Клятва Горациев. 1784 г. Лувр, Париж.

ЖИВОПИСЬ ФРАНЦИИ

В первой половины XIX в. француз­ская школа живописи упрочила своё первенство в искусстве Запад­ной Европы. Два первооткрывателя новой живописной культуры — анг­личанин Джон Констебл и испанец Франсиско Гойя, — не получив при­знания на родине, нашли учеников и последователей именно во Фран­ции. Теодор Жерико и Эжен Дела­круа творчески восприняли их свободную манеру и колорит, под­готовив рождение импрессионизма и тем самым всей современной живописи.

Франция опередила другие евро­пейские страны и в демократизации художественной жизни. С 1791 г. право участия в выставках луврско­го Салона получили любые авторы независимо от их членства в акаде­миях. С 1793 г. открылись для широ­кой публики залы Луврского музея. Постепенно государственное ака­демическое образование вытеснилось подготовкой в частных мастер­ских. Власти прибегали к более гибким методам художественной политики: распределение крупных заказов на украшение обществен­ных зданий приобрело особенный размах в правление Наполеона I и Луи Филиппа (1830—1848).

ЖАК ЛУИ ДАВИД

(1748—1825)

К началу XIX в. общепризнанным лидером среди французских ху­дожников был Жак Луи Давид — са-

мый последовательный представи­тель неоклассицизма в живописи и чуткий летописец своего бурного времени.

Давид родился в Париже в зажи­точной буржуазной семье. В 1766 г. он поступил в Королевскую акаде­мию живописи и скульптуры. Харак­терной чертой французской культу­ры тех лет было всеобщее увлечение античностью. Живописец Жозеф Мари Вьен (1716—1809), учитель Давида, создавал композиции на античные темы, сохранявшие игри­вую прелесть рококо. Молодёжь на­ходила в Древнем мире другие иде­алы: не изысканную красивость, а примеры суровой гражданской доблести, бескорыстного служения общему делу.

В такой атмосфере проходили ученические годы Давида. Он тяго­тился консервативным укладом ака­демии, мечтал посетить Италию. Наконец его мечта сбылась: в Ита­лии художник провёл 1775—1779 гг.

В 1781 г. Давид был принят в число членов Королевской акаде­мии и получил право участвовать в её выставках — луврских Салонах. Ещё в 1776 г. была разработана

Жак Луи Давид.

Клятва Горациев. 1784 г. Лувр, Париж.

*В 1667 г. французская Королевская академия живописи и скульптуры учредила ежегодные офици­альные художественные выставки. Первоначально они проходили в Квадрат­ном салоне Дувра, поэтому стали называться Салонами, Это название сохранилось до конца XIX столетия.

219

 

 

правительственная программа, ко­торая поощряла создание больших картин, «призванных оживлять доб­родетели и патриотические чувства». Давиду был предложен сюжет из ранней римской истории — подвиг трёх братьев из знатного рода Горациев. Во время войны римлян с го­родом Альба-Лонга (VII в. до н. э.) они одолели в бою трёх лучших во­инов противника (тоже братьев — Курпациев), что принесло римлянам почти бескровную победу. Двое Горациев погибли в бою. В этой драматической истории художник на­шёл миг возвышенной доблести — сцену, где братья клянутся отцу не отступать в битве.

Для работы над картиной «Клят­ва Горациев» (1784 г.) Давид уехал в Рим. Когда полотно было законче­но и художник выставил его для публики, началось настоящее па­ломничество римлян и иностранцев в его мастерскую. Действие картины разворачивается во внутреннем дво­рике древнеримского дома: сверху на героев картины льётся поток света, вокруг них оливково-серые сумерки. На втором плане — трёхпролётная аркада; в каждую из арок вписана одна или несколько фигур. В середине стоит отец семейства, слева от него — готовые к сражению сыновья, справа — оцепенев­шие от горя и страха женщины с детьми. Плавные очертания жен­ской группы противопоставлены чеканным линиям фигур воинов. В основе всей композиции число три: три арки, три группы персона­жей, три меча, три руки, с готовно­стью протянутые к оружию. Эти троекратные повторения наполня­ют всю сцену настроением бодрой собранности: любое движение сра­зу обретает утроенную силу.

Следующим государственным заказом Давида стала картина «Лик­торы приносят Бруту тела его сыно­вей» (1789 г.). Луций Юний Брут — легендарный основатель республи­канского строя в Риме, возглавивший восстание римлян против царя Тарквиния Гордого (VI в. до н. э.), — при­говорил к смерти двоих сыновей за участие в монархическом заговоре. В этом полотне почти повторена композиция «Клятвы Горациев», но все акценты смещены. Брут безмолв­но сидит в густой тени колоннады. В центре картины женщины; в «Горациях» они безмолвствуют, в «Бруте» же бурно оплакивают казнённых сы­новей и братьев. Это финальный акт исторической драмы: когда герой сделал своё дело и может уйти со сце­ны, обретают голос жертвы его суро­вой доблести.

«Брут» был выставлен в Салоне 1789 г. вскоре после штурма Бас­тилии. Давид сразу нашёл полное по­нимание у восставших парижан. От­ныне все знали его как живописца, «чей гений предвосхитил револю­цию». В октябре 1790 г. большую кар­тину Давиду заказал Якобинский клуб, объединявший наиболее ре­шительных деятелей Великой Фран­цузской революции. Художнику предстояло запечатлеть событие, по­служившее причиной её начала. Когда 20 июня 1789 г. король Людо­вик XVI попытался распустить засе­давшее во Дворце малых забав в Вер­сале Национальное собрание, его депутаты обосновались в Зале для игры в мяч на улице Святого Фран­циска в Париже и поклялись не рас­ходиться до тех пор, пока не вырабо-

Жак Луи Давид.

220

«СМЕРТЬ МАРАТА» ЖАКА ЛУИ ДАВИДА

13 июля 1793 г., спустя полтора месяца после якобин­ского переворота, один из его вдохновителей и вож­дей Жан Поль Марат (1743—1793) был заколот в сво­ей квартире дворянкой по имени Шарлотта Корде. Картина «Смерть Марата» (1793 г.) была закончена ху­дожником меньше чем за три месяца и повешена в за­ле заседаний Конвента. Давид, посетивший Марата накануне его смерти, а затем назначенный распоря­дителем похорон, хорошо знал обстоятельства убий­ства. В момент гибели Марат сидел в ванне: из-за кожной болезни он был вынужден так работать и при­нимать посетителей. Не являются вымыслом худож­ника и залатанные простыни, и простой деревянный ящик, заменявший стол. Однако сам Марат, тело ко­торого было обезображено болезнью, под кистью Да­вида превратился в благородного атлета, подобного античному герою. Простота обстановки придаёт зре­лищу особую трагическую торжественность. Ванна на­поминает саркофаг; ящик, на котором, как на пьеде­стале, начертано посвящение: «Марату — Давид», — выразительный рубеж, разделяющий погибшего и зрителей; пустое сумеречное пространство фона — образ вечности, где пребывает павший герой.

Первый план картины залит идущим сверху све­том; тело Марата и предметы вокруг, написанные плотными мазками неярких, но предельно насыщен­ных красок, почти осязаемы. Нейтральный фон испол­нен в более лёгкой и зыбкой манере, в его тёмной глу­бине тускло светятся искорки мазков. Все детали несут определённый смысл: нож на полу — орудие му­ченичества Марата; зажатое в руке окровавленное письмо Корде — её притворная просьба о помощи; ле­жащая рядом с чернильницей ассигнация — видимо, последние деньги, которые Марат собирался отдать просительнице. Это «документальное» воспроизведе­ние его милосердия, которым коварно воспользова-

лась убийца, не соответствует историческим фактам: на самом деле Корде проникла к нему под пред­логом доноса. Картина «Смерть Марата» — полити­ческий миф, созданный Давидом, но миф красивый и возвышенный, в котором реальность сплетается с вымыслом.

221

Жак Луи Давид.

Сабинянки,

останавливающие битву между римлянами и сабинянами. 1 795—1 799 гг. Лувр, Париж.

следствием. Однако он сумел дока­зать свою непричастность к массо­вым казням 1793—1794 гг. и был ос­вобождён в августе 1795 г.

В 1795—1799 гг. Давид вместе с учениками работал над картиной «Сабинянки, останавливающие бит­ву между римлянами и сабинянами». По его словам, он хотел «изобразить античные нравы с такой точностью, чтобы греки и римляне, доведись им увидеть мою работу, не сочли бы ме­ня чуждым своим обычаям». Тем не менее художник вновь избрал сю­жет, созвучный современности: ска­зание о женщинах, прекративших войну между римлянами (их мужь­ями) и сабинянами (их отцами и братьями), звучало в тогдашней Франции как призыв к гражданско­му миру. Однако огромная, перегру­женная фигурами картина вызвала у зрителей лишь насмешки.

В 1799 г. в результате очередно­го государственного переворота к власти пришёл Наполеон Бонапарт. Давид, как и многие бывшие рево­люционеры, радостно приветство­вал это событие. В картине «Пере-

ход Бонапарта через перевал Сен-Бернар» (1800 г.) художник изо­бразил своего нового героя воз­вращающимся из победоносного похода в Италию. Неподвижная, как монумент, фигура полководца на вздыбленном коне возвышается на фоне безжизненных линий гор-

Жак Луи Давид.

222

ных хребтов: кажется, что весь мир замер, послушный властному жесту победителя. Камни под ногами ко­ня — своеобразный пьедестал: на них выбиты имена трёх великих за­воевателей, прошедших этой доро­гой, — Ганнибала, Карла Великого и самого Наполеона. Провозглашён­ный в 1804 г. императором Наполе­он назначил Давида «первым живо­писцем». Он безошибочно выбрал талантливейшего мастера своего времени и одного из лучших в ис­тории художников-пропагандистов. В грандиозной картине «Коронова­ние Наполеона I и императрицы Жозефины в соборе Парижской Бо­гоматери 2 декабря 1804 г.» (1807 г.) Давид создал очередной миф — блеск алтаря и великолепие одежд придворных действуют на зрителя не хуже, чем убогая мебель и старые простыни Марата.

После поражения Наполеона Да­вид, который в своё время проголо­совал в Конвенте за смертный при­говор Людовику XVI, был вынужден покинуть Францию. Художник уехал в Брюссель (принадлежавший тогда

Лувр, Париж.

В своих портретах мастер нахо­дил для каждой модели особые выразительные средства. Этот портрет благодаря плавности ли­ний, законченности форм, вели­чию образа отличается классиче­ским совершенством.

Жак Луи Давид.

Портрет Наполеона. 1812 г.

223

АНТУАН ГРО

(1771—1835)

Жан Антуан Гро, сын парижского миниатюриста, с четырнадцати лет занимался в мастерской Жака Луи Давида, не разделяя, однако, рево­люционных убеждений своего учи­теля. В 1793 г. он уехал в Италию и поселился в Генуе. Здесь Гро про­жил три года и снискал славу заме­чательного портретиста. 1796— 1801 гг. мастер провёл в свите жены Наполеона Жозефины в Ми­лане; там он стал членом комиссии,

которая отбирала художественные ценности для вывоза во Францию, затем был назначен офицером шта­ба наполеоновской армии.

В 1801 г. художник вернулся в Париж и выставил в Салоне карти­ну «Наполеон на Аркольском мос­ту» (1797 г.). Гро запечатлел одну из первых побед Наполеона: в ноябре 1796 г., во время жестоких боёв за мост близ итальянского городка Арколе, молодой генерал лично возглавил атаку и французы овладе­ли переправой. На фоне сумрачно­го неба предстаёт стройная, твёрдо

очерченная фигура полководца, уверенно шагающего навстречу вражескому огню. Эта работа при­несла художнику успех. Давид поч­тил ученика, сказав ему: «Вы ожи­вили мои статуи».

Гро с самого начала отказался от классических сюжетов — его больше привлекала современная история. Работая над серией кар­тин, посвяшённых египетско-си­рийской экспедиции наполеонов­ской армии (1798—1799 гг.), он, в сущности, открыл Восток для евро­пейской живописи XIX столетия. В 1799 г. французские войска в Си­рии сильно пострадали от чумы; го­ворили, что больные солдаты были отравлены по приказу Наполеона. Желая опровергнуть эти обвине­ния, он заказал Гро картину «Бона­парт, посещающий зачумлённых в Яффе» (1804 г.).

Другим вкладом Гро в «наполео­новскую легенду» явилась картина «Наполеон на поле битвы при Эйлау» (1808 г.). Здесь император, разбивший соединённую русско-прусскую армию, предстаёт как милосердный победитель, велящий оказать помощь раненым врагам. В этой сиене немало фальши, но трагизм войны передан без при­крас: небо черно от дыма; на пер­вом плане громоздятся замёрзшие трупы, среди которых шевелятся раненые; в глубине картины на снежной равнине проступают гряз­но-жёлтые пятна: тоже груды тел, припорошенные снегом...

После падения Наполеона Да­вид, изгнанный из Франции, оставил Гро своих учеников. Возглавив ма­стерскую учителя, Гро подчинил своё творчество его взглядам и стал насаждать классицизм. Он отрёкся от всего, чему служил в искусстве, когда в 1825 г. закончил роспись ку­пола Пантеона в Париже, заменив изображение Наполеона фигурой Людовика XVIII. Король пожаловал Гро баронский титул за эту работу, но художник прекрасно видел её слабости. Вскоре шестидесятичетырёхлетний Гро покончил с собой.

224

Антуан Гро.

Антуан Гро.

225

Нидерландскому королевству), где жил до самой смерти. Он продолжал работать: прилежно, но уже без подъёма писал портреты таких же, как он, изгнанников и произведения на античные сюжеты.

ЖАН ОГЮСТ ДОМИНИК ЭНГР

(1780—1867)

Жан Огюст Доминик Энгр был при­верженцем классических идеалов — и при этом художником глубоко самобытным, чуждым всякой фаль­ши, скуки и рутины.

Энгр родился в городке Монтобан на юге Франции. Его отец был скульптором-декоратором и живо­писцем. В 1796 г. Энгр перебрался в Париж, поступил в мастерскую Жака Луи Давида, но около 1800 г. навсегда рассорился со своим учи­телем. В 1802 г. Энгр был награждён Римской премией и получил право поехать в Италию за счёт француз­ского правительства, однако поезд­ку отложили на неопределённый срок из-за скудности бюджета. Ху­дожник остался в Париже, зараба­тывая на жизнь портретами. Энгр

всегда брался за них неохотно, счи­тая портрет слишком мелкой для себя задачей, хотя именно в этом жанре он достиг наивысшего мас­терства.

В 1806 г. Энгр наконец смог от­правиться в Италию. Когда истёк четырёхлетний срок стажировки, он остался за границей на свой страх и риск. Молодой живописец с головой погрузился в изучение художественного наследия антич­ности и эпохи Возрождения. Энгр пытался передать в живописи деко­ративные возможности различных видов старого искусства: вырази­тельность силуэтов древнегрече­ской вазописи — в полотнах «Эдип и Сфинкс» (1808 г.) и «Юпитер и Фетида» (1811 г.); пластику скульп­турного рельефа — в работах «Сон Оссиана» (1813 г.), «Вергилий, чита­ющий „Энеиду" семье императора Августа» (1819 г.); насыщенные краски готической миниатюры — в картине «Паоло и Франческа» (1819 г.).

В 1824 г. Энгр вернулся во Фран­цию. В монументальном полотне, заказанном министром внутренних дел Франции — «Обет Людовика XIII, просящего покровительства Бого­матери для Французского королевст­ва» (1824 г.), он подражал живопис­ному стилю кумира тогдашней публики, итальянского мастера эпо­хи Возрождения Рафаэля. Картина, выставленная в парижском Салоне 1824 г. вместе с «Хиосской резнёй» Эжена Делакруа, принесла Энгру первый крупный успех. Отныне французские живописцы — против­ники романтизма — видели в нём своего вождя.

Тогда же Энгру было заказано живописное произведение для со­бора французского города Отен, Художнику надлежало изобразить покровителя города Святого Симфориона. Этого знатного жителя римской колонии, положившей на­чало Отену, в конце II в. казнили за то, что он исповедовал христианст­во. Над картиной «Мучение Святого Симфориона» (1834 г.) Энгр прора­ботал десять лет, сделав более ста

 

Жан Огюст Доминик Энгр.

226

Жан Огюст Доминик Энгр.

Лувр, Париж.

227

эскизов. Возможно, Энгр поставил перед собой слишком сложную за­дачу: хотел изобразить большую массу людей, притом в движении. Толпа, ведущая святого на казнь за городские ворота, кажется хаотиче­ским нагромождением фигур. Одна­ко на этом фоне выделяется мать

Святого Симфориона, которая про­вожает мученика на подвиг, стоя на крепостной стене. Выставляя карти­ну в Салоне, Энгр рассчитывал на успех, однако публика отнеслась к его работе равнодушно.

Разочарованный Энгр поспешил покинуть Париж; в 1834 г. он был назначен директором Французской академии в Риме и в течение шести лет возглавлял этот центр загра­ничной стажировки молодых фран­цузских художников.

В картине «Одалиска и рабыня» (1839 г.) Энгр явно соревновался с Делакруа: выбрал композицию, близкую к «Алжирским женщинам в своих покоях», и решил её по-сво­ему. Пёстрый, многокрасочный ко­лорит полотна возник вследствие увлечения художника восточной миниатюрой.

В 1841 г. живописец вернулся в Париж. Теперь он избегал участия в выставках, но много работал для частных лиц. К нему постоянно об­ращался с заказами сын короля Луи Филиппа Фердинанд Филипп, гер­цог Орлеанский. Герцог был лично­стью бесцветной — так считало большинство современников, но не Энгр, написавший в 1842 г. его портрет. Нельзя сказать, что худож­ник приукрасил внешность герцога, он просто ловко подобрал освеще­ние, фон, позу, костюм, чтобы бла­городная осанка и обаяние заказчи­ка не остались незамеченными.

«Портрет Луизы д'Оссонвиль» (1842—1845 гг.) подчёркнуто скро-

228

Жан Огюст Доминик Энгр.

Портрет Луизы д'Оссонвиль. 1842—1845 гг. Лувр, Париж.

Жан Огюст Доминик Энгр.

ТЕОДОР ЖЕРИКО

(1791 — 1824)

Впервые о Жане Луи Андре Теодоре Жерико заговорили в 1812 г., когда двадцатилетний ученик художест­венной мастерской отважился вы­ставить в Салоне картину «Офицер конных егерей императорской гвар­дии, идущий в атаку» («Портрет лей­тенанта Р. Дьедонне», 1812 г.). Лихой

229

Теодор Жерико.

230

Теодор Жерико.

Раненый кирасир, покидающий поле боя 1814 г. Лувр, Париж.

Теодор Жерико.

Лувр, Париж.

Теодор Жерико.

Лувр, Париж.

231

Теодор Жерико.

ЭЖЕН ДЕЛАКРУА

(1798—1863)

20-е гг. XIX в. были для Франции временем становления романтиче­ского искусства. Молодые художни­ки объявили своим учителям настоя­щую войну. Историки назвали их выступление «романтической бит­вой», а её героем стал живописец Эжен Фердинанд Виктор Делакруа.

Эжен Делакруа родился в город­ке Шарантон-Сен-Морис под Па­рижем. Будущий художник рано осиротел. В 1815 г. он поступил уче­ником в мастерскую Пьера Нарсиса Герена (1774—1833), у которо­го незадолго до этого учился Теодор Жерико.

В те времена одной из самых чи­таемых книг была «Божественная ко­медия» итальянского поэта эпохи Возрождения Данте Алигьери, в кото­рой автор рассказывает о своём во­ображаемом путешествии по загроб­ному миру. Проводником Данте служит древнеримский поэт Вер­гилий. В первой картине Делакруа

232

Эжен Делакруа.

Эжен Делакруа.

233

234

Эжен Делакруа.

Эжен Делакруа.

235

Эжен Делакруа.

ЖИВОПИСЬ ГЕРМАНИИ

Германия в начале XIX в. переживала общественно-политический подъём, Сопротивление завоеваниям Наполеона и освободительная война 1813 г. сде­лали немецкий патриотизм всеобщим, а подданные трёхсот немецких кар­ликовых государств осознали себя единым народом.

В раздробленной стране почти каждый город был столицей или уни­верситетским центром. Немецкие государи нередко стремились воспол­нить свою политическую слабость покровительством наукам и искусству.

*Батальный жанр (от франц. bataille — «бит­ва») — жанр изобразитель­ного искусства, посвящённый войне.

**Нанси — город на севе­ро-востоке Франции, центр Лотарингии. Около Нанси 5 января 1477 г. войска гер­цога Лотарингского разгро­мили рыцарскую конницу Карла Смелого, герцога Бур­гундского. Карл погиб в этой битве, а его герцогство распалось.

236

 

Самым увлечённым и щедрым из этих меценатов на троне оказался бавар­ский король Людвиг I.

В те годы в Германии сильным было увлечение Средневековьем, возрос интерес к национальной истории и культуре. В Нюрнберге периодически про­ходили празднества памяти немецкого мастера эпохи Возрождения Альбрех­та Дюрера. Братья Буассере — Сульпиций (1783—1854) и Мельхиор (1783— 1859) — собирали памятники старинного искусства. Их галерея в Штутгарте насчитывала свыше двухсот произведений XIV—XVI вв., большинство из ко­торых в 1826 г. влилось в коллекцию мюнхенской Пинакотеки (ныне этот музей называется Старой пинакотекой, в отличие от Новой, где хранятся произведения живописи XIX—XX вв.).

Германия сыграла исключительную роль в истории романтизма — напра­вления в европейской культуре конца XVIII — первой половины XIX в. Имен­но немецкие писатели и критики были его первыми теоретиками. Книга Вильгельма Генриха Вакенродера (1773—1798) «Сердечные излияния мона­ха — любителя искусств» (1797 г.) стала манифестом романтизма в изобра­зительном искусстве: она провозгласила решительный отказ от любых «пра­вил красоты» и объявила основой творчества искреннее чувство. Сам термин «романтизм» был введён Фридрихом Шлегелем (1772—1829), немецким кри­тиком, философом и писателем.

ФИЛИПП ОТТО РУНГЕ

(1777—1810)

Филиппа Отто Рунге можно назвать одним из самых ярких представите­лей романтизма в немецкой жи­вописи первой половины XIX сто­летия.

Художник родился в Вольгасте (городе на территории современ­ной Польши) в семье судовладельца. В восемнадцать лет он приехал в Гамбург обучаться торговому делу, но почувствовал склонность к жи­вописи и стал брать частные уроки рисования. В 1799—1801 гг. Рунге учился в Академии художеств в Ко­пенгагене, затем перебрался в Дрез­ден, где поступил в местную Ака­демию художеств и познакомился с поэтом и мыслителем Иоганном Вольфгангом Гёте. Вернувшись в 1803 г. в Гамбург, он занимался жи­вописью и одновременно служил в торговой фирме своего старшего брата Даниэля.

Большую часть творческого на­следия Рунге составляют портреты. Тщательная проработка деталей, жёсткость линий и безыскусная чи­стота красок некоторых его работ напоминают творения живопис­цев-самоучек. Именно таковы порт­реты детей семейства Хюльзенбек

(1805 г.) и родителей художника с внуками (1806 г.).

Картина «Мы втроём» (1805 г., в 1931 г. погибла при пожаре) изобра­жала художника вместе с невестой и братом Даниэлем. Каждый из них погружён в свои мысли, однако это не разобщает молодых людей: они

Филипп Отто Рунге.

Портрет детей

Хюльзенбек.

Г.

Картинная галерея, Гамбург.

237

не нуждаются в словах, чтобы по­нять переживания друг друга. Это настроение «молчаливого братст­ва» усиливает лесной пейзаж, напи­санный в ясной, суховатой манере; герои картины так же неразлучны, как деревья одного леса.

Ещё в 1802 г. Рунге задумал жи­вописный цикл, изображающий вре­мена суток. Утро, день, вечер и ночь, сменяющие друг друга, были для романтиков символом и человече­ской жизни, и земной истории; они воплощали вечный закон, по кото­рому всё в мире рождается, растёт, стареет и уходит в небытие — что­бы возродиться вновь. Рунге глубо­ко чувствовал это вселенское един­ство, как и внутреннее родство разных видов искусства: он предпо­лагал выставить «Времена суток» в специально спроектированном зда­нии, сопроводив их музыкой и сти­хотворным текстом.

Рунге не хватило жизни, чтобы воплотить свой замысел: из четы­рёх картин закончена только одна, «Утро» (1808 г.). Она наивна и свет­ла, как сказка. Младенец, лежащий на жёлто-зелёном лугу, символизи­рует новорождённый день; женская фигура на фоне золотого неба и си­реневых далей — древнеримская богиня утренней зари Аврора. По свежести красок и лёгкости тоно­вых переходов эта картина намно­го превосходит прежние произведе­ния художника.

«Иногда, — писал Рунге, — цвет волнует своей бледностью, а подчас привлекает своей глубиной. Когда зе­лень луга, насыщенность цвета роси­стой травы, нежная листва молодо­го букового леса или прозрачная зелёная волна привлекают тебя боль­ше? Тогда, когда они в сверкающих лучах солнца или в покое тени?» В многообразии красок, в сложных соотношениях цвета, света и тени художник видел ключ к тайнам Все­ленной, откровение Мирового Ду­ха — так некоторые романтики на­зывали Бога, который представлялся им растворённым в природе. «Мы не в состоянии выразить, как трога­ет нас каждый цвет, — отмечал друг Рунге, немецкий писатель-романтик Людвиг Тик, — ибо краски говорят с нами на более нежном наречии. Это — Мировой Дух, и он радуется, что может дать понятие о себе тыся­чами способов, одновременно скры­ваясь от нас... Но тайная магическая

Филипп Отто Рунге.

238

радость охватывает нас, мы познаём себя и вспоминаем о некоем древ­нем, неизмеримо блаженном духов­ном союзе».

Рунге умер от туберкулёза в воз­расте тридцати трёх лет: всё его творчество приходится на последние семь лет жизни. В своих живописных мифах он воплотил многогранное единство Бога, мира и человека — ос­новную мысль немецкой романтиче­ской философии.

Филипп Отто Рунге.

239

КАСПАР ДАВИД ФРИДРИХ

(1774—1840)

Наблюдательный и глубокий мас­тер-пейзажист, Каспар Давид Фрид­рих принципиально не подписывал своих работ и не датировал их: он считал себя лишь соавтором вечной Природы.

Фридрих родился в семье мылова­ра в Грейфсвальде на Балтийском побережье. Он начал брать уроки жи­вописи в шестнадцать лет, в 1794— 1798 гг. учился в Академии художеств в Копенгагене. Позднее художник жил в Дрездене, где принимал уча­стие в выставках и познакомился с Рунге. Ранними работами Фридриха были рисунки, два из которых отме­чены в 1805 г. первой премией Круж­ка веймарских любителей искусства, которым руководил И. В. Гёте.

Первое живописное произведе­ние художника — «Крест в горах»

(1807—1808 гг.) — создано по заказу владельца замка Течен в Чехии и получило название «Теченский алтарь». Резной крест на вершине скалы — обычный мотив среднеев­ропейского пейзажа того времени. Однако в последних лучах солнца, которое уже опустилось за край гор, он кажется настоящим голгофским распятием. Полотно насыщено бо­гословским смыслом, переданным через земные образы: солнце, скры­тое от зрителя, воплощает Бога От­ца, Христос на кресте освещает су­меречный мир Его отражённым светом, вечнозелёные ели — символ христианской надежды.

Картина вызвала оживлённые спо­ры в обществе. Романтизм как на­правление в немецкой живописи, по сути дела, впервые стал известен ши­рокой публике.

В 1810 г. Фридрих отправил на выставку Академии художеств в Бер­лине две новые работы — «Монаху моря» (1808—1809 гг.) и «Аббатство в дубовом лесу» (1809—1810 гг.). Возможно, они входили в живопис­ный цикл «Четыре времени года», повествующий о жизни монаха-ски­тальца (излюбленный в те годы пер­сонаж, романтический идеал чело­века). Эти картины имели успех, их приобрёл прусский король Фридрих Вильгельм III, а сам живописец был избран почётным членом Берлин­ской академии.

Первая картина завораживает зри­теля необъятностью морской дали, Вся композиция состоит из раз­ноцветных горизонтальных полос почти белый прибрежный песок с одинокой фигуркой монаха, чёрно-синее море, свинцово-серое, светле­ющее в вышине небо. Основной мо­тив картины — линия горизонта: её скрывают тучи, однако соседство тя­жёлых волн и подвижного неба вы­являет эту линию, и она уводит взгляд зрителя в глубину. Противопоставле­ние маленькой человеческой фигур­ки и лишённой ориентиров панора­мы моря и неба создаёт образ бесконечного пространства.

Тема трагической затерянности человека в огромном мире развита

Каспар Давид Фридрих.

Картинная галерея, Дрезден.

240

Каспар Давид Фридрих.

Монах у моря. 1808—1809 гг.

Государственные музеи, Берлин.

Каспар Давид Фридрих.

Аббатство

В дубовом лесу.

Гг.

241

Каспар Давид Фридрих.

Каспар Давид Фридрих

242

нескольких яблонях. Мягкие, про­светлённые краски, щедро передаю­щие цвет развороченной плугом почвы, зелень первой травы, золото вечернего неба, создают ощущение весенней свежести.

С середины 20-х гг. XIX в. Каспар Давид Фридрих жил замкнуто и оди­ноко. Задолго до своей смерти этот художник был забыт зрителями. Его оценили по достоинству только в начале XX столетия.

НАЗАРЕЙЦЫ

Новой чертой культурной жизни Ев­ропы в XIX в. стало появление групп художников, связанных общими взглядами на искусство. Едва ли не первым таким объединением был «Союз Святого Луки» (нем. Lukasbund), который основали в 1809 г. студенты Венской академии худо­жеств Фридрих Иоганн Овербек (1789-1869) и Франц Пфорр (1788—1812). Они полностью разде­ляли мнение Фридриха Шлегеля о том, что современный художник «должен походить по характеру на средневекового мастера, быть про­стодушно сердечным, основательно точным и глубокомысленным, при этом невинным и несколько нелов­ким». Смыслом их искусства было христианское благочестие, основ­ным творческим методом — подра­жание немецким и итальянским жи­вописцам XV в.

Всё это сказалось уже в цикле картин 1809—1810 гг., посвящённых германскому королю Рудольфу I (1273—1291 гг.), основателю дина­стии Габсбургов, и выполненных Пфорром для своего родного горо­да Франкфурта-на-Майне. Молодые мастера сразу вступили в конфликт со сторонниками неоклассицизма, что привело к исключению Овербека из академии, а впоследствии породило насмешливое прозвище назарейцы, данное их союзу немец­ким художником Иоганном Христи­аном Рейнхартом (1761 — 1847).

В 1810 г. Пфорр и Овербек пере­ехали в Рим. Позднее к ним при-

Петер фон Корнелиус.

243

ЖИВОПИСЬ БИДЕРМЕЙЕРА

Бидермейер (нем. Biedermeier) — стиль в искусстве Германии и Авст­рии, который развивался в 10— 40-х гг. XIX в. Название ему дали пародийные юмористические стихи Л. Эйхродта и А. Куссмауля, публи­ковавшиеся в 1855—1857 гг. в од­ном из мюнхенских журналов. Их вымышленный автор, учитель Готлиб Бидермейер — скромный обыва­тель: благодушный, сентименталь­ный, незадачливый, любитель спо­койной жизни и уюта.

Для живописи бидермейера ха­рактерны небольшой формат поло­тен, тщательная и тонкая манера письма, как правило отсутствие дей­ствия в изображаемых сиенах, при­страстие к мелким деталям. Бидермейер освоил художественный опыт романтизма с его поэтическим взглядом на мир, порой окрашенным иронией; но при этом сгладил край­ности этого стиля, «одомашнил» его

в соответствии с бесконфликтной натурой обывателя. Мастера бидермейера пробовали силы в портрете, пейзаже и других жанрах, но ярчай­шим выражением стиля стала быто­вая живопись.

Характерной приметой пово­рота от романтизма к бидермейеру послужил «Автопортрет в мас­терской» (1811 г.) художника из Дрездена Георга Фридриха Керстинга (1785—1847), одного из друзей Каспара Давида Фридриха. Герой автопортрета изображён спиной к зрителю: человек с миром своих переживаний уходит в тень, а зритель может без смущения изучать обстановку его жилья. Пальто на гвозде возле двери, склянки с красками вперемежку с книгами на секретере, курительная трубка на подоконнике рассказы­вают о жизни и характере хозяина этой комнаты больше, чем он сам. Портретисты бидермейера вос­принимали человека не как самостоятельную личность, а в нераз­рывной связи с его семьёй, точ­нее с его домом.

В пейзажах бидермейера — в основном городских — жизнь сует­ливого Берлина или сонного ста­ринного Мюнхена передана с до­кументальной точностью. Даже изображённые на картинах прохо­жие — конкретные люди. Например, на полотне берлинского мастера Франца Крюгера (1797—1857) «Па­рад на Оперной площади» (1824 — 1829 гг.) в толпе зрителей предста­влены многие знаменитости — архи­тектор К. Ф. Шинкель, скрипач и композитор Н. Паганини и др.

Бидермейер унаследовал от ро­мантизма интерес к отечественной истории и фольклору, в особенно­сти к миру немецких сказок. Мюнхенский живописец Мориц фон Швинд (1804—1871) был создате­лем циклов картин и больших аква­релей на сказочные темы. Худож­ник из Дрездена Адриан Людвиг

244

 

 

Иоганн Эрдман Хюммель.

245

Освобождение Германии от На­полеона в 1813 г. живо затронуло об­щину художников. Теперь они видели своё призвание в духовном просвещении немецкого народа и мечтали возродить монументальную

живопись. Прусский консул в Риме Я. С. Бартольди предложил назарейцам расписать комнаты принадле­жавшего ему дома, который стоял по соседству с их монастырём. В каче­стве сюжета они избрали ветхозавет-

ГОСУДАРСТВЕННЫЕ МУЗЕИ БЕРЛИНА

Музейный комплекс в Берлине на­чал складываться в XVII в. на осно­ве придворной кунсткамеры (от нем. Kunstkammer— «кабинет ред­костей», «музей») правителей Бранденбурга (впоследствии королей Пруссии). При Фридрихе II (1740— 1786 гг.) она стала значительным собранием, включившим в себя па­мятники Древнего Египта и Древне­го Рима.

В 1830 г. в центре Берлина, на острове, образованном рекой Шпрее и её рукавом, был открыт Старый музей, возведённый по проекту архитектора Карла Фридриха Шинкеля (впоследствии этот остров на­звали Музейным). В музее размести­лись Картинная галерея, Собрание скульптуры, вскоре пополнившееся произведениями итальянских масте­ров XV в., Кабинет гравюры и Антиквариум (коллекция античной мел­кой пластики и монет). В 1847 г. поблизости был построен Новый музей — для древностей Египта. В 1876 г. открылась Национальная галерея, объединившая памятники немецкого искусства.

Благодаря стараниям Вильгель­ма фон Боде (1845—1929), круп­нейшего немецкого искусс