Память о Великой Отечественной войне

В СОВЕТСКИХ И РОССИЙСКИХ КИНОПРОИЗВЕДЕНИЯХ: КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ, ДУХОВНО - ЦЕННОСТНЫЙ

И ПАТРИОТИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ

 

Аннотация. Целью написания настоящей статьи является исследование форм и методов сохранения памяти о Великой Отечественной войне в кинопроизведениях советских и современных российских режиссеров и сценаристов. Чтобы увидеть, понять и оценить Великую Отечественную войну по новому, раскрыть ее грани, героику, трагизм и, самое главное, память о самой страшной войне нашего Отечества, авторы попытались оценить освещение ее событий и последствий в рамках «самого важного из искусств» с разных аспектов. С целью выявления культурологического аспекта в оценке кинофильмов о войне 1941-1945 гг., авторы воспользовались концептом культурной памяти в ее уникально-военной содержательности. Несмотря на то, что война закончилась 75 лет тому назад, отечественный кинематограф не должен упустить главного, постепенно утрачиваемого в силу объективных причин движения времени, - памяти о личном опыте войны (коммуникативной памяти). В этом авторам видится, в первую очередь, неразрывное единство духовно-ценностного и историко-патриотического воспитания нынешнего и будущих поколений в духе понимания превосходства Мира над Войной.

Ключевые слова: культурная память о Великой Отечественной войне, кинофильмы о войне, функции культурной памяти, коммуникативная память, советский кинематограф о Великой Отечественной войне, личный опыт войны, историческая память, публичный образ Великой Отечественной войны

 

Говоря о способах презентации в кино войн прошлого - тех способах, которые либо по замыслу авторов, либо вне и помимо каких бы то ни было намерений «работают» на национальную идею как на фактор, определяющий смысл существования социальной общности (народа) и цементирующий её идентичность, - следует отметить, что именно они вызывают сейчас наиболее острые дискуссии в связи с вышеописанной дихотомией «объективного» и «эмоционального» на фоне проблематики социальной памяти.

Для исследования кинопроизведений, созданных в нашей стране в советский и современный российский (постсоветский) периоды, связанных так или иначе в рамках темы о Великой Отечественной войне, воспользуемся концептом культурной памяти, разработанной Яном Ассманом. Культурная память, по Ассману, представляет собой одно из внешних измерений памяти. Это специфическая для каждой культуры форма передачи и осовременивания культурных смыслов: то, что управляет поступками и переживаниями людей в рамках взаимодействия внутри определённого общества и подлежит передаче из поколения в поколение [4]. Культурная память обосновывает идентичность сообщества, утверждает её устойчивое существование во времени. Каждому сообществу присуща собственная «культура воспоминаний», и в отношении такого рода «культур» можно провести сравнительно-исторический анализ [1]. Таким образом, культурная память - это процедура ритуально оформленного неповседневного воспоминания. Сохранение культурной памяти требует существования профессиональных носителей (писателей, художников, а в рамках производимого анализа - деятелей кино). Приобщение к культурной памяти специально организуется и контролируется этими специалистами.

Культурная память может быть, согласно мысли Ассмана, «холодной» и «горячей». Последняя ориентирована на динамику, развитие. Она концентрируется на уникальном, неповторимом в истории - переломных моментах взлёта, упадка, становления. «Холодная» опция культурной памяти, напротив, призвана сопротивляться изменениям и поэтому обращается ко всему регулярно повторяющемуся, неизменному, создавая образ прошлого как «вечного настоящего» [3]. При этом «холодная» разновидность культурной памяти выполняет консервативную функцию поддержания и увековечения существующего положения вещей. Поэтому становящиеся и борющиеся за право на существование нации более склонны актуализировать в своих национальных историях «горячую» версию памяти. Культурная память в своей «горячей» версии имеет для культуры значение ориентирующей силы, которая называется Ассманом «мифомоторикой» [4]. «Горячую» культурную память исследователь называет мифом, т. е. закреплённым и интериоризированным до состояния «обосновывающей истории» прошлым, вне зависимости от подлинности или же фиктивности этого образа. Под мифом здесь подразумевается обращение к прошлому, целью которого является понимание настоящего и поиск путей дальнейшего развития.

Применительно к кинематографу о Великой Отечественной войне, культурная память может выполнять две функции - «обосновывающую» и «контрапрезентную (контрафактическую)». В своей обосновывающей функции миф показывает прошлое как осмысленное и подтверждающее необходимость настоящего порядка вещей. Такой тип памяти характерен для состоявшихся и стабильных наций-государств. Контрапрезентная функция связана с ощущением несовершенства настоящего и обращением к прошлому как к «золотому веку», «героической эпохе» и т. п. Здесь настоящее критикуется с точки зрения «прекрасного прошлого», сравнение с которым раскрывает всё несовершенство текущего положения дел. В определённых условиях обосновывающий миф может превратиться в контрапрезентный, а в экстремальных ситуациях (угнетения, обнищания, иноземного владычества) контрапрезентный миф становится революционным. Тогда образ прошлого, составляющий содержание такой культурной памяти, превращается в социально-политическую утопию и может стать целью движений мессианского типа.

Именно Великая Отечественная война представляет собой наиболее богатый материал для анализа взаимодействия времени, памяти и медиа. Здесь уместно будет задействовать ещё одно понятие, разработанное Яном Ассманом, - понятие коммуникативной памяти, существующей наряду (а чаще в противопоставлении) памяти культурной. Коммуникативная память функционирует в горизонте «жизненного мира», который может быть охвачен собственным опытом индивида и услышанными им рассказами. Временной диапазон коммуникативной памяти, таким образом, составляет 60-80 лет с того момента, как произошло значимое для сообщества событие. Коммуникативная память опирается на непосредственное социальное взаимодействие, в то время как культурная память предполагает устойчивые объективации.

Следует заметить, что в настоящее время в отношении Великой Отечественной войны заканчивается период коммуникативной памяти. Уходят её последние участники и свидетели. Это одна из причин, в силу которых все последние годы растёт интерес к проблеме войны как личного опыта, судить о котором можно на основании индивидуальных, личных воспоминаний. Более того, именно эта война чаще всего становится (и становилась) материалом для попыток реконструировать личный опыт человека на войне, с привлечением возможностей различных медиа, в том числе и в рамках кинопродукции для массового зрителя, что нехарактерно для медиатизации всех других военных кампаний, проводимых в досоветский, советский и постсоветский периоды. Уникальность формирования памяти вокруг события войны 1941-1945 гг. заключается в том, что опыт войны был действительно массовым опытом, и, хотя он давно и многократно опосредован множеством коммуникативных систем, граждане привыкли воспринимать его как личный (или семейный) опыт. Идея о связи национальной истории с судьбой каждого россиянина здесь выступает, как нигде, наглядно. Что тому причиной? Возможно - чрезвычайный травматизм полученного в ходе войны коллективного опыта, пережить который можно только усилиями нескольких последующих поколений. А может быть - неустроенность настоящего и неуверенность в будущем, вынуждающие искать что-то в прошлом, чтобы опереться на это и придать своей жизни какое-то достоинство.

Итак, рассмотрим процессы конструирования культурной памяти о данном событии в разные периоды отечественной истории.

Количество созданных и создаваемых кино- и телепроизведений о Великой Отечественной войне чрезвычайно велико. Специфика экранных образов этой войны состоит в том, что они становились серьёзной идеологической опорой и фактором, способствующим «цементированию идентичности» сообщества далеко не всегда в силу сознательно поставленных властью перед кинематографистами задач. Например, в фильме «Белорусский вокзал», 1970, реж. А. Смирнов, вообще нет изображения личного или коллективного подвига или каких-либо проявлений героизма; нет сцены боя, так как дело происходит в 1970 г. Время действия в фильме и время создания фильма совпадают. Средства отображения времени соразмерны этому времени - в этом заключается секрет «киноправды» фильмов о войне, поскольку особенность медиа заключается в том, что они несут в кадр в первую очередь собственную современность. И в этом смысле каждый фильм рассказывает в первую очередь о том времени, в которое он был создан, а уже во вторую — о времени изображаемых событий [2]. Из-за этого невозможно, например, снять сегодня «прямой» фильм о войне, в натуралистическом ключе, наподобие «Радуги» Марка Донского (1943) - кстати, ещё один удачный пример совпадения времени события и времени средств его отображения. Конечно, «совпадение времён» само по себе не гарантирует высокое качество кинопроизведения. Просто существует «разница в возрасте» между средствами отображения и отображаемым событием, и эту разницу нельзя сбрасывать со счетов, так как она создаёт определённую, иногда очень высокую меру условности в кадре. Иначе из фильма выйдет пустой звук, как в случае с киноработами Н. Михалкова «Утомлённые солнцем 2: Предстояние» (2010) и «Утомлённые солнцем 2: Цитадель» (2011). Если сегодня поставить задачу сделать «прямой» фильм о войне, случившейся более шестидесяти лет назад, то следует изображать не танковые атаки, а, скорее, обратиться к теме сегодняшних ветеранов, как советских, так и немецких, - живых свидетелей войны, тех самых носителей коммуникативной памяти, которых с каждым годом остаётся всё меньше и меньше.

Картина «Белорусский вокзал» представляет собой большую ценность с точки зрения вклада в коллективную память о войне, служащую идеологической опорой зрителям разных поколений, в силу показанной в ней как таковой невозможности передать (опосредовать) личный опыт войны. Это как раз то, что объединяет людей. По сути, личный опыт войны есть то, что опосредованию не подлежит, несмотря на выработанный всей художественной культурой язык фронтовых чувств. И коммуникативная память, в зоне действия которой мы всё ещё находимся, позволяет нам не только получать сведения «из первых рук», но также испытывать опыт немоты, нежелания и невозможности устных рассказов о войне. В условиях невозможности рассказа - этого непременного условия формирования памяти на индивидуальном и групповом уровне - остаётся лишь рассказать о самой этой невозможности. Что и делает фильм «Белорусский вокзал», перекидывая в каком-то смысле мостик между коммуникативной и культурной памятью, которые, если следовать мысли Ассмана, нигде не могут встретиться. В случае кино они встретиться как раз могут. И событие Великой Отечественной, опосредованное при помощи кинематографа, такие встречи иногда наглядно демонстрирует. Возможно, что именно в этом заключается специфика данной войны как явления одновременно и массового порядка, и глубоко личного. Несмотря на то, что война закончилась 75 лет тому назад.

Существует немало исследований, посвящённых публичному образу Великой Отечественной, сформированному в разные периоды советской и постсоветсткой истории средствами кино. В отдельную группу часто выделяют фильмы военных лет, в число которых попадают и агитационно-пропагандистские ленты, и произведения, по выражению Неи Зоркой, народного киноискусства. В эту последнюю категорию попадают картины, главными героями которых становятся рядовые, обычные люди («Два бойца»,1943, реж. Л. Луков; «Жди меня», 1943, реж. А. Столпер реж. «Радуга», 1943, М. Донской). Другая линия, напротив, реализует идеологическую направленность военных кинолент.

Исследование «памяти о войне» в связке с практиками передачи личного военного опыта должно будет коснуться ряда киноработ, созданных после окончания войны. В 1940-1950-е годы действует негласный запрет на обращение к личному военному опыту, в силу чего новое поколение режиссёров, и именно поколение фронтовиков, достаточно долго (вплоть до конца 1950-х годов) не касалось этой темы. В 1956 г. вышли «Солдаты» Александра Иванова, фильм, которому во многом удалось преодолеть существующие идеологические установки. Ещё одной важной кинокартиной этого времени становится фильм «Летят журавли» Михаила Калатозова: в нем в центре повествования вновь оказался отдельный, частный человек, столкнувшийся с войной. После этого в кино приходит новое режиссёрское поколение, преодолевшее запрет помнить и опираться на личную память об этой войне. И тогда появились «Баллада о солдате» Григория Чухрая (1959), «Первый день мира» Якова Сегеля (1959), «Мир входящему» Александра Алова и Владимира Наумова (1961), «Чистое небо» Г. Чухрая (1961), «У твоего порога» Василия Ордынского (1963) и др.

Характерной картиной для 1960-х стали «Живые и мёртвые»          А. Столпера (1963). Позднее создаётся фильм «Проверка на дорогах»     А. Германа (1971). Проверка на дорогах выступает здесь скорее как проверка войною. В дальнейшем режиссёр продолжит разворачивать на экране свою медленную «войну без войны»: без масштабных сражений, без внешней динамики действия, без захватывающего сюжета. Другие фильмы режиссёра, «Двадцать дней без войны» (1976), «Мой друг Иван Лапшин» (1984) повествовали не о войне как таковой, а о том, что происходит вокруг неё и в связи с ней.

1970-е годы часто трактуются как возвращение в кинематограф официозной версии Великой Победы. В конце 1960-х годов появилась военная эпопея Юрия Озерова «Освобождение» (1968-1971), затем «Солдаты свободы» (1977, в четырёх частях), «Битва за Москву» (1985, четыре серии), «Сталинград» (1989), затем «Блокада» (1974, 1977) М. Ершова, двухсерийный кинороман «Победа» (1984) Е. Матвеева, разнообразные официальные версии партизанской войны. В целом же в 1970-е годы фильмов о войне стало меньше. К этому периоду относится фильм Станислава Ростоцкого «А зори здесь тихие...» (1972), похожий сюжет демонстрирует картина «Летняя поездка к морю» (1978) Семёна Арановича. Нужно упомянуть также фильмы Леонида Быкова («В бой идут одни «старики»», 1973; «Аты-баты, шли солдаты...», 1976). В 1975 г. Сергей Бондарчук выпустил экранизацию романа Михаила Шолохова «Они сражались за Родину». В 1970 г. появился фильм Марлена Хуциева «Был месяц май», во многом предваряющий траектории авторского военного кинематографа десятилетия. Суть картины в том, что вслед за долгожданной победой начинается осознание её действительной цены: цены невыносимого военного опыта. В «Восхождении» (1976) режиссёр Лариса Шепитько со сценаристом Юрием Клепиковым поднимает сложнейший вопрос о природе предательства. Такой разворот характерен для авторского военного кинематографа эпохи 1970-1980-х. Главный сюжет этих фильмов - внутренняя война, личный опыт человека. Также нужно отметить фильм «Иди и смотри» (1985) Элема Климова, сценарий А. Адамовича. Это была ещё одна попытка добиться высокого уровня достоверности в описании жестокой и трагической ситуации, в которой оказались жители оккупированных территорий.

В целом нужно сказать, что память о войне 1941-1945 гг., в том виде, как она формировалась кинофильмами для массового зрителя в разные периоды советской и постсоветской истории, не поддаётся однозначному описанию. Сложность ситуации с этой войной заключается, в том числе, в её сохраняющейся привязке к памяти коммуникативной, оперирующей совершенно другими механизмами по сравнению с культурной памятью. Наиболее отчётливая тенденция здесь - это постепенное преобразование «горячей» опции культурной памяти в «холодную» (эффект «остывания» памяти). Позволим себе, с понятным сожалением, констатировать, что кинофильмы о войне, создаваемые в постсоветский период, не открывают в ней ничего нового. Образ войны перестал меняться - война превратилась в неизменяемый элемент нашего настоящего. Именно эта «холодная» разновидность культурной памяти о Великой Отечественной выполняет сейчас консервативную функцию поддержания существующего политического курса. Но если разновидности культурной памяти способны перетекать одна в другую, то не исключена вероятность, что у Великой Отечественной войны есть будущее.

 

Литература:

1. Гулякина С.И., Минат В.Н. Теоретические подходы к пониманию культуры в ХХ веке: анализ и критическая оценка // в сб.: Донецкие чтения 2019: образование, наука, инновации, культура и вызовы современности: Материалы IV Междунар. науч. конференции / Под общ. ред. С.В. Беспаловой. - Донецк, 2019. - С. 293-295.

2. Орлова А.С. Способы воплощения «образа врага» в советском киноискусстве 1940-х годов // Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова, 2015.- № 4. С. 27-31.

3. Соколов А.С., Минат В.Н. Культурная парадигма как базовая ценность духовно-нравственного развития // в сб.: Донецкие чтения 2018: образование, наука, инновации, культура и вызовы современности: Материалы III Междунар. науч. конференции / Под общ. ред. С.В. Беспаловой. - Донецк, 2018. - С. 278-280.

4. Чистякова В.О. «Память о войне» как элемент национальной идеи - в кн.: Культурная память в контексте формирования национальной идентичности России в XXI веке: коллективная монография / Новый ин-т культурологии; отв. ред. Н.А. Кочеляева. - М., 2015. - С. 115-131.

 

УДК 94(479:24):328

Гурбанова С. А.

Канд. ист. н., доцент Института истории Национальной академии наук

(Баку, Азербайджан)