически и ритмически устойчивым) псалмодии, то есть речитатива, эпического чтения, ритмика которого сообразуется всецело с требованиями текста. Вырабатываются характерные формулы повышения и понижения голоса перед конечным тоном, и таким образом концовки изменяют свой вид и характер сообразно типам речитатива. («Идет коза рогатая», северно-русские былины и причитания.) Богатейший материал дает псалмодия, за формами которой рекомендуется наблюдать в культе.

4. Еще более сложная фаза музыкальной интонации – захват более широких вверх и вниз от данной мелодической оси интервалов и группировки вокруг ее соседних тонов. Движение распространяется до кварты и квинты, а перемещение оси вверх или вниз на другой тон дает возможность получить еще более широкий диапазон. Но длительной музыкальной линии еще нет – ритм и интонационная динамика всецело подчинены тексту, большей частью следуя слогам, их размеру и высотам. Только в концовках ярче вырисовывается мелодический рисунок и зарождается напевность. В общем, это еще область речитации… на грани: между бытовой и эпической (культовой) интонацией, между суровым мерным псалмодийным речитативом и вот-вот готовым расцвести мелосом. Причеты, былинные напевы и некоторые простейшие хороводные мотивы (но там мотив уже облекается уже в тройной и мерный ритм танцевальных движений-формул) принадлежат точно так же в данной фазе развития мелодического начала. («Петушок, петушок, золотой гребешок», «Таусеньки, таусень, варит бабушка кисель», «А мы масленицу дожидаем», «Как задумал наш грозный царь Иван Васильевич женитися».)

5. Самая важная и обязательная область интонационных упражнений, образующих переход к отделу мелодики – это приучение слуха к наиболее характерным и часто встречающимся попевкам (см. образцы попевок, обобщающих напевы – свадебных, хороводных, плясовых и протяжных песен). Попевка – интонационно-конструктивный элемент мелодии – образует группу спряженных тонов, составляющих мелодический оборот или рельеф; из чередования таких неизменных (или несколько варьированных) оборотов или излюбленных мелодических соотношений ткется песенная нить; развертывание песни, ее характер, ее тип зависят от взаимодействия, сопоставления и прежде всего свойств и особенностей организующих ее или входящих в нее попевок. Таким образом, чтобы усвоить смысл песенности, сущность песенного стиля и форму напевов через интонирование их, необходимо приучить слух к характерным песенным оборотам-попевкам. Постижение песенных форм путем количественного архитектонического анализа (исчисление тактов, образующих предложения и периоды) невозможно: это приводит лишь к вредной привычке абстрагировать из живого мелодического движения мертвые пространственные схемы, безразличные к наполняющему их материалу. Первое приближение к осознанию мелодического процесса и кристаллизирующихся в нем форм должно состоять не в зазубривании механически составленных ходов на различные расстояния (интервалы) вверх и вниз, а в пении систематически подобранных мелодических оборотов, действительно входящих в песни и их организующих. Это – единственное (курсив мой – Л.Ш.) средство воспитать слух на живой музыке и приучить его к интонированию сложных песенных образований, а не только к автоматическому воспроизведению мертвых схем…

Работа артикуляционного аппарата в народном пении по своей амплитуде тождественна разговорной речи, ничего нарочитого, утрированного в движениях органов речи, все естественно, просто, как в разговоре. Именно это помогает певцу выразить искренность мыслей и чувств в интонации, в передаче смысловой правды.

Работа над техникой (развитие кантилены, дикции, дыхания, беглости и т.д.) не является самоцелью, а служит средством для художественного исполнения вокальных произведений. Говоря о технике, я внушаю своим студентам эти художественные принципы выразительности искусства пения, понимая под ними богатство интонации, владение голосом, словом.

Неоднократно слушая Шаляпина, я, как и все, кто имел счастье слушать его, выделяла именно это качество его исполнения. Хочется вспомнить слова самого Шаляпина: «Одно bel canto большей частью наводит на меня скуку. Ведь вот, знаю певцов с прекрасными голосами, управляют они своими голосами блестяще, то есть могут в любой момент сделать и громко, и тихо, piano и forte, но почти все они поют только ноты, приставляя к этим нотам слоги или слова. Так что зачастую слушатель не понимают, о чем, бишь, они это поют? Поет такой певец красиво, берет высокое do грудью, чисто, не срывается и даже как будто вовсе не жилится, но если этому очаровательному певцу нужно в один вечер спеть несколько песен, то почти никогда одна не отличается от другой. О чем бы он ни пел, о любви или ненависти. Не знаю, как реагирует на это рядовой слушатель, но лично мне после второй песни делается скучно сидеть на концерте».

Постановка голоса, развитие музыкальности, раскрытие содержания произведения, его интерпретация, поиски средств выразительности пения – вся эта большая многогранная работа педагога со студентом в классе должна завершаться главным – появлением артиста на сцене.

Когда начинающий певец выходит на сцену, он связан волнением, отсутствием самоконтроля, неумением посмотреть на себя со стороны. Часто он выходит некрасивой походкой, сутулится, неуклюже размахивает руками. Он делает ненужные жесты: потирает лицо, поправляет волосы, сжимает руки и т.п. певец стоит у рояля изогнувшись, облокотившись на рояль, чуть не лежа на нем. Вот начинает выступление пианист, но певец не оказывает никакого внимания музыке. Стремясь показать свою «свободу» на сцене, он небрежно разглядывает публику или смотрит в потолок, начинает поправлять галстук, прическу. Он просто ждет, когда же начнется его партия: нужно вступать, и он вступает. Точно так же он ведет себя во время отыгрышей. Его пение может быть даже выразительным, но… впечатление потеряно, нет нужной атмосферы. Всем ясно, что он не живет образами музыкального произведения, а «исполняет».

Развязность на сцене особенно заметна, нередко она воспринимается зрителем даже как вульгарность. Но плоха и другая крайность – застенчивость, мешающая певцу раскрыться, выразить свои чувства.

Часто неумелый певец пристально слушает себя, заранее готовится к трудной ноте – и зрители это видят по напряженному лицу. Довольно часто встречается, что «приспособления», которые находит для певца его педагог или он сам, связаны с некрасивыми гримасами, «певческой маской».зритель не только слушает артиста, но и смотрит на него. «Певческая маска» и напряженная поза не позволяют певцу выразить содержание исполняемого произведения мимикой, движением рук. Вспомним свободно от напряжения лицо хорошего, настоящего артиста. Артист думает о том, что он передает, и лицо его способно выразить переживаемые чувства, участвует в создании художественного образа.

Волнение на сцене необходимо, оно не только не мешает, но способствует творчеству, помогает певцу. Однако в начале артистической деятельности, а тем более в период обучения волнение часто снижает уровень выступления: певец теряет то, что в спокойной обстановке класса он может создать.

Педагог может и должен помочь студенту научится хорошо держаться на сцене, справляться со своим волнением, нацелить его на выполнение творческой задачи. Как этого добиваться?

Во-первых, студентам нужно чаще выступать на академических вечерах, используя для этого каждую возможность. Не нужно бояться того, что у студента есть еще какие-то недостатки и что работу педагога рано еще выносить на «суд» общественности. Неоценимая польза практики выступлений перед квалифицированной аудиторией должна перевешивать все другие соображения.

Во-вторых, во время работы со студентом в классе нужно всегда помнить о главной цели – воспитании артиста, и под этим углом зрения критически оценивать его недостатки, добиваясь их устранения.

Развитие артистической фантазии, воображения художника основывается на наблюдательности ко всем сторонам жизни, чуткости человека, общем его кругозоре. Педагог-вокалист, благодаря специфике индивидуальных занятий, может стать ближе к своим студентам, чем преподаватели, проводящие групповые занятия. Он может, и он должен знать жизнь своего ученика, интересоваться тем, как он успевает по другим предметам, каков круг его интересов. Влияние педагога-вокалиста на ученика не должно ограничиваться только вопросами вокала. В частности, очень полезно беседовать со студентами о литературе, направлять их чтение. Поводов к таким беседам достаточно – ведь образы музыкальных произведений неотделимы от образов художественной литературы.

Обращаясь к молодым актерам, К.С. Станиславский говорил: «Учитесь все время, с первых шагов понимать и любить жестокую правду о себе и знайте, кто вам ее может сказать. Вот с такими людьми говорите больше об искусстве. Пусть они почаще ругают вас».

Образное мышление многоплановое и многообразное. Оно отображает переживания человека в различных жизненных ситуациях: от интимных и мимолетных впечатлений до глобального чувства, вызванного общенародными явлениями, событиями, потрясениями, задевающими судьбу каждого человека. Такие переживания ярко запечатлены ы эпических сказах, балладах и исторических песнях. Современный пример тому песня «Священная война» А.Александрова, которая являет собой собирательный образ всенародного патриотического порыва. В торжественной музыке А.Александрова и словах В.Лебедева-Кумача звучит не только предельный накал гнева, но и могучая воля к победе. Страшное и грозное событие послужило тем эмоциональным ударом, который вызвал у автором столь яркий, правдивый образ охватившего всех чувства, что Он так же, как и обжигающий плакат «Родина-мать зовет», объединил и сплотил все народы нашей великой страны. Песня воевала всю войну рядом с каждым солдатом, поддерживая, наполняя духовной силой душу каждого человека, помогая ему совершать порой невозможное и на фронте, и в тылу.

Приоритет образного мышления, в искусстве пения, находит полное подтверждение и в работах великих физиологов. Так, С.М.Мечников, хотя и приходит к выводу, что «все бесконечное разнообразие внешних проявлений мозговой деятельности сводится окончательно к одному лишь явлению – мышечному движению. В то же время, развитие мысли о значении мышечной функции раскрывает суть действия как творческий акт, диктующий определенную мышечную работу: «Да и может ли быть, в самом деле, иначе, если мы знаем, что под рукой музыканта вырываются из бездушного инструмента звуки полные жизни и страсти, а под рукой скульптора оживает камень. Ведь и у музыканта и у скульптора рука, творящая жизнь, способная делать лишь чисто механические движения».

Отсюда вытекает в