Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Первые фирменные брюки за первый симфонический концерт
Впервые я выступил в Большом зале консерватории с симфоническим оркестром под управлением Вероники Дударовой. Исполнял я Концерт для альта с оркестром молодого композитора Валерия Калистратова. Ему, видимо, кто-то сказал, что есть талантливый студент-альтист и ты, мол, его попроси. Мы не были до этого знакомы, и мне не хотелось играть, потому что концерт должен был состояться через пять дней после окончания второго курса. Весна, лето, скорее бы домой уехать, отдыхать. Все уже отбыли, а ты еще пять дней один в общежитии… Калистратов, видимо, понял мои чувства и добавил, что за концерт с оркестром я получу гонорар. – Сколько? – Тридцать рублей. И я остался. Начал учить концерт. Он мне понравился, и потом – это же все-таки Большой зал консерватории. Я занимался, учил, а на эти тридцать рублей у австрийца Эдди в общежитии купил себе замечательные голубые брюки. Первые мои фирменные брюки… Никогда больше я не играл этот концерт. Правда, через несколько лет он мне неожиданно очень и очень помог. Я не успевал на гастроли в Германию, пропустил самолет, и вся гастрольная поездка оказалась под угрозой срыва. Позвонил прямо из аэропорта в Госконцерт Инне Андриянко, которая "заведовала" этой страной, и сказал, что, к сожалению, не успел на самолет. Она на меня накричала, бросила трубку. Ну что делать? Я вошел в какую-то открытую дверь, там сидели девушки из "Аэрофлота", и стал говорить: – Вот такое случилось, поймите меня, как же быть теперь? Там мне голову оторвут. Можно все-таки как-то улететь? – Ой, ну вы действительно попали. А на чем играете? – На альте. Это им ничего не говорит, о ужас! И вдруг вижу на стене колоссальный по тем временам календарь, на котором сфотографирован Большой зал консерватории. Сидит симфонический оркестр, стоит спиной Дударова, и я стою, солист. Играю этот концерт Калистратова. Вы можете себе представить? Я говорю: – Так вот же я! И тут же был отправлен каким-то рейсом.
И оказалось, Что это судьба!
А начну я вот с чего. В Московской консерватории всегда царил дух подготовки к конкурсам. Практически все куда-то готовились. Может быть, не все играли на прослушивании или играли, но не проходили и не могли поехать, но, в общем, этот дух был и у пианистов, и у скрипачей, и у виолончелистов. Но альтовых конкурсов не было, во всяком случае, я о них не знал. А раз так, я собрал квартет, пригласил в него друзей – Сашу Винницкого, Мишу Ваймана и Йосика Фигельсона – и предложил:
– Давайте будем квартетом заниматься. Мы много играли вместе уже на первом курсе, хотя квартетный класс начинался с третьего. Я подошел к Асатуру Григорьевичу Григоряну, профессору по квартетному классу, и сказал: вот, мы создали квартет, несмотря на то что только через два года должны посещать квартетный класс, и хотели бы иногда показывать свои достижения. Не против ли он как-то нас курировать и прослушивать. А он и говорит: – Что значит – иногда? Приходите в класс регулярно в такие-то дни. Через несколько месяцев выяснилось, что мы – лучший студенческий квартет консерватории. И понятно почему! Два замечательных скрипача, оба учились у Ойстраха, виолончелист – у Ростроповича, а я занимался тогда у Борисовского. Мы прошли несколько классических квартетов. Конечно, там были и Моцарт, и Бетховен. Но случаются же в жизни такие трагикомические ситуации! Хотя нас назначили от кафедры камерного ансамбля консерватории на конкурс "Пражская весна", никуда мы не поехали. Когда я радостно влетел в общежитие и объявил скрипачам, что нас посылают на конкурс, ответом мне была некоторая растерянность. Оказалось, что Давид Федорович Ойстрах уже предложил Саше Винницкому готовиться к конкурсу в Монреале, а Мише Вайману – к конкурсу в Париже. И как же они будут готовиться на сольный конкурс и на квартетный одновременно? Я, расстроенный, обреченно пришел к Йосе Фигельсону, виолончелисту, и говорю: – Представляешь, наши скрипачи не могут. А он отвечает: – Не хочу тебя расстраивать, но мне Ростропович предложил готовиться к конкурсу Чайковского. Но я хочу готовиться и туда и туда. А скрипачей мы и других найдем. Искать других скрипачей мы не стали, и идея не осуществилась. Зато Саша Винницкий – первая скрипка в нашем квартете – неожиданно нашел другое решение. Как-то раз мы вместе вышли из консерватории, и он сказал, что должен зайти в министерство. Мы шли и о чем-то разговаривали, и тут он неожиданно предложил:
– Слушай, мне нужно зайти в конкурсный отдел, давай вместе пойдем, если ты не очень спешишь. Я даже не знал, где этот отдел находится. Мы вошли в здание, потом я стоял у двери какого-то кабинета. Саши не было минут двадцать. Наконец он вышел, как-то заговорщицки на меня посмотрел и сообщил шепотом: – Кажется, сейчас вынесут программу альтового конкурса. Есть сольный конкурс! Это было для меня главное! И действительно, появилась программа конкурса в Будапеште. В программе очень сложное произведение – "Чакона" Баха на альте. Это не на скрипке сыграть! Я мечтал скорее добежать до своей комнаты в общежитии, чтобы достать ноты, альт и заниматься. Жизнь приобрела смысл! Я уже с неделю занимался помногу "Чаконой" Баха и вдруг встретил в коридоре учителя моего, Дружинина, который говорит: – Знаешь, я вот смотрю, ты у меня тепленький такой, старательный, занимаешься, активно посещаешь уроки по специальности. А вот есть конкурс. Но меня пугает там "Чакона" Баха. Это очень сложно! Я пришел к нему через три дня, сыграл "Чакону". Он был в шоке. Он ведь мне сказал три дня назад! Мне хватило ума не просить о конкурсе. Я все ждал, когда он сам мне предложит, а тем временем занимался, учил программу. В общем, прошел на этот конкурс. Но еще ведь надо было сдать сессию! И в первую очередь диалектический материализм. На экзамене все складывалось не лучшим образом. Когда принимающий увидел, что я достал книгу и начал списывать, он подошел и сел рядом. Все. Так он посидел-посидел, а через двадцать минут сказал: – Ну что, вы, видимо, готовы, вам не надо ничего записывать. Пойдете отвечать? Я говорю: – Да. – И добавляю: – Понимаете, я сейчас готовлюсь к конкурсу и, собственно говоря, мог только последние три дня заниматься. Суть вопроса я в общем знаю. Он кивает: – Мне и не нужно по учебнику; если вы понимаете смысл вопроса и сумеете его объяснить, то этого достаточно. Я отвечаю. Вопрос звучал так: "Диалектика и причинно-следственная связь". – Понимаете, я готовлюсь к конкурсу – это следствие того, что у меня были хорошие педагоги и следствие моей хорошей подготовки. Я только начал готовиться к диамату, как у меня страшно разболелся зуб. Я пошел к врачу, и мне его с большим трудом удалили (тут я ему показал дырку, она, конечно же, была старая). Дальше я долго мучился, и это было причиной того, что я сейчас не готов. Но это еще не все. Сейчас вы мне вкатите пару, а с парой не пускают на конкурс. Соответственно, вследствие того, что я не готов к экзамену, я не поеду на конкурс. А это уже будет причиной того, что изменится вся моя жизнь. Так что, думаю, причинно-следственная связь здесь явственно прослеживается. А дальше, наверное, возникает вопрос – от каждой ли причины зависит следствие. И является ли это следствие причиной другого следствия или нет, что не всегда нам известно. То есть предположить все тоже невозможно. Ну, у мужика глаза на лоб. Он говорит – замечательно. Следующий вопрос. А там были разночинцы. Я говорю: – Как странно, что вы продолжаете меня спрашивать о чем-то, я же не только этот конкретный вопрос не подготовил, а вообще к экзамену не готов по этой причине.
Он закричал: – Трояк ему! А там сидела мой преподаватель по диамату Веселовская: – Как трояк? Он мой лучший студент. Пятерку. – Трояк! Она тихо поставила четыре, и я пулей вылетел из класса. Потом я долго ждал в коридоре, пока сдаст экзамен Наташа моя, тогда еще не жена. Курил, и на моих глазах один за другим вылетали студенты, получившие двойки. Такое вот вышло следствие, а причина – мой диалог с преподавателем. Так или иначе, а дорога на конкурс в Будапешт была открыта. Дальше получилось все не так, как ожидали в Москве. И не так, как я сам ожидал. Мне присудили вторую премию, несмотря на то что вся пресса на протяжении конкурса говорила обо мне как о лидере. Я попытался свыкнуться с этой мыслью, но зарекся когда-нибудь еще участвовать в конкурсах. Понял, что подобные мероприятия редко бывают справедливыми… Потом, правда, выяснилось, что, согласно Указу Министерства культуры СССР, лауреат первой премии международного конкурса не имеет права участвовать в другом международном конкурсе. Этот указ действовал несколько лет, может, пять-шесть. И оказалось, что это Судьба! Везение! Да, я получил не первую, а вторую премию в Будапеште, но благодаря этому появилась возможность через год поехать на конкурс в Мюнхен. Через десять лет я был членом жюри конкурса альтистов в Будапеште, и после того, как мы подсчитали баллы и присудили все премии, председатель жюри поднял бокал и произнес: – Прежде всего, дорогие коллеги, хочу сказать при всех, что вот этот молодой человек участвовал как-то в нашем конкурсе (я был тогда его вице-президентом) и набрал баллов больше всех. Это была явная первая премия, но дали мы ему вторую. Десять лет я ношу этот камень в душе и сейчас хочу, чтобы все об этом знали. Дорогой, извините, но я ничего не мог сделать. Председателем был другой человек, да и представитель Советского Союза был против. Вот так через десять лет мои подозрения подтвердились.
Иду один по широкой, темной, холодной улице и... о ужас!
Тут даже не одна, а целых две истории. Первую, почти мистическую, про неожиданную мою болезнь в Мюнхене, про Мишу Мунтяна, про чудесное мое воскрешение, я расскажу чуть позже. Это отдельная история, которая к конкурсу как таковому отношения не имеет. Вторая история – собственно про конкурс. И здесь события складывались следующим образом. Первый тур я играл на нервах, на колоссальном напряжении сил. На втором и третьем турах я совершенно не испытывал конкретного волнения и просто музицировал, как во время концерта. Как выяснилось, на первом туре я оторвался на три балла от следующего конкурсанта. Это был немец – все происходило в Германии. Три балла – очень много. На конкурсах обычно десятые и сотые решают. Мне поставили 22 балла при 25-балльной системе. Ему – 19. Остальным – 18 и меньше. На втором туре, когда мне дали уже 23 балла, ему поставили 20. Опять три балла отрыв. А условие конкурса таково, что только единогласное решение жюри может привести участника к первой премии. Если хоть один член жюри против, победы не видать. А победитель может завтра в самом серьезном зале давать сольный концерт. В жюри был мой учитель Дружинин. Он не имел права со мной общаться, но, когда последнее заседание кончилось и я вошел, он мне сделал знак – все! Все есть!
На этом конкурсе случилось еще одно везение. Во время второго тура в класс, где я занимался, вошел красивый, седой энергичный мужчина и сказал, что хочет передать посылку в Москву. Представился, объяснил, что он импресарио, фамилия его Хертнагель, живет в Мюнхене. А потом спросил: – Можно я немножко посижу, послушаю? Через несколько минут у меня уже было приглашение на гастроли по ФРГ. Это на втором туре! Я ему говорю: – Есть только одна проблема – конкурс не закончился. – Нет вопросов, ясно, чем закончится! – Ну, так нельзя говорить, тьфу-тьфу! Нет-нет! Правда, честно говоря, я уже лауреат другого конкурса – в Будапеште. Он: – Гениально! Но это сейчас не имеет никакого значения, я вас приглашаю вместо Баршая. Рудольфа Баршая не выпускали, поскольку он женился на японке и подал заявление на ПМЖ, что называется. А знаменитый Московский камерный оркестр не мог выехать без него на гастроли. Все семнадцать городов Германии отказывались принимать оркестр без него. Сообразительный менеджер понял, что если сейчас я стану победителем и, естественно, средства связи и информации разнесут мою фамилию по всей стране, то это будет замена неприехавшему Баршаю, который, кстати говоря, помимо того, что был блестящим руководителем лучшего в то время камерного оркестра мира, являлся еще и замечательным альтистом. Хертнагель в тот же вечер послал телеграмму в Госконцерт. Дальше фантастика. Оттуда ответили, что гастроли состояться не могут, потому что я очень болен. Классический прием! Я даже могу назвать фамилию человека, который писал ответ. Это Людмила Тихомирова. Я ее тогда не знал еще, как и не знал порядков в Госконцерте, поскольку ни разу еще не ездил на гастроли. Хертнагель послал еще один телекс с просьбой: в связи с невозможностью приезда Баршая он просит рассмотреть и положительно решить вопрос о том, чтобы Башмет приехал с Московским камерным оркестром. Отказ опять – и опять со ссылкой на то, что я болен и приехать не смогу. Они там даже не знали, кто я такой. Жена Хертнагеля, Элизабет, ответила, что Башмет сидит рядом с ней, очень хорошо себя чувствует и согласен приехать.
Сейчас невозможно восстановить все перипетии этого чудовищного диалога с бесконечными отказами, ультиматумами. В конце концов Госконцерт сломался и разрешил мне ехать. Так началась моя зарубежная концертная деятельность. После семнадцати концертов в Германии я по правилам конкурса, как победитель, обязан был выступать и делать записи на разных радиостанциях по всей Германии: в Франкфурте, Кельне, Саарбрюкене, Эссене и, конечно, на "Баварском радио" в Мюнхене. Они транслировали записи не только по стране, но и за рубежом. Вслед за этим появилась Дания, любители музыки которой впервые услышали меня по радио. И вот так постепенно альт стали признавать в Европе сольным инструментом. И еще одна деталь. На конкурсе 1976 года в Мюнхене было пять инструментов. В результате очень сурового отбора первую премию дали только альту. Таким образом, кроме того, что я получил первую премию среди альтов, я еще стал и чемпионом всего конкурса. Это тоже усилило шум вокруг меня. И вот представьте себе… Иду я по Мюнхену один, и не по оживленной улице, где много витрин и магазинов, а по довольно темной, холодной, какой-то бесконечной, широкой улице. Иду. И вдруг возникает мысль: а что, если взять и не вернуться?.. Меня прямо пот прошиб от одной этой мысли. Я подумал: боже мой, какой кошмар! Вот тогда я понял, что никогда этого не сделаю… Зарекаться, конечно, не надо, но уже столько лет прошло… Полжизни. Мне было тогда 24 года. Мы с Мишей Мунтяном оставались в Мюнхене еще неделю, пока другие инструменты заканчивали свои конкурсы. Потом был гала-концерт и вручение премий. После этого пришлось еще неделю погулять по Мюнхену, но уже победителем – меня узнавали, просили автограф. Это из-за телевидения, конечно, и из-за газет с моими фотографиями. В Москве в Шереметьеве меня встретили друзья, жена. Они пришли с магнитофоном. На весь аэропорт громко включили скерцо из Шестой симфонии Чайковского! Было потрясающе приятно. И вообще хорошо вернуться домой. Хотя ждали меня сплошные проблемы. И прежде всего житейские. Квартиры в Москве не было, а я уже женат, и у нас котенок. В общем, одна моя сокурсница предложила на месяц свою пустующую комнату в общей квартире. – Раз уж некуда деваться, живите. И я залег там, в самом прямом смысле слова. Из Мюнхена я привез замечательную по тем временам звуковую аппаратуру и множество пластинок. В основном джазовых. Оскара Питерсона и Каунта Бейси, Дюка Эллингтона и Дэйва Брубека. Вся их философическая музыка необычайно точно ложилась на мое состояние. Я был совершенно обессилен, целыми днями валялся на кровати и вставал только для того, чтобы поменять пластинку. Как вдруг однажды зазвонил телефон. Это был Гидон Кремер… И началась совершенно новая, неожиданная, потрясающая история. Но о ней позже, в свое время. А сейчас мне хотелось бы снова вернуться к незабвенным годам консерваторской жизни и Мстиславу Леопольдовичу Ростроповичу.
"Зато у меня садовник – лауреат Нобелевской премии "
Прежде чем рассказать об очень важном, драматическом эпизоде в моей жизни – две смешные истории про Ростроповича. Вторая, правда, не только смешная. Но все-таки она очень важна для поддержания духа и накопления жизненной силы… Вот они. Первая похожа на легенду и передается из поколения в поколение консерваторцев и вообще музыкантов. Я проверял. Таких историй-легенд у Ростроповича много. И все очень похожи на правду. Она про двух студентов, которые всегда появлялись на лекциях в нетрезвом состоянии. Это заметили. Сначала комсомольская организация, потом деканат, ректорат. В конце концов один студент был отправлен их выследить, где же и как они напиваются, поймать их на месте преступления. Неделю пытался их выследить – ничего не удавалось. Все равно они на лекциях пьяные. Однажды он приехал за час до начала лекций и подстерегал их во дворе консерватории. Те двое появились с разных сторон улицы Герцена, поздоровались, вошли в консерваторию, постояли немножко и зашли в туалет. "Наблюдатель" застукал их: они вводили себе водку через клизму – запаха не было, алкоголь мгновенно всасывался, и они пьянели. Вот такая история. В результате члены Большого совета профессоров Московской консерватории несколько часов осуждали это безобразие, говорили о том, что их нужно исключить из комсомола, из консерватории… Ростропович был тогда одним из самых молодых профессоров. Где-то в конце заседания он вдруг попросил слова. Ректором был Свешников. Ростропович вышел на кафедру и сказал: – Это, конечно, безобразие. Полное безобразие. В этих святых стенах такое происходит! Позор! Позор! Их надо выгнать из комсомола, из консерватории. Безобразие! Вот только одного не могу понять – как же они пили на брудершафт? Заседание было смято. Другая история – чистый анекдот, в основе которого реальный факт. Вы помните события с Солженицыным. И знаменитую шутку Ростроповича, когда он позднее как бы спорил с Рейганом – у кого что лучше. Один говорил про свой дом. Другой – про свой. Тот про машину, и этот про машину. Ростропович явно проигрывал Рейгану. И вдруг совершенно неожиданно победил, потому что сказал: – Зато у меня был садовник – лауреат Нобелевской премии. Он имел в виду Солженицына, который жил, как известно, на его даче и которого в то время нещадно преследовали. И Ростроповича, конечно, тоже. Атмосфера была невероятно накалена. Все шло к тому, что Мстиславу Леопольдовичу придется уехать из страны. И все понимали, что это навсегда. А если учесть любовь к нему студентов, можно представить, каково нам всем было. И в самом деле, он очень тяжело уезжал. Перед отъездом готовил "Летучую мышь" в Театре оперетты. Были закуплены дорогие костюмы, в главной роли собиралась выступить Галина Вишневская. И нужно было усилить оркестр, потому что в оперетте состав музыкантов был не очень хорош. Ростропович обратился в ректорат консерватории, и для него подобрали лучших студентов. Я попал в этот список и оказался буквально в гуще событий – за два месяца до его отъезда. На первой же репетиции произошел такой случай. Естественно, мы, студенты, повинуясь какому-то этическому импульсу, сели за последние пульты. И вдруг в какой-то паузе раздается металлический голос концертмейстера альтов – а это был опытный оркестровый музыкант: – Слава, вон там мальчик замечательно играет, давай посадим его сюда, ко мне. И тут, совершенно без всякой паузы, Ростропович выдал: – Да, это ваше будущее! Иди сюда! Через много лет он говорит мне: – А ты помнишь, что я первый сказал о тебе, когда ты еще сидел там, в оперетте… Известно, что эта премьера скандально не состоялась. Ее запретили, видимо, по установке сверху. Безумно жаль. Были потрясающие репетиции, общение во время репетиций и в антрактах. А когда нам не выплатили зарплату, Ростропович возглавил наше шествие-протест. Но пока еще репетиции продолжались, никто не мог предполагать даже, что премьера не состоится. Одновременно Ростропович начал готовить свой прощальный концерт с оркестром студентов Московской консерватории. Гвоздем программы должна была стать Шестая симфония Петра Ильича Чайковского. Все, кто участвовал в оперетте, были официально освобождены от оркестра, потому что иначе на несколько месяцев жизнь студента превратилась бы в чистый кошмар – ни о какой учебе не могло быть и речи. С утра до трех часов дня оперетта, с четырех до семи – оркестр. И все. Дня нет. Но на одной из репетиций Ростропович подошел ко мне со словами: – Старик, я понимаю, это очень сложно. Старик, ну ты для меня сможешь и туда тоже ходить? Таким образом, я стал общаться с ним последние недели буквально с утра до ночи – то в оперетте, то на репетициях Шестой симфонии. И как-то в Большом зале консерватории, в антракте во время репетиции, он вдруг подошел ко мне, поцеловал в затылок и сказал: – Старик, я уезжаю, а дело мое живет. Люблю тебя. Я в этот момент переполнился каким-то таким чувством: вот, мол, сам Ростропович так меня оценивает! Я смотрел на него, как на Бога прямо, а он повернулся и указал пальцем на девушку, которая впоследствии стала моей женой: – Вкусы, старик, у нас с тобой одинаковые! Вот, значит, почему дело его живет… А я-то думал, что он так меня хвалит.
"Гениален был наш Ильич…"
Шестая симфония – это событие, эпоха для каждого музыканта. Столько находок было в ее трактовке, я бы даже сказал – исторических находок. На репетициях очень помогал Геннадий Рождественский, он часто сидел в зале. Ему тоже нравилась трактовка Ростроповича. Я помню все детально, может быть, поэтому самая большая моя мечта – продирижировать эту симфонию. Но я как-то до сих пор не решаюсь. Там были такие точные попадания, такие неожиданные, глобально новые повороты и решения. В том числе финал. Ростропович начинал его attacca, т.е. без паузы между частями, а как только скерцо заканчивалось. – Оркестр должен закричать здесь, как раненый слон, – говорил он. И тут же показывал, как это нужно сделать. Что творилось в Большом зале, описать трудно. Море цветов и сплошные слезы: Слава, на кого ты нас покидаешь? Зал буквально сходил с ума. Когда закончилась симфония, Ростропович стал медленно-медленно поднимать левую руку, по-моему, он плакал, когда дирижировал. И когда рука вверх поднялась, стало ясно, что он куда-то показывает указательным пальцем. И мы все, сто человек студентов, смотрим, а там портрет Петра Ильича Чайковского. И Ростропович сказал: – Все-таки гениален был наш Ильич, я имею в виду Петра Ильича. Тогда все это казалось такой антисоветчиной! Ощущение было, что за нами следят, за всеми, кто был с ним в хороших отношениях. Было абсолютно ясно, что означал отъезд Ростроповича политически. И тем не менее каждый из нас купил цветы и держал их за спиной. Потом, уже после концерта, вся его семья села в машину, и впечатление было такое, что народ просто понес ее через двор консерватории. Ночью я звонил ему вместе с моим приятелем, его учеником. Он поднял трубку, и мы что-то там из телефонной будки, озираясь, говорили. Слов не помню, но, видимо, в них было столько тоски, что Ростропович стал нас утешать: – Старички, вы не волнуйтесь, старички, мы обязательно еще увидимся, еще будем играть вместе! И все. Он вернулся через двенадцать лет. А года за два до его возвращения я должен был давать концерт с моим оркестром "Солисты Москвы" в одном французском городке, в Эльзасе, и с нами согласился выступить Ростропович. Это не я его приглашал – организаторы концерта хотели, чтобы он был солистом. Он согласился и дал феерическое интервью, в котором сказал, что будет выступать со своим старым другом, со мной, и это для него первая ступень к возвращению на родину. Я, правда, чуть инфаркт там не получил, поскольку у меня в программе был виолончельный концерт Гайдна плюс наша программа, а Ростропович, как выяснилось, собирался играть два совершенно других произведения – концерт Шостаковича и "Вариации на тему рококо" Чайковского. Я к тому времени еще не дирижировал симфоническим оркестром и признался в этом. И он сказал: – Заметь, старик, я очень счастлив, что впервые ты это будешь делать со мной. Мы потрясающе репетировали, а потом мой администратор, директор оркестра Игорь Чистяков, спрятавшись за колонной, записывал этот концерт на мою камеру (по тем временам большую "Sony" можно было считать вполне профессиональной аппаратурой, стереозвук и так далее). Когда мы уже начали, Ростропович вдруг остановился, посмотрел в конец зала и сказал: – Уберите камеру! Уберите камеру! Но Игорь был парнем сообразительным, он просто достал платок и накрыл им красный глазок камеры, сказав, что выключил. А потом уж так судьба распорядилась, что я стал часто бывать в доме Ростроповича в Париже и как-то показал запись альтового концерта Альфреда Шнитке, которой очень гордился и поэтому всегда возил с собой, так… на всякий случай. Я и сейчас им горжусь. Слава растрогался и сказал, что очень хотел бы тоже иметь концерт Шнитке для виолончели. Я ему говорю: – А ты напиши письмо, завтра я улетаю в Москву и передам Альфреду, и на словах все скажу. Он написал. Я передал письмо Альфреду, и очень быстро появился Второй виолончельный концерт, написанный для Ростроповича, а затем и опера "Жизнь с идиотом", и их сотрудничество стало тесным. А затем перед Альфредом, незадолго до его смерти, возникла проблема. Дело в том, что он обещал написать сонату для альта и сам напоминал мне об этом, но в то же время от него ожидали новых вещей и Гидон, и Ростропович. В общем, все чего-то ждали. Затем появилась идея двух двойных концертов: Гидон хотел, чтобы появился концерт для скрипки и альта, а Ростропович – для альта и виолончели. Получалось, что Альфреду надо сочинять два произведения. Меня радовало то, что ни в первом, ни во втором случае я не был забыт. Когда позвонила Ирочка Шнитке с известием, что он начал писать, я попросил: – Ирочка, ты один вопрос ему сейчас задай. – Он тогда уже не мог говорить и общался только жестами. – Спроси его, пожалуйста, партия альта сверху или снизу? Если она снизу, значит, это для скрипки и альта, если сверху, значит, для альта и виолончели. Она говорит: – Он как-то уклончиво отвечает! А у него уже возникла идея тройного концерта, посвященного всем нам одновременно – Кремеру, Башмету и Ростроповичу, – то есть всем тем, кто наиболее часто исполнял его произведения. Премьера состоялась в Москве. В каждой части солировал один из инструментов, а затем маленький финал, в котором мы все участвуем одновременно. И был еще специально написанный на бис Менуэт для трех струнных инструментов. Крохотное сочинение, где каждый голос – мелодический шедевр. А вся миниатюра производит страшное впечатление: какой-то апологетический танец смерти, как и "Реквием", написанный двумя десятилетиями раньше на смерть матери. Премьера действительно прозвучала как прощание. Но, чтобы не заканчивать на грустной ноте мой рассказ о жизнелюбивом человеке Славе Ростроповиче, расскажу вам еще одну анекдотическую историю. Слава гастролировал по Англии. Приехал он в один город. Его встретили и сказали: – Мы очень рады, маэстро, что вы к нам приехали, и особенно рад и счастлив новый музыкальный директор нашего фестиваля. А он потрясающе разбирается в музыке. Ростроповича проводили в автомобиль, и шофер в белых перчатках по дороге снова выдал примерно тот же текст, что вот мы невероятно счастливы, весь город счастлив, фестиваль счастлив и особенно наш новый музыкальный директор, который лучше всех на земном шаре знает музыку. Когда Слава оформлялся в отеле, ему то же самое сказал портье, что вот мы счастливы, особенно наш новый музыкальный директор. Вошел он в номер, там стояла корзина с фруктами и лежала записка, в которой был приблизительно тот же текст. Тут приехала и Галина Вишневская – он аккомпанировал Гале. Когда он репетировал, к нему подошли и спросили: – Вам нужен помощник, чтобы страницы переворачивать? – Да, я думаю, ваш новый музыкальный директор будет счастлив, он с удовольствием это сделает! И вот – концерт: Галя поет, Слава аккомпанирует, и этот человек сидит слева у рояля, переворачивает Славе ноты. Потом Слава рассказывал мне: – Старик, были романсы Рахманинова, а я поставил ноты "Романсов Чайковского". Тут соль минор, а я в ля мажоре. Ты представляешь, что для музыканта значит, когда он видит одно, а слышит совсем другое! Дело в том, что Слава аккомпанировал наизусть и в ноты совсем не смотрел, только делал вид, что смотрит. – Чувствую, старик, клиент потеет. Старик, Галька поет, я аккомпанирую, а он потеет! Я ему показываю – вот сейчас надо переворачивать, а тот мокрый весь, в предынфарктном состоянии встает, переворачивает. И так несколько раз. В конце концов мне уж так смешно стало, я ему показываю вернуться в другую сторону, есть такой специальный знак – двойная черта с двумя точечками, но там и этой черты нет. Короче говоря, абсолютный анекдот. Я иногда слышу, что Ростропович не дорос в дирижерском мастерстве до самого себя – до Ростроповича-виолончелиста. То есть виолончелист он все-таки величайший, а вот дирижер, может, и замечательный, но не такого уровня, как виолончелист. А я думаю, что слава его дирижерская – вопрос недалекого будущего. Я говорю это совершенно сознательно, поскольку мне удалось прослушать многое из того, что он записал. Ну, и живьем я его часто слышал в качестве дирижера, и играл с ним, и играю с удовольствием. Дело в том, что в каждом произведении он совершает эпохальное открытие – уровня Фуртвенглера, Бруно Вальтера и так далее. В каждом! Будь то исполнение на виолончели или дирижирование симфоническим оркестром. Вот и все. Просто мы привыкли воспринимать Ростроповича как виолончелиста, привыкли слышать со сцены его звук, который не спутаешь ни с чем, привыкли видеть играющим на инструменте. Если бы Ростропович в свое время, лет двадцать назад, уже будучи богом виолончели, вдруг прекратил играть и стал бы только дирижером, может, сегодня и не было бы таких разговоров, не знаю. Но это тоже было бы очень обидно. Я однажды спросил у Рихтера: – А почему вы не дирижируете? Он ответил: – Юра, я и так еще не все сыграл, что для рояля написано. Хотя, правда, у меня большой репертуар. Но если бы я начал дирижировать, у меня не было бы такого репертуара, у меня не было бы для этого времени. …Я снова далеко убежал от своей линии жизни. Надо бы вернуться ко второй половине 70-х годов, к тому периоду, когда я, двадцатипятилетний, едва утвердивший себя альтист, решил доказать, что альт – инструмент сольный, способный собирать залы и доставлять удовольствие публике не хуже скрипки или фортепиано.
За любовь надо платить
Первый в истории Франции настоящий платный сольный концерт альтиста состоялся в Париже. Конечно, это был риск. И не столько мой, сколько моего импресарио Ролло Ковака. Он когда-то сам был хорошим скрипачом, стажировался у Давида Федоровича Ойстраха. Словом, понимал, о чем идет речь, и рискнул. Ролло был директором Музыкальной академии в Туре, где преподавали профессора Московской консерватории. Туда же съезжались и студенты, и парижские профессора. Ну и меломаны, естественно. Однажды появилась экстравагантная богатая женщина. Ей понравилось, как я играю, и Ролло сумел ее раззадорить – за любовь, дескать, надо платить. "А я и заплачу", – ответила она. В общем, он поймал ее на слове: она заплатила в Госконцерт пять тысяч долларов – по тем временам невероятную сумму. Только за один концерт. И я был приглашен на свой первый в жизни сольный концерт. А дальше надо было подтверждать свое имя. Завоевывать новые аудитории, новые города и страны. Везде это было впервые – сольные концерты на альте, которые раньше считались невозможными в принципе. Забытый оркестровый инструмент – и вдруг соло на большой сцене. В большом зале. Перед тысячами людей… Вторым на милость победителя сдался Амстердам, зал Концертгебау. Затем Вена – один из самых знаменитых в Европе залов Мюзикферайн. Потом Япония, Сантори-холл в Токио. И это лишь малая доля премьер. Страна за страной. Дольше всех, около пяти лет, держался Большой зал консерватории в Москве. И Карнеги-холл в Нью-Йорке. За рубежом оказалось проще пробиться, чем в родной стране. Почему? Трудно сказать. Может, потому, что я зарабатывал валюту, которую честно сдавал в казну. Вспоминаю свое первое турне по Германии. Мне платили по самой низкой европейской ставке – две тысячи дойчмарок за выступление. Из каждого гонорара позволяли оставить 154 марки, что казалось мне тогда невероятной сумой. Я даже умудрился привезти подарки всем родным и знакомым. А Давиду Ойстраху из каждых пяти тысяч оставляли двести. Хорош куш, правда? Но даже такие "большие" гонорары не радовали. Ну, стал я первым в истории Франции альтистом, сыгравшим сольные концерты в Париже. Мне, по большому счету, ни холодно, ни жарко. Я ж не француз! И не американец. Поэтому концерт в Карнеги-холл важен для меня, но и только. Главные мои зрители – здесь. И именно в Большом зале, а не в Малом. Там принципиально разная публика. В Малый зал и в Рахманиновский зал ходят больше профессионалы и просвещенные, знающие любители музыки. Большой зал рассчитан на широкую аудиторию, и для утверждения инструмента надо было, конечно, сыграть именно там. Добивался этого я долго, более двух лет. Обивал пороги в Московской филармонии и в министерстве. Пробить бюрократическую машину никак не удавалось. Например, я долго прорывался к художественному руководителю Концертного объединения Московской филармонии. Наконец попал. Она меня выслушала и говорит: – Ну как же, это же никто не поймет, у нас же есть заслуженные артисты-альтисты, которые не играют в Большом зале. Они обидятся, если мы дадим зал вам. Как? На каком основании? Вы же не заслуженный. Я ей отвечаю: – Так пусть и они тоже играют! И потом, я, конечно, не заслуженный, но я лауреат международных конкурсов. – Они тоже лауреаты международных конкурсов. – Но они же не солируют. – Вы о ком конкретно? – заинтересованно так спрашивает она. – Ведь один артист работает в квартете, другой – в симфоническом оркестре. – А я работаю солистом, – вставляю я. – И считаю, что пришло время инструменту выйти на большую сцену. – Нет, к сожалению, у меня нет оснований. И вот так два с лишним года я занимался этой проблемой. Она решилась естественным путем. Никакого указания сверху никто так и не дал. Просто всем стало ясно, что пора. Я, видимо, раньше времени стал этого добиваться. На сцене Большого зала я уже много раз выступал и с симфоническим оркестром, и в камерных ансамблях, и с Квартетом им. Бородина. Играл тогда очень много с Виктором Третьяковым. Исполнял с Владимиром Спиваковым Концертную симфонию для скрипки и альта Моцарта и так далее. То есть сцену уже хорошо знал. Но теперь речь шла о сольном концерте. Нужно было выйти с пианистом и сыграть целую программу. Долго думал, что сыграть, чем удивить и надо ли вообще удивлять. Я понимал, что это исторический момент для меня, и в конце концов отказался от всех вспомогательных "рычагов" – приглашения известных музыкантов, эффектной сонаты Паганини – и дал монографическую программу из произведений Брамса. Весь вечер – Брамс. Решил: что будет, то будет. Очень боялся, что публика не придет. Когда шел от артистической на сцену, столкнулся с директором зала и спросил: – Как там, в зале? – Все в порядке, все хорошо, иди! Я вышел, и первое, что сделал, посмотрел на галерку – свободных мест не было. Абсолютная победа!
|
|||||||||
Последнее изменение этой страницы: 2021-04-12; просмотров: 37; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.147.104.120 (0.123 с.) |