Место критики в структуре художественной культуры общества.

Музыкальная критика.

Введение в курс.

Художественная критика и профессия культуролога:

- отражает проблемы культуры, является одним из каналов информации

- даёт оценку явлениям культуры и искусства

- прививает навык правильного прочтения и оценки качества критического материала

- является материалом для социологических исследований (контент-анализ)

- позволяет рассмотреть объект культуры с исторической точки зрения, в исторической плоскости

- может стать образцом для подражания (написания критических статей)

Место критики в структуре художественной культуры общества.

(Рассмотреть на примере таблицы А.Н. Сохора)

 

Художественная критика, наполнение термина; ведущие имена

 

Критика – от греческого – судить, суждение. Более глубокий смысл – осмысление больших научных и общественных проблем. Один из факультетов Московского университета включал такие дисциплины: философия, ораторское искусство, поэзия, физика, история древностей, история критики. Критика в одном ряду с важнейшими отраслями знания. Понималась под этим научная полемика, блестящим мастером которой был М.В. Ломоносов. Тогда ещё не было выделения, дифференциации между трудом журналиста и литературного критика, а тем более, художественного.

       Отечественная художественная критика начинает складываться к середине 18 века (общие рассуждения о современном искусстве, о необходимости образования и воспитания художника, суждений об отдельных видах (мозаике, фарфоре), изредка о жанрах (о портрете). Первые шаги шли в русле Просвещения, критика утверждала его идеи, нравственно-философское миропонимание. Художественная критика этого времени ещё не дифференцирована по направлениям. Люди, соединившие в одном лице разные «специализации»: поэты, писатели, мыслители, эстетики, теоретики литературы и литературные критики (Ломоносов, Сумароков, Козицкий и др.) с присущей им широтой мышления приняли в круг свои интересов также и искусство. Прежде всего, потому, что видели огромную нравственно-воспитательную возможность искусства. На эту его миссию обращали особое внимание. Чисто профессиональные вопросы мастерства почти не стояли. Утверждали не только рационалистическую, но и эмоциональную сущность искусства, его воспитательную патриотическую роль. В литературной и художественной критике это шло по-разному. На литературную критику влияла теория, где классицизм оформился в цельную систему (Ломоносов, Сумароков и т.д.). Ничего подобного нет в мире изобразительного искусства. В этом одна из причин некоторой теоретической «рыхлости», меньшей нормативности в оценках. Здесь более ощутима известная широта интересов, «терпимость» к иным, чем в классицистическом искусстве, нормам. Сумароков к примеру, - наряду с Рафаэлем, признанным авторитетом для классицистов, - восхищался также Рубенсом и Тицианом.

 

В.Ф. Одоевский  (1804 – 1869), писатель, учёный, философ, сочинял музыку, организовал Русское музыкальное общество, крупнейший общественно-музыкальный деятель в культуре России той поры; первый профессионал в истории русской музыкальной критики.

Имена в музыкальной критике Х1Х -  ХХ вв.

В.Ф. Одоевский (1804 – 1869), писатель, учёный, философ, сочинял музыку, организовал Русское музыкальное общество, крупнейший общественно-музыкальный деятель в культуре России той поры; первый профессионал в истории русской музыкальной критики.

Александр Николаевич Серов: 1820 – 1871), музыкальный критик, композитор

В.В. Стасов (работы о творчестве М.И. Глинки, первая документированная биография Глинки, книги о Бородине и Мусоргском, Перов и Мусоргский, композиторы «могучей кучки» и др.)

ХХ век:

Борис Владимирович Асафьев (И. Глебов):

 

Вячеслав Гаврилович Каратыгин (1875 – 1925), российский музыкальный критик, пропагандист творчества Скрябина, Прокофьева, Стравинского, профессор Петроградской консерватории с 1919 г. Композитор. Один из организаторов кружка «Вечера современной музыки».

(Концерты Прокофьева, Новая музыка, Театр и музыка за Полярным кругом, Памяти Н. Есиповой)

 

Валериан Михайлович Богданов-Березовский, музыкальный критик, композитор (о белеете, об Улановой, О Чайковском, о Рахманинове; Софроницкий играет Скрябина)

 

Леонид Леонидович Сабанеев: 1881 – 1968 (Серебряный век русской литературы, Письма о музыке, Мысли о музыке, Толстой в музыкальном мире, Воспоминания и Скрябине, Воспоминания о Танееве и др.)

 

Иван Иванович Соллертинский: 1902 – 1944, музыковед, литературовед, театровед. Исследователь и пропагандист русского и зарубежного музыкального и театрального искусства. Блестящий критик, оратор, полемист («Байка о лисе». Премьера в балете. «Лауренсия». «Нос» - орудие дальнобойное: в порядке обсуждения, и др.)

 

Лиана Соломоновна Генина, музыковед, музыкальный критик (Музыка и критика: контакты-контрасты)

Г. Коган. Эмиль Гилельс и Святослав Рихтер (опыт сравнительной характеристики)

Критерии ценности

Говорят, история – высшая форма критики. Она подтверждает мнение, что успех – не синоним ценности и что между этими двумя понятиями существуют разные соотношения:

1. Есть произведения, которые проваливаются при своём появлении и более не воскресают

2. Есть произведения, не имеющие успеха вначале, но раньше или позже получающие признание.

3. Иные сразу становятся популярными, но впоследствии предаются забвению.

4. есть и такие, которые сразу завоевав признание, обретают долгую жизнь.

 

       Мы именуем шедеврами произведения, относящиеся ко второй и четвёртой категориям; они характеризуются устойчивостью во времени, имеют некоторые причины превосходства, объясняющие их жизнеспособность.

       Почему уходит успех? Недостаточно сказать, что ценность произведения зависит от того, насколько её удалось приспособить к той или иной аудитории, важно понять, почему, при изменении аудитории, успех остаётся столь же устойчивым. Неважно, на каком объяснении остановиться, важен сам факт жизнеспособности произведения, и критике приходится его оценивать, исчисляя шансы на жизнеспособность.

       Если нелегко обнаружить, в чём состоит разлад между художественным произведением и восприятием современной аудитории, то тем более трудно определить, сократится ли разрыв этот в будущем или же расхождение здесь бесповоротно. Не существует некого неизменного механизма. Автоматической и непогрешимой критики, которую мы бы хотели распространить на аналогичные явление в новое время.

       Следовательно, суждение должно определить естественное место всякого произведения в потоке художественной продукции, оценивая его способность противостоять быстрому обветшанию и вероятность того, что оно сможет пережить своё время. Такого рода суждение не может покоиться лишь на основании личного, субъективного ощущения: оно требует размышления, сознательного и вдумчивого сопоставления, - разума. Оно требует метода и. следовательно, специальной подготовки. В этом смысле История и Критика родственны. Критика сохраняет смысл постольку, поскольку помогает восстанавливать, утверждать и продолжать ту серию шедевров, которые наши предшественники отобрали и передали нам. Они представляются нам не в качестве ранее сложившегося эталона, а как сокровищница прекрасного. Исследование этой жизнеспособности творений прошлого лежит в основании метода рациональной критики, полагающей своей конечной целью выяснение посредством аналогий причин жизнестойкости тех сегодняшних опусов, о которых приходится говорить. Это утверждение способно поднять уровень текущей критики, указывая ей её настоящее место. Интуиция, энтузиазм, увлечение или рассуждение, осмотрительность, анализ? Здесь нет противоречия.

       Каждая эпоха порождает свой тип критика. Критик века разума отличается от критика эпохи романтизма, а тот отличается от критика современного, критика века техники и индустрии. Новая эпоха породит и новый тип критика, который будет отличаться от современного. Сохраняется преемственность и новое.

 

Ценностные критерии

Исторически обусловлены, изменчивы и относительны в своей истинности. Они определяются духовными потребностями своего времени и складываются под воздействием многих факторов. Ц.к. ориентированы на индивидуализацию творческой личности, творческого процесса и его результатов.

Высшая ступень – критерий уникальности (оригинальное, неповторимое, несравненное, нестандартное). Антонимы – стандартное, банальное, тривиальное, вторичное. Личности - талантливый, одарённый, способный, бездарный

 Талантливо – бездарно

Ярко – серо

Выразительно-бледно, блекло

Интересно - скучно

Дискуссия

Асафьев о себе:

«Я основательно развил в себе процесс оценочного мышления, недурно знал историю музыки и историю искусств, прочитал основополагающие исследования в области музыко- и искусствознания, следил за литературой, понимал эстетические учения, сам прошёл ряд исторических и философских дисциплин, обладал чутким слухом» - Б. Асафьев «О себе».

       Разумеется критиками такого класса не рождаются, ими становятся в процессе накопления знаний и умения, жизненного творческого опыта, развития природных способностей.

       О достоинствах критика судят не только исходя из его мастерства и таланта, но и по тому, насколько при наличии личных симпатий и антипатий, он способен быть объективным и принципиальным. «Единственная награда, получаемая мною от прессы.., писал Берлиоз, - это простор, который она даёт порывам моего сердца к великому, истинному и прекрасному, где бы они ни встречались. Мне отрадно хвалить врага, если он этого заслужил; впрочем это долг всякого честного человека, который выполняет его с гордостью; в то же время каждое лживое слово, написанное в пользу бесталанного друга, мне причиняет острую боль» (Берлиоз. Мемуары, с. 332).

       Таким образом, достоинством критика является и его способность признать заслуги инакомыслящего, но заслуживающего уважения противника.

       Достоинство критика также – лаконичный, ясный, образный литературный язык. Чем своеобычнее личность критика, чем отточеннее его мысль, тем индивидуальнее будет его язык. Слова Бюффона «стиль – это человек» имеют глубокий смысл.

       Как бы талантлив и эрудирован ни был критик, он не застрахован от ошибочных суждений. Одни из них распознаются современниками и зачастую становятся предметом дискуссий, другие – открываются только последующим поколениям в силу того, что прогресс критики вносит и поправки в ранее сорившиеся оценки, а, кроме того, происходит эволюция вкусов, то есть изменения в восприятии искусства широкой аудиторией.

       Причины заблуждений, встречающихся в художественной критике, различны. Они возникают, когда крупное художественное явление рассматривается со слишком близкой временной дистанции, когда оно слишком далеко от субъективных художественных приверженностей критика, его эмоционально-нравственных устоев его личности, когда, наконец, оно чуждо социально- или национально-психологической природе его восприятия искусства.

       В истории музыкальной культуры есть немало примеров подобных промахов. Достаточно вспомнить резко отрицательные оценки Вебера-критика опер Россини, Эдуарда Ганслика - симфоний Брукнера, В. Стасова опер Чайковского, В. Каратыгина симфоний Малера. Даже Белинский при всей великости своего аналитического таланта, эрудиции, глубине и проницательности суждений мог написать в 1842 году такие строки:

       «Виктор Гюго, Бальзак, Дюма, Жанен, Сю, де Виньи, конечно не громадные таланты, но всё же они люди замечательно даровитые. И что же? – Они не успели ещё и состариться, как их слава, занимающая всю читающую Европу, умерла уже» (Белинский. Речь о критике, с. 632)

       Суд времени радикально исправляет такие ошибки и он же решает, играют ли они эпизодическую или главную роль в деятельности критика в целом.

       Немало критических ошибок проистекает из до сих пор полностью неизжитой в критике силы инерции, своего рода «стадности» эстетических оценок. Белинский:

       «У нас уж так исстари ведётся: если кого хвалить, так уж всё надо находить безусловно хорошим и позволяется слегка заменить что-нибудь, разве только о неисправности издания, опечатки и т.п.; а если кого бранить, так уж бей с плеча!» (Белинский В.Г. Русская литература в 1843 году. – Полн. Собр. Соч., т.8. – М., 1955. – с. 75).

       С другой стороны ошибки возникают иной раз вследствие пренебрежительного отношения профессиональной критики к требованиям публики, которые зачатую бывают справедливы.

       От критика нельзя требовать абсолютной стабильности и неизменяемости суждений. По мере углубления своих познаний, расширения художественного кругозора, шлифовки вкуса, утончения восприятия и т.д. критик неизбежно будет вносить коррективы в свои прежние характеристики, некоторые даже пересматривать. Это отнюдь не говорит о неустойчивости, шаткости его воззрений, но о способности к движению по пути познания и приближения к истине. Кроме того, критик, многократно обращаясь к крупному художественному явлению, может выделять и подчёркивать то одно. То другое его качество, что несомненно отразится на суждениях. Пушкин как-то сказал:

       «Глупец один не изменится, ибо время не приносит ему развития, а опыта у него не существует» (Пушкин А.С. журнальные статьи и заметки. 1824 – 1937, с. 176).

       Ошибки подстерегают критика, когда он ставит перед собой трудную, но заманчивую цель провидеть дальнейшую эволюцию какого-либо художника или явления искусства. Строить прогнозы в области искусства, пожалуй, значительно сложнее, чем в метеорологии. Надо принять во внимание множество трудно регистрируемых и почти не поддающихся учёту факторов. Малейшее упущение… и предсказание не оправдывается. При этом довольно много критиков дают примеры поразительной дальновидности.

       Однако признание объективной возможности ошибки нисколько не умаляет ответственность критики за каждую опубликованную мысль. Общеизвестна сила печатного слова: «То, что написано пером, не вырубишь топором», - гласит народная мудрость. Поэтому, как писал Серов «критик или критикующий хотя бы по случаю должен дать себе полный отчёт в каждом слове, или без этого не произносить никакого слова» (Русская старина», 1874, №2, с. 352). Ибо последствия неосторожной и непродуманной критики бывают пагубными и для деятелей искусства и для тех, для кого они творят. Важно взвешивать суждения, дабы похвалы, воздаваемые одному, рикошетом не воспринимались как порицание другому.

       Сознание своей социальной ответственности – первейший долг каждого честного и добросовестного критика в искусстве, ибо художественная деятельность во всех её проявлениях – могущественная сила идеологического порядка.

       Важнейшая цель художественной критики – эстетическое воспитание людей в нашем обществе, преодоление и примитивности, и эстетства в подходе к восприятию и исследованию искусства, приобщение публики ко всем сокровищам художественного творчества. Поэтому - повышение уровня критики – непременное условие успешного развития искусства. Являясь неотъемлемой, органической частью творческого процесса, она призвана оказывать активное влияние на формирование результатов этого процесса, эстетических вкусов народа. Действенность и сила этого влияния зависят от идейно-теоретического и профессионального уровня критики, её умения слушать пульс жизни (Правда, 1972, 26 января).

О преемственности в критике

       Преемственность – это эстафета, которая передаётся от поколения к поколению и обогащает потомков опытом и знаниями, достигнутыми предками во всех сферах человеческой деятельности. Преемственность – обязательное условие прогресса культуры и искусства, она сокращает опыт быстротекущей жизни художника и вооружает его на поиски нового, которое, не отрицая старого, в чём-то его превзойдёт» (М. Шагинян зарубежные письма, Собр. Соч. т.5, с. 397 – о преемственности культуры у чехов).

 

Вячеслав Рябов – Мировоззренческие основы художественной критики // Критика и время: Литературно-критический сборник. – Лениздат, 1984. – С.75 – 95.

Советская критика формировалась как марксистско-ленинская критика, активная, чуткая, внимательная и вместе с тем непримиримая к идейно-чуждым и профессионально слабым произведениям (Пленум ЦК КПСС, июнь 1983 г., Ю.В. Андропов).

       Критик выносит приговор художнику от имени публики, но он же учит в буквальном смысле слова публику художественной грамоте, поднимает уровень неразвитого художественного интереса до высокого профессионального критерия.

       Функция критики двояким образом связана как со спецификой художественного творчества, так и с художественным интересом, потребностью общества в искусстве. И то и другое составляет элемент общей системы искусствознания как совокупности знаний об искусстве на определённом этапе развития человеческой художественной культуры.

       Если критика является по существу своему составной частью. Искусствознания, то и методология её неразрывно связана с методологией последнего. «…Теория художественной критики, пишет Б.Г. Лукьянов, - понятая как система, по-видимому, должна каким-то образом исходить из системы искусства и прежде всего системы художественного произведения (Лукьянов Б.Г. – Методологические проблемы художественной критики». – М., 1980. – с. 61). Таким образом, методологические проблемы критики неразрывно связаны с методологией общего искусствознания – это очевидно и для творца, и для теоретика искусства, и для критика. Их всех объединяет здесь одно – искусство как форма общественного сознания. Поскольку сердцевиной всей системы искусствознания является само искусство (творческий процесс, восприятие) и характер его воздействия на людей (художественное воспитание, воздействие искусства на жизнь), то основой так называемой философии художественной критики явится не что иное как философия искусства, а точнее, философия искусствознания. То есть исследование мировоззренческих основ искусства кА целого во всех его проявлениях, включая познание художником действительности, процесс творчества, восприятие искусства и критику. Методом познания здесь служит материалистическая диалектика, являющаяся и специальной философской дисциплиной. Методология философская, мировоззренческая имеет свой метод познания – гносеологию и метод мышления - диалектику. Сущность мировоззренческая имеет отличия от познавательной, творческой, психической и т.д.

       Для искусства наибольшую опасность представляет подмена его либо философией, либо политикой, либо моралью. Художественная критика здесь должна особенно остро реагировать на художественное «любомудрствование», художественное «политиканство», голое морализирование. Подобные суррогаты искусства не имеют ничего общего с творчеством, ибо в их нет главного – живого процесса чувственно-переживаемого познания жизни, процесса переживания всей богатейшей гаммы общественных отношений, который фиксируется, закрепляется в материале художественного произведения. Недооценка этого в прошлом не раз приводила критику к упрощённому подходу к искусству, когда упор делался либо на политическую, либо на мировоззренческую или научно-познавательную сторону художественного произведения. Именно поэтому художественно слабые произведения, но затрагивающие важную тему, подчас получали положительную оценку критики.

 

О критике и рецензенте.

       Желательный для критика и рецензента уровень профессионализма должен быть таким, при котором становится возможным уяснение (а отсюда и объяснение) содержания смысла, поэтической сущности художественного явления и всех использованных в нём выразительных средств. Помимо обязательной для всякого художественного критика гуманитарной эрудиции, он обязан иметь большой багаж наслушанности, насмотренности, начитанности в той области, в которой специализируется, опыт, с горячим и любовным интересом относиться к искусству вообще и к музыке в особенности. Постоянно развивать свои способности. ЫВ очерке К. Паустовского «Музы дальних странствий» срыта чрезвычайно продуктивная мысль: «Знание органически связано с человеческим воображением. Этот на первый взгляд парадоксальный закон можно выразить так: сила воображения увеличивается по мере роста познаний».

       Чайковский:

       «Каждый хороший музыкант, а особенно, теоретик-критик должен испробовать себя во всех родах сочинения».

       В этой мысли есть рациональное зерно: чтобы судить о музыкальных явлениях, полезно обладать опытом сочинения или исполнения музыки.

Серов:

       «Для того чтобы судить о художественных произведениях, необходимо знать искусство, иметь самые точные понятия обо всём, что до него касается, иметь верный, образованный вкус, также порядочную дозу впечатлительности, сочувствия к поэтическим предметам, но нисколько не требуется быть самому поэтом, художником на практике. Это совсем другое дело, совершенно независимое от критической способности».

       В письме к Стасову он развивает эту мысль:

       «можно иметь способности отлично видеть и понимать изящное и не обладать даром творить изящное». Одновременно он указывал. Что если художник «вздумает писать по части художественной критики и философии искусства только на том основании, что он художник и чувствует, что знает своё дело, может оказаться чрезвычайно слабым как критик, потому что для дела критики одних практических занятий искусством ещё очень недостаточно».

       Эрнест Ньюмен, известный английский критик:

«музыкальное произведение труднее критиковать, чем сочинять» ( По этому поводу можно возмущаться, но вот мнение Виктора Гюго: на вопрос о том, трудно ли сочинить эпическую поэму, известный романист ответил: «Мадам, это или легко или невозможно).

 

       История даёт примеры совмещения в одном лице выдающегося художника и критика: Вебер, Шуман, Берлиоз, Лист, Вагнер, Сен-Санс, Серов, Бородин, Чайковский, Б. Шоу. Однако подобные явления стоит рассматривать как счастливые совпадения, но не как обязательный норматив. Существует даже точка зрения, согласно которой люди, наделённые мощной творческой индивидуальностью, далеко не всегда способны объективно рассматривать чужеродные им художественные явления. Они отторгают их, как бы повинуясь некоему закону несовместимости духовной материи разных организмов. По мнению В. Днепрова, композитор «эстетически словно глохнет, когда слышит музыку, с которой его душа не вступает в эмоциональный контакт».

       Нейгауз приводит целый «набор» примеров подобной «эстетической глухоты»: «Мы знаем, что Шопен не выносил финала пятой симфонии Бетховена и не одобрял Шуберта, упрекая его в том, что мы теперь назвали бы «натурализмом»; что Чайковский очень резко отзывался о Брамсе, что Прокофьев и Шостакович не любят (мягко говоря) Скрябина; что Скрябин сам в последние годы дошёл почти до полного музыкального солипсизма, ценил только кое-что в Шопене и Вагнере, как в подступах к его собственной музыке); что Вагнер, когда ему принесли только что появившийся Реквием Брамса, гневно бросил его на пол; что Рахманинов в разговоре с Артуром Рубинштейном сказал: «Музыка, собственно, после Шумана и Чайковского кончилась; что Дебюсси или Стравинский (не помню кто)сказали, будто Бетховен был несомненно великим человеком, но вряд ли музыкантом и т.д. (Нейгауз Об искусстве фортепианной игры, с. 144-145). А Виктор Шкловский в книге «Жили-были» остроумно заметил «Горький Гоголя не любил, но это Гоголя не уменьшает».

 

       Арнольд Шёнберг:

«…считаю ли я, что композиторы, как правило, бывают честными и беспристрастными критиками других композиторов? Я думаю, они, прежде всего – борцы за свои собственные музыкальные (художественные) идеи. Идеи других композиторов им враждебны. Инстинкт борца невозможно сдержать, его удары оправданы, если крепко бьют в цель, и только тогда он честен. Я не считаю обидными слова Шумана о Вагнере и Брукнере, или слова Вольфа о Брамсе. Но меня раздражает то, что о Вагнере и Брукнере говорил Ганслик. Вагнер, Вольф, Малер и Штраус боролись за свои идеи не на жизнь, а на смерть. Но они сражались только за принципы, или, скорее, за соблюдение этих принципов.

       Есть, однако, факты с этим не совпадающие: Шуман, Берлиоз, Сен-Санс. Критик, по самой своей направленности призванный следить за всем происходящим в мире искусства и всему давать истолкование, обязан отрешиться от своих личных художественных симпатий и антипатий и проявлять возможно большую объективность. А, следовательно, непредвзятость и широту взглядов. Сказанное в равной степени относится как к критику, так и к рецензенту.

       В общепринятом употреблении критик и рецензент воспринимаются как синонимы. Это не совсем так. Критик может быть и рецензентом, а рецензент далеко не всегда способен выступить в качестве критика. Критик – понятие более обобщающее, рецензент – более частное. Между ними есть и различие, и общность.

       «Критик – литератор, занимающийся критикой, истолкованием и оценкой художественных произведений; рецензент – лицо, которому поручают рецензию (вышедших книг, письменных работ учеников, театральных пьес и т.п.); лицо. Специально занимающееся составлением литературных или театральных рецензий, критических статей». – «Толковый словарь русского языка» под ред. Проф. Д.Н. Ушакова.

       В задачу рецензента входит описание и характеристика художественных явлений. Это всегда - высококвалифицированная информация, призванная расширять кругозор читателей, держать в курсе главнейших художественных событий, формировать их вкус. В оценках рецензент в меньшей степени опирается на свой личный вкус и в большей – на суждения и принципы, которые откристаллизовались в кругу наиболее сведущих людей данного вида искусства. «..Если мнения того, кто берётся разбирать художественное произведение, не выходят ещё из категории личного, индивидуального вкуса, - это ещё вовсе не критика…», - писал А. Серов.

       Критик, прежде всего, является мыслителем по вопросам избранного им искусства; тем, что он стремится постичь сокровенную суть художественных явлений, глубоко и всесторонне анализирует их, рассматривает их в сопоставлении, связи и противопоставлении со многими социально-историческими и культурными явлениями; тем, что в итоге подобного исследования он приходит к фундаментально обоснованным суждениям и выводам, которые могут оказать определённое влияние на композиторов, исполнителей, на взгляды музыкантов-профессионалов и на музыкальную практику. Критик, говоря словами Д. Шостаковича, размышляет «о судьбах искусства. О его месте в духовной жизни современного человека» (Советская музыка, 1972, №5, с.8).

       Критик в той или иной мере является учёным. Он владеет последними достижениями исторического и теоретического искусствознания. Это личность, творчески мыслящая, что позволяет в ряде случаев высказывать собственные суждения, даже тогда, когда они расходятся с общепринятыми в среде «компетентного меньшинства» мнениями. Это право дано ему потому, что критик, как и художник. Аккумулирует новые прогрессивные тенденции в развитии и понимании искусства, часто ещё неосознанные, не сформулированные, не получившие ещё общественной пробации. Вместе с художником критик, отражая своё время, выходит за его пределы, предвосхищая грядущее. Потому так плодотворна бывала дружба критиков с творцами искусства. Если говорить о музыке, то это Одоевский, Ларош, Стасов.

 

О языке критических работ.

       Есть ещё одно условие, которому должны отвечать все пишущие об искусстве: они должны быть литераторами. Слово обладает могучей силой выразительности, богатства языка неисчерпаемы. Берущий в руки перо художественного критика обязан всегда об том помнить, дабы его письменная речь возможно полнее передавала волшебство искусства. Л. Мазель (статья «музыкознание и достижения других наук):

       «Большинство музыковедческих и критических публикаций адресуется широкому кругу музыкантов и любителей, посвящается конкретным вопросам творчества и исполнительства. От таких работ требуется, помимо многого другого, простое, ясное, живое изложение, по возможности образное. Сложный язык, перегруженный специальными терминами, тут противопоказан, а нередко встречающаяся нелепая смесь таких терминов с трафаретными характеристиками эмоционального строя музыки постоянно вызывает насмешки читателей. Словом, надо помнить, что музыкознание – часть художественной культуры» (Советская музыка, 1974, №4, с. 24). Нейгауз: «Нельзя говорить об искусстве слишком уж нехудожественным языком!», нельзя заниматься сухими «протокольными описаниями того, что происходит в музыкальном сочинении(концерте, спектакле), которые в большинстве случаев наводят на читателя непреодолимую скуку» (Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры, с. 255).

       Живой, образный литературный язык потребен критическим статьям и рецензиям не только для того, чтобы помочь им стать более или менее приближённым аналогом, своего рода словесной транскрипцией музыкального явления, но и для того, чтобы читатель, увлечённый ярким изложением мыслей, воспринял эти мысли и проникся содержанием статьи. Не все обладают природным литературным дарованием. Пробелы можно восполнить разумом, целеустремлённой работой над овладением искусством письменно выражать свои мысли. К этому искусству ведут два пути: а) неустанная работа над мыслью, над её прояснением и уточнением, её логическим развитием; б) самозабвенный, непрерывный поиск слов и словосочетаний, могущих наилучшим образом выразить мысль во всех её изгибах и нюансах. Белинский:

       «…для критики нужно иметь талант, вкус, познания, начитанность, нужно уметь владеть языком». «Человек ясно выражается, когда им владеет мысль, но ещё яснее, когда он владеет мыслию». «Слог – это рельефность, осязаемость мысли…» М. Горький:

       «Если он пишет недостаточно просто, ясно, значит - он сам плохо видит то, что пишет. Если он пишет вычурно, значит пишет неискренно. Если пишет многословно, - это значит, что он сам плохо понимает то, о чём говорит» (Горький - О литературе. – М., 1953, с. 264).

       Пушкин:

       «Есть два рода бессмыслицы: одна происходит от недостатка чувств и мыслей, заменяемого словами; другая – от полноты чувств и мыслей и недостатка слов для их выражения». В идеале любая критическая работа должна быть написана так, чтобы всё изложенное в ней было необходимо и, одновременно, чтобы его было достаточно. В устной лекции можно допустить вольности и отступления. От статьи читатель вправе требовать несравненно больше выработанности в мысли и в форме, больше строгости и сдержанности. Горький:

       «…вообще крайне трудно найти точные слова и поставить их так, чтобы немногими было сказано много, чтобы словам было тесно, мыслям – просторно». Писать трудно, но увлекательно. Бюффон, французский учёный-естествоиспытатель ХУ111 века:       «…лишь хорошо написанные труды дойдут до потомства…как бы ни были возвышенны мысли. Если они недостаточно ясно выражены, произведение погибнет…» (из речи о стиле, 1753 г.).

О языке критических работ.

       Художественная критика и художественная журналистика – это литературная деятельность. Причём, деятельность живая, идущая в ногу со временем. Ещё в 1924 году Юрий Тынянов в статье «Журнал, критик, читатель и писатель» замечал: «Литература бьётся сейчас, пытаясь завязать какие-то новые жанровые узлы, нащупать новый жанр… И только критика продолжает как ни в чём не бывало допотопные типы и даже не задумывается над тем, что пора и ей, если она хочет быть литературой живой – а стало быть, нужной, - задуматься над критическими жанрами, над своей собственной, а не литературной сущностью».

Л. Мазель (статья «Музыкознание и достижения других наук»):

       «Большинство музыковедческих и критических публикаций адресуется широкому кругу музыкантов и любителей, посвящается конкретным вопросам творчества и исполнительства. От таких работ требуется, помимо многого другого, простое, ясное, живое изложение, по возможности образное. Сложный язык, перегруженный специальными терминами, тут противопоказан, а нередко встречающаяся нелепая смесь таких терминов с трафаретными характеристиками эмоционального строя музыки постоянно вызывает насмешки читателей. Словом, надо помнить, что музыкознание – часть художественной культуры» (Советская музыка, 1974, №4, с. 24).

       Интерпретируя и оценивая художественное явление, критический текст одновременно становится отражением личности самого пишущего, его позиции и образа мышления, мироощущения, темперамента, таланта восприятия. К художественности влечёт не только характер осмысления, но и сам объект – произведение искусства.

Нейгауз: «Нельзя говорить об искусстве слишком уж нехудожественным языком!», нельзя заниматься сухими «протокольными описаниями того, что происходит в музыкальном сочинении (концерте, спектакле), которые в большинстве случаев наводят на читателя непреодолимую скуку» (Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры, с. 255).

«Необходимость отразить объект столь специфичный заставляет критика прибегнуть к художественному слову и самому выступить в роли художника, творца.

 

Основные вопросы:

1. Как научиться писать о художественном произведении, чтобы слово было сотворческим, чтобы обойтись без технологии и технического анализа, ничего не говорящего неспециалистам, а для профессионалов – излишнего, чтобы не заблудиться в резонёрстве или иллюзорной видимости?

Метафоры

Поле музыкальной критики: музыкальное пространство;

Ирония (Чайковский - с. 81)

Идиоматика – важное литературно-стилистическое средство, способное уплотнить художественную информацию и усилить напряжённость высказывания. Смысл здесь оказывается как бы спрессованным. Идиома приносит с собой богатый фон, связанный с появлением и последующим существованием данного выражения в языке. В каждой идиоме незримо пульсирует история разного происхождения и протяжённости. «Вот так и будем жить: сидеть у моря и ждать погоды» - о «Борисе Годунове» Стасов; В. Каратыгин – о Римском-Корсакове, с. 82.

Идиомы – непереводимая игра слов: бить баклуши; лясы точить; точка зрения; под горячую руку; лес рубят – щепки летят; буря в стакане воды; первый блин комом; кашу маслом не испортишь; дальше в лес – больше дров; хоть кол на голове теши; слышно как муха пролетела; как корова на льду; быть не в своей тарелке; играть первую скрипку; сапожник без сапог, кот наплакал, с гулькин нос, вилами на воде писано, не солоно хлебавши.

Поэтический синтаксис

Перестановка слов по сравнению с нормой; темпоритмическая организация, ускорение и замедление; анафора (нарастание – всё жило, всё цвело, всё ликовало; так странно, так поразительно, но и так реально).

Композиция.

Автор каждый раз сам решает задачу, как будут начинаться и соотноситься между собой абзацы – связно или монтажно, где и каким образом подать главную мысль, как выделить смысловую кульминацию, чем начать и чем