Все оттенки черного. XVIII–XXI века

 

Даже если открытия Ньютона не сразу оказали влияние на жизнь большинства людей, в истории знаний о цвете, а также традиций и практик, связанных с цветом, они стали поворотным моментом и, быть может, самым важным событием со времен неолита и первых опытов по окрашиванию. Когда английский ученый доказал, что цвет возникает в результате распространения и дисперсии света и, как и свет, поддается измерению, цвет утратил часть своей загадочности. Теперь оптики и физики смогут сами создавать его и управлять им: цвет укрощен. В результате отношения, которые связывают его не только с учеными и художниками, но также с философами и богословами и даже с простыми ремесленниками, начинают понемногу трансформироваться. Привычки меняются, взгляды тоже. Некоторые вопросы, волновавшие умы в течение столетий, например цветовая символика, в какой-то мере теряют свою актуальность. На передний план выходят другие проблемы, появляются новые науки, в частности колориметрия, которая с 1700-х годов буквально врывается в живопись и в разные области знания. Появляются альбомы с образцами красок, хроматические схемы и шкалы, демонстрирующие законы и нормы, которым цвет отныне призван повиноваться[233]. Люди думают, что могут контролировать его и распоряжаться им по своему усмотрению.

Так в конце XVII века цвет входит в новую фазу своей истории, которая с разными зигзагами и перипетиями будет продолжаться до наших дней.

 

Триумф цвета

 

Одним из первых последствий этой новой волны интереса к цвету, захлестнувшей науку и искусство, становится победа цвета в старом споре, который с незапамятных времен бушевал между сторонниками рисунка и сторонниками цвета. Что важнее в изобразительном искусстве – форма или цвет? Рисунок или колорит? Эта жгучая проблема занимала не одних только живописцев.

Самые ранние свидетельства этой дискуссии мы находим в XIV веке, когда в иллюминированных рукописях появляются первые миниатюры, выполненные гризайлью, то есть не полихромные изображения, а состоящие из множества оттенков черного, серого и белого. И возникает идея, что сочетание этих трех цветов, считающихся более возвышенными или морально значимыми, чем остальные, идеально подходит для определенных изображений, либо самых важных, либо, наоборот, самых обыденных. Так, в некоторых иллюминированных книгах духовного содержания (бревиариях, часословах, молитвенниках) все сцены жизни Девы Марии и Страстей Христовых выполнены гризайлью – кроме двух самых важных: Благовещения и Распятия, выполненных полихромной росписью. А в других полихромии нет вообще, только гризайль; тут профессиональные амбиции взяли верх над моральным или религиозным чувством: художник захотел показать, как виртуозно он владеет новой техникой. Очень скоро гризайль оказывается востребованной в живописи как на холсте, так и на дереве, особенно в алтарных картинах: она незаменима во время Адвента и Великого поста, двух периодов, когда не следует смущать умы прихожан слишком яркими и красочными зрелищами; да и вообще в литургии гризайль с ее абсолютным превосходством рисунка над цветом более уместна, чем полихромная живопись. И наконец, в позднем Средневековье многие живописцы любят гризайль за то, что она дает им возможность проявить их талант рисовальщика[234].

Позднее, в Италии эпохи Возрождения, некоторые художники, больше других интересующиеся теорией искусства, ставят вопрос о статусе цвета в живописи, а затем – о сравнительных возможностях рисунка и колорита, о способности каждого из них правдиво изображать живых существ и неодушевленные предметы. Во Флоренции, где художники часто занимаются также и архитектурой и где все формы художественного творчества проникнуты философией неоплатонизма, считается, что рисунок точнее, глубже, «правдивее» цвета отображает жизнь. А в Венеции считают иначе. И начинается спор[235]. Он продлится два столетия и будет будоражить умы многих художников и философов сначала в Италии, а потом и во Франции, главным образом в Королевской академии живописи и ваяния, в последней трети XVII века[236].

У противников цвета имеется множество доводов. Рисунок, говорят они, гораздо выше и благороднее цвета, потому что он – создание духа, а цвет – лишь материальная субстанция, продукт красящих веществ. Рисунок – порождение идеи, поэтому он обращается к разуму человека. Цвет же обращается только к чувствам, его цель – не открыть нам истину, а ввести нас в соблазн. Цвет не дает четко различить контуры предметов и определить их форму; тем самым он отвращает людей от истины и добра. Его прелесть обманчива и коварна, по сути это не что иное, как уловка, фальшь, ложь, измена; все эти идеи еще в XII веке выдвинул святой Бернар Клервоский, затем их подхватили идеологи Реформации, и, наконец, в период с 1550-х по 1700-е годы они служат аргументом для тех, кто отстаивает преимущество рисунка перед цветом. К этим старым упрекам теперь добавляется новый: цвет опасен потому, что неуправляем и непостижим: он не поддается никакому обобщению, внятному истолкованию или просто анализу. Цвет – это смутьян, встречи с которым надо избегать всякий раз, когда есть такая возможность[237].

У их оппонентов, сторонников колорита, свои доводы: цвет, говорят они, может показать то, что рисунок без его помощи показать не в состоянии; без цвета живопись утратит силу эмоционального воздействия, к тому же глаз попросту перестанет различать на полотне зоны и планы, главные и второстепенные фигуры, а также те элементы композиции, которые подчеркивают другие элементы либо перекликаются с ними. Цвет не только несет в себе чувственность и музыкальность, он еще и выполняет важную классификационную функцию, необходимую для преподавания некоторых научных дисциплин (зоологии, ботаники, картографии, медицины). И все же для большинства художников главное преимущество цвета в другом: только он дает жизнь существам из плоти и крови, без которых живопись теряет смысл, а значит, цвет и есть живопись. Вплоть до конца века Просвещения у этого тезиса будет множество сторонников, а позднее его подхватит Гегель в своих трудах по эстетике[238]. Если и стоит кому-то подражать, то не Леонардо и не Микеланджело, а венецианским мастерам, и в первую очередь Тициану: никто еще не превзошел их в искусстве изображать человеческую плоть[239].

В начале XVIII века этот спор завершился полной победой сторонников цвета, а вместе с ними и самого цвета, который уже не считается опасным: теперь наука умеет измерять его, контролировать, воспроизводить по своему усмотрению. Теории Ньютона открывают дорогу другим открытиям, в частности в области книги и гравюры. Так, живущий в Лондоне немецкий гравер французского происхождения Жакоб Кристоф Леблон (1667–1741) разрабатывает в 1720–1725 годах способ печатания гравюр, позволяющий получить полихромное изображение; он последовательно делает оттиски с трех досок, покрытых разными красками – красной, синей и желтой; использование этих трех красок в сочетании с обычной черной дает возможность получить на белом листе бумаги оттиски всех цветов[240]. Это техническое новшество имеет огромное значение: оно не только позволяет гравюре выполнять недоступные ей ранее художественные и научные задачи, но еще и окончательно утверждает новую иерархию цветов, которую живописцы открыли опытным путем много десятилетий назад и которая подготовит почву для будущей теории основных и дополнительных цветов. Теория эта пока еще не сформулирована окончательно[241], но три главных цвета уже определились: красный, синий и желтый.

К 1720-м годам, после новых классификаций цветов, разработанных художниками, открытий Ньютона и Леблона, мир цвета перестраивается: отныне он будет организован не вокруг шести основных цветов, как повелось с давних пор, еще до заката Средневековья, а вокруг трех. Мало того что белый и черный выведены за рамки хроматического мира, но теперь еще и зеленый, получаемый из смеси желтого и синего (которые в античной и средневековой традициях никогда не смешивались), опустился на более низкую ступень в хроматической генеалогии и хроматической иерархии. Эти инновации приведут к переменам во всех областях общественной жизни, художественного творчества и интеллектуальной деятельности.

 

Век Просвещения

 

В обрамлении таких беспросветно темных веков, как семнадцатый и девятнадцатый, век Просвещения являет собой некий красочный оазис. В самом деле, в XVIII столетии свет озарял не только умы, но также и повседневную жизнь. Почти везде можно наблюдать массовое отступление коричневых, фиолетовых и темно-малиновых тонов, темных, насыщенных оттенков и резких контрастов – в общем, всего того, что было так модно в прошлом веке. В одежде и оформлении интерьера преобладают чистые, яркие краски, радостные цвета, пастельные оттенки, преимущественно в гамме синего, розового, желтого и серого. Конечно, интенсивность этих изменений зависит от профессии человека и от его принадлежности к тому или другому классу общества: они затрагивают в основном городское население и верхние социальные слои. Но они отражают общую тенденцию, проявлявшуюся в продолжение почти всего столетия, с 1720-х по 1780-е годы; во всяком случае, так было во Франции, в Англии и в Германии. Испания и Италия дольше будут хранить верность темным тонам; так же поступит и Северная Европа, которой правила протестантской морали запрещают носить одежду слишком ярких или легкомысленных цветов. При испанском дворе, несмотря на смену династии и восшествие на трон в начале века одного из Бурбонов, по-прежнему безраздельно властвует черный цвет. Как и при дворе австрийских Габсбургов, где черный костюм продержится до начала XIX века[242], как и в Венеции, где количество людей, одетых в черное, особенно во время Карнавала, вызывает изумление у приезжих[243].

Однако в остальной Европе черный уступает первенство другим цветам. Синий, такой редкий в предыдущем столетии, теперь можно увидеть повсюду. Массовый импорт американского индиго обогащает крупные морские порты, как Нант или Бордо, и одновременно разоряет города, процветание которых было основано на производстве или продаже красильной вайды, – Тулузу, Амьен, Эрфурт. Синий цвет все больше и все чаще затребован в повседневной жизни, а его оттенки становятся все светлее; к этому времени красильщики уже научились создавать целую гамму чистых и нежных светло-синих тонов, которые так долго им не удавались[244]. Белый тоже в моде, особенно для женской одежды и для драпировок в личных апартаментах; однако он необходим и для мужского костюма, к которому полагаются кружевное жабо и манжеты. В оформлении интерьера белый редко используется сам по себе, но чаще в сочетании с другими светлыми тонами, в первое время – с розовыми и желтыми, позднее с синими, зелеными, серыми. Надо сказать, серый цвет, почти совсем исчезнувший из поля зрения после окончания Средних веков, в 1730-х годах снова выходит на первый план и останется там надолго. Но это уже не тот темный, суровый цвет, который когда-то носили чиновники и судейские, и тем более не тот грязный, тусклый либо вылинявший серый цвет, который используется для рабочей одежды; нет, это совсем другой серый – яркий и поблескивающий цвет бумажных тканей, переливчатый цвет шелка. А еще желтые тона начинают самостоятельную жизнь, теперь они не опираются на светло– или темно-золотистые, как было в два предыдущих столетия, а, наоборот, отдаляются от них, становятся более холодными и одновременно менее тяжелыми и в итоге с большей легкостью сочетаются с любым другим цветовым тоном. Что касается зеленого, то своим успехом он обязан окончательной отмене запрета на смешивание красок; теперь любой живописец и любой красильщик может смешать желтый и синий для получения зеленого. Кроме того, все увеличивающийся импорт американского индиго и случайное открытие аптекарем Диппелем в 1709 году берлинской лазури[245] позволяют создавать не только более широкую гамму синих тонов, но и более широкую гамму зеленых. Как и синие, зеленые в течение столетия будут становиться все светлее и разнообразнее. Начиная с 1750-х годов зеленый станет самым модным цветом для обоев и драпировок в спальне и останется в этом качестве до конца века. Гете упоминает об этом в своем трактате о цвете: он считает зеленый самым гармоничным из цветов и самым подходящим для отдохновения тела и спокойствия души[246].

Во Франции в век Просвещения черный цвет сдает позиции всюду и везде, как в оформлении интерьера, так и в одежде[247]. Ему начинают изменять даже те, чьи отцы и деды по законам профессии или по традиции всегда одевались в черное, – чиновники, судейские, дворянство мантии. Разумеется, они не носят светлого, но иногда могут появиться в сером, коричневом, синем или темно-зеленом. Красильщики оперативно реагируют на открытия ученых: каждое десятилетие в их мастерских появляются новые цвета и новые оттенки[248]. Некоторые из этих новинок не выходят из моды несколько лет, о других забывают через несколько месяцев. Так, в последние недели 1751 года, когда Версаль, а затем и Париж праздновали рождение первого внука Людовика XV, герцога Бургундского (умершего через десять лет), в большой моде был зеленовато-желтый цвет с поэтичным названием «кака дофина». Этот своеобразный оттенок коричневого, который мы сегодня назвали бы горчичным, еще в Средние века считался самым уродливым из цветов[249]. Однако благодаря изобретательности и веселому нраву века Просвещения он получил свои несколько недель славы.

Все путешественники, посещающие Францию в XVIII веке, восхищаются разнообразием цветов, которые используются в одежде, и быстротой, с которой одна мода сменяет другую[250]. Конечно, в других европейских странах тоже можно наблюдать это явление, но не в таких масштабах. В течение нескольких десятилетий Франция будет страной ярких, сияющих красок, а Париж – самым легкомысленным и самым элегантным городом Европы. Правда, незадолго до Революции произойдет крутой поворот: в 1785–1788 годах в моде снова будут более темные тона, в том числе черный, который в дальнейшем, в революционное лихолетье, даже станет «культовым» цветом.

Но это произойдет только в конце века. А пока… Живопись, пусть ее и нельзя считать абсолютно верным отражением действительности, доносит до нас веселую и красочную атмосферу века Просвещения. Такое впечатление, что Караваджо, Латур и Рембрандт остались в далеком прошлом: теперь на картинах не увидишь игру светотени, темных тонов совсем мало, черный и коричневый уже не занимают значительную часть полотна. У искусства барокко и рококо другие предпочтения. Даже в Венеции Гварди и Каналетто выбирают более светлую палитру. Все художники вдруг разлюбили черный, словно после того, как этот цвет вывели за пределы спектра и стали не так широко использовать в повседневной жизни, необходимо было ограничить его роль и в изобразительном искусстве. В театре черный тоже сходит со сцены: актеры не желают одеваться в черное, так же как столетие назад отказывались одеваться в зеленое (и будут оказываться опять – позже, в эпоху романтизма). Если раньше дурной приметой, предзнаменованием провала у актеров считался зеленый костюм, то в театре XVIII века эта роль перешла к черному. Во многих областях жизни люди избегают этого цвета, который в глазах науки даже и не цвет вовсе. Даже траур (в это время его ношение уже становится обязательным почти для всего общества) теперь далеко не всегда бывает черным, часто это просто одежда темных тонов, в частности фиолетовых[251]. Более того, обычные домашние свиньи, которых в течение долгих тысячелетий разводили на скотных дворах Европы и которые все это время были в подавляющем большинстве черными, вдруг стали розоветь: благодаря скрещиванию с азиатскими породами у европейских свиней повысилась жирность и посветлела щетина. Одного этого превращения черной свиной шкуры в розовую достаточно, чтобы понять, как изменилось отношение к черному и другим темным цветам в век Просвещения.

Черный цвет был изгнан почти отовсюду, но долго так продолжаться не могло. К концу столетия маятник моды качнется в другую сторону. Этого следовало ожидать: слишком резко Франция и другие страны отвернулись от цвета, который оставался на переднем плане в течение четырех столетий. Например, в геральдике, где историк цвета располагает точными статистическими данными, можно найти интересную информацию: на закате Средневековья черный цвет (на языке геральдики – «чернь») присутствует в 27 % французских гербов; к концу XVII века эта цифра снижается, но ненамного – 20 %, если верить объемистому «Всеобщему французскому гербовнику» 1696 года, а через два поколения, в XVIII веке, она падает до 14 %! Люди, впервые заказывающие себе герб (пожалованные дворянством, выскочки, разбогатевшие мещане и ремесленники), попросту игнорируют черный, зато сплошь и рядом выбирают «лазурь», частота встречаемости которой бьет все рекорды[252].

Итак, европейцы в своем неприятии черного цвета зашли слишком далеко. И вот в 1760-е годы он начинает понемногу возвращаться в мир искусства и литературы – окольным путем, благодаря всеобщему интересу к экзотике. Далекие путешествия, открытие неведомых стран, новые горизонты международной торговли – все это расширяет кругозор европейцев, пробуждает в них любопытство и любознательность. Так, обитатели Африки вызывают у них гораздо больший интерес, чем прежде; в одних случаях это низменные меркантильные соображения – работорговля стала прибыльным занятием, в других – желание понять, почему в разных широтах живут люди с разным цветом кожи. На этот вопрос, которым в Средние века люди задавались крайне редко, есть несколько ответов, но чаще всего существование темнокожих людей объясняют особенностями климата и жарким солнцем. Отзвук этих этнологических и философских дискуссий мы находим в устной и письменной речи того времени: чернокожих африканцев, которых раньше называли «маврами», как жителей стран Магриба, или, неизвестно почему, «эфиопами», теперь называют «черными» или «неграми» (слова «цветные» тогда еще не было[253]). Оно появится позднее, в конце века, когда в 1794 году Конвент впервые в истории примет закон об отмене рабства. Возможно, это лексическое сближение человека с черной кожей и «цветного» человека в какой-то мере поспособствовало возвращению черного цвета в ряд хроматических цветов. Возвращение белого произошло гораздо позже.

Но до отмены рабства еще далеко. А в 1760-е годы работорговля, которая зародилась очень давно, с десяток поколений тому назад, переживает невиданный подъем. Европейцы везут в Африку ткани, оружие и спиртное, затем отправляются в Америку с большой партией рабов; тех из них, кто выжил после путешествия в чудовищных условиях, меняют на хлопок, сахар и кофе, которые привозят в Европу. По подсчетам историков, в XVIII веке из Африки в Америку было вывезено от 7 до 9 миллионов мужчин и женщин[254]. Находятся люди, которые осуждают работорговлю и даже предлагают отменить рабство, но их голоса раздаются редко и звучат негромко. Другие размышляют над тем, как наделить десятки тысяч чернокожих мужчин и женщин, проживающих в Западной Европе, хоть каким-то законным статусом и подобием гражданских прав[255]. Идут годы, десятилетия, а чернокожих становится все больше: какое место следует уделить им в обществе? Большинство чернокожих, живущих во Франции, – слуги, кое-кто – ремесленники (столяры, повара, изготовители париков, швеи); и только очень немногим удалось пробиться в приличное общество. Знаменитый шевалье де Сен-Жорж (1745–1799), сын плантатора и чернокожей рабыни, родившийся на Гваделупе, а затем ставший знаменитым музыкантом и фехтовальщиком, является абсолютным исключением.

В это же время, в 1760–1780-х годах, искусство и литература порождают моду на чернокожих. Художники и скульпторы часто используют их как натурщиков – экзотики ради, а у многих романистов африканские берега и близкие к ним острова становятся местом действия чувствительных историй о любви, как, например, у Жака-Анри Бернардена де Сен-Пьера в его слащавом романе «Поль и Виргиния» (1787), вызвавшем массу подражаний[256]. В такой литературе, далекой от реальности, чернокожие персонажи играют весьма незначительную роль, а колониальный патернализм соседствует с мифом о добром дикаре. А вот авторов, которые обличают эксплуатацию чернокожих людей белыми рабовладельцами, очень немного.

 

Поэзия меланхолии

 

Но интерес к колониальной экзотике и к чернокожим жителям Африки – не слишком распространенное явление, и его недостаточно, чтобы вернуть черному цвету престиж, который он утратил за последнее столетие. Условия для этого появятся только спустя несколько лет, когда Европу захватит новое эстетическое движение – романтизм. Он наводнит литературу и искусство своими мрачными видениями и постепенно вернет черному цвету его прежний статус важнейшего из цветов. Эта мутация произойдет не сразу, а в несколько этапов.

Романтиков первого поколения больше привлекают природа и мечта, чем тьма и ужас ночи. Поэтому их любимыми цветами вначале будут зеленый и синий, и лишь впоследствии эта честь перейдет к черному. Во второй половине XVIII века впервые в Западной Европе представление о природе постоянно связывается уже не со стихиями (воздухом, водой, землей и огнем), как повелось еще со времен Аристотеля, а с растительностью. Теперь природа – это луга и рощи, деревья и леса, листья и ветви. Она превращается в место отдыха и раздумий и даже приобретает некое метафизическое измерение: среди полей присутствие Создателя чувствуется чаще, чем в городе, и притом иначе, с большей мощью и в то же время с большей мягкостью. Конечно, идеи эти не совсем новы, но в 1760–1780-е годы они приобретают такую популярность, что под их влиянием взгляды и восприятие европейцев резко меняются. И, в частности, меняется отношение к цветам: зеленый, до сих пор второстепенный цвет, о котором редко вспоминали поэты, становится самым желанным цветом для тех, кто влюблен в природу, «любителей одиноких прогулок», воспетых Жан-Жаком Руссо[257]. А вместе с зеленым и голубой, цвет мечты, ибо любители одиноких прогулок часто погружаются в грезы и уносятся в фантастические миры. Пожалуй, наиболее убедительный символ этих поисков недостижимого идеала – таинственный «голубой цветок», о котором рассказывает Новалис (1772–1801) в своем незаконченном романе «Генрих фон Офтердинген»[258]. Однако этот образ – не отправная точка, а скорее итог. Мода на романтическую синеву зарождается гораздо раньше, скорее всего в 1774 году, когда Гете публикует свой роман в письмах «Страдания юного Вертера» и одевает его героя в синий фрак и желтые панталоны. Книга становится одним из главных бестселлеров в истории книжной торговли, всю Европу, а затем и Америку охватывает «вертеромания»: художники создают картины или гравюры, на которых представлены самые известные сцены из романа, а молодые люди в продолжение как минимум двух десятилетий желают одеваться «а-ля Вертер» и заказывают себе пресловутый синий фрак[259].

А между тем другой цвет, оставаясь в тени, ждет своего часа. И дождется: в начале следующего столетия романтическая или преромантическая мода на зеленый и синий сойдет на нет и появится новый модный цвет – черный. Растворение в природе, грезы о прекрасном и бесконечном – все это приелось; отныне искусству и литературе нужны мрачные сюжеты и страшные видения, которые останутся в центре внимания в продолжение жизни трех поколений. Теперь романтический герой не просто отвергает господство рассудка, провозглашает всевластие чувства и проливает слезы над собственной печальной участью: он превратился в неуравновешенное, охваченное вечной тревогой существо, которое не только отстаивает свое право на «невыразимое счастье пребывания в скорби» (Виктор Гюго), но еще и считает себя отмеченным злым роком и чувствует неодолимое влечение к смерти. Мода на мрачное стала распространяться в 1760-е годы, с появлением в Англии жанра готического романа. Первой публикацией такого рода был роман Хораса Уолпола «Замок Отранто» (1764). К концу века, когда выходят «Удольфские тайны» Анны Радклиф (1794) и «Монах» Мэтью Г. Льюиса (1795), популярность готических романов достигает пика – и в результате происходит триумфальное возвращение моды на черное. Это триумф тьмы и смерти, колдуний и кладбищ, всего причудливого и жуткого. На сцене вновь появляется Сатана, он становится героем многих поэм и новелл: в Германии у Гофмана, во Франции у Шарля Нодье, Теофиля Готье и Вилье де Лиль-Адана. Повышению интереса к такой тематике способствовал и «Фауст» Гете, особенно его первая часть, вышедшая в 1808 году. Главный герой поэмы (у него был реальный прототип, ярмарочный астролог XVI века, быстро ставший легендой) заключает сделку с Мефистофелем (одно из имен Дьявола – «тот, кто не любит свет»); за душу Фауста Дьявол обещает вернуть ему молодость, а вместе с ней и все наслаждения, которые смогут насытить его чувства. Действие поэмы разворачивается в исключительно мрачной атмосфере. Здесь есть всё: ночь, темница, кладбище, развалины замка, застенок, лесная чаща, пещера, ведьмы и шабаш, Вальпургиева ночь на Броккене, в горах Гарца. Эпоха Вертера и его синего фрака осталась в далеком прошлом, автору теперь близка более темная палитра.

С приходом романтизма сама ночь приобретает особый, таинственный смысл: все поэты, воспевая ее, говорят, что она и сладостна, и ужасна, дарит отдохновение – и навевает кошмары, порождает страшных призраков и увлекает в странные миры. «Гимны к ночи» Новалиса (1800) и «Ночи» Мюссе (1835–1837) стали откликом на поэму «Ночи» Эдварда Янга, опубликованную много лет назад (1742–1745). Эти мрачные размышления, в которых главной темой является смерть, были переведены на все европейские языки; а позже, в 1797 году, Уильям Блейк создал к ним иллюстрации, похожие на жуткие видения. В стихотворении Мюссе «Декабрьская ночь» с героем беседует таинственный гость, который является ему в разных обличьях (мальчик-бедняк, сирота, чужестранец), но всякий раз «одет в черное» и похож на поэта, «как родной брат». Явление двойника ночью – тема, которая в музыкальном переложении встречается во многих ноктюрнах Шопена (1827–1846). Повсюду царит дух меланхолии, этой болезни века, которая в Средневековье считалась физическим недугом – «черножелчием» (в буквальном переводе с древнегреческого), а у поэтов XIX века считается каким-то обязательным состоянием, чуть ли не добродетелью. Всякий уважающий себя поэт должен быть меланхоликом, умереть молодым (Новалис, Китс, Шелли, Байрон) либо замкнуться в неисцелимой скорби. Вот как говорит об этом Жерар де Нерваль в начале своего сонета «El Desdichado» («Обездоленный», 1853), в самом знаменитом четверостишии во всей французской поэзии:

 

Я – мрачный, я – вдовец, я сын того гнезда,

Тех башен княжеских, чьи древле пали стены,

Явилась мне моя померкшая звезда,

Как солнце черное с гравюры незабвенной[260].

 

Это черное солнце, которое много раз встречается в произведениях Нерваля и фигуративным источником которого, по-видимому, была одна миниатюра XIV века[261], заменило собой голубой цветок Новалиса. Оно превратилось в символ целого поколения, которому нравится пребывать в различного рода болезненных состояниях, и стало предвестником ужасной строки Бодлера, прозвучавшей несколько лет спустя: «Склонись, о Сатана, склонись к моим страданьям»[262]. Сделка Фауста с Дьяволом актуальна как никогда.

По сути, «фантастическая» струя пронизывает почти весь XIX век. И хотя во французском языке слово «фантастика» стало существительным лишь в 1821 году[263], то, что оно обозначает, появилось гораздо раньше. Это уже не описание сказочных чудес, как у ранних романтиков, а гораздо более мрачное литературное направление, в котором сплавлены воедино причудливое, оккультное, безумное и даже сатанинское. В моду входят эзотеризм и спиритизм; некоторые поэты собираются на кладбищах, другие пробуют заняться черной магией, третьи вступают в тайные общества либо устраивают траурные застолья и пьют вино из человеческих черепов. В конце XIX века в своем романе «Наоборот» (1884) Жорис-Карл Гюисманс (1848–1907) начинает повествование с описания подобной «траурной трапезы», во время которой «за столом прислуживали нагие негритянки, стены залы были задрапированы черным, а скрытый от глаз присутствующих оркестр играл похоронные марши». Присутствующим подавали исключительно черные, коричневые или фиолетовые кушанья и наливали напитки тех же цветов:

 

Мы ели на тарелках с черной каймой черепаховый суп, русский ржаной хлеб, спелые турецкие маслины, черную икру, икру султанки, копченую франкфуртскую кровяную колбасу, дичь под соусом цвета сапожной ваксы, трюфельную подливку, золотисто-коричневые шоколадные кремы, пудинги, темные персики, виноградное варенье, ежевику и лиловую черешню; пили из темных бокалов вина из Лимани и Русильона, из Тенедо, из Валь-де-Пена, а также портвейны, а после кофе с ореховым ликером наслаждались квасом и крепким портером[264].

 

Тот же интерес ко всему мрачному и кровавому появляется и в драматургии уже с 1820-х годов; отныне никто не боится показывать на сцене всевозможные жестокости и преступления. В конце XVIII века французы заново открыли для себя Шекспира; романтизм пойдет дальше – присвоит и переделает по-своему многих его персонажей. Так, Гамлет превратится в романтического героя, а его знаменитый черный костюм станет чем-то вроде униформы, более созвучной моде и вкусам сегодняшнего дня, чем окончательно устаревший синий фрак Вертера, такой приличный и такой скучный[265].

Общество, со своей стороны, тоже поддержит новую моду: черный станет преобладающим цветом мужского костюма, и притом на очень долгое время. Эта тенденция зародится в последние годы XVIII века, усилится во время революции (каждый добропорядочный гражданин должен носить костюм из черного сукна), достигнет апогея в эпоху романтизма, продлится весь XIX век и сойдет на нет лишь в 1920-е годы. Она распространяется не только на элегантные костюмы денди и светских львов, которые в 1810-е годы подражали Браммелу, но и на одежду людей скромного достатка: их гардероб весьма скуден, и они (по наивности?) полагают, что на черном будут не так заметны грязь и копоть от фабричных труб, которые дымят все сильнее и сильнее[266].

 

Время угля и заводов

 

В самом деле, к середине XIX века черный цвет будет царить не только в гардеробе денди и в сердцах поэтов. Теперь и простым смертным придется иметь с ним дело, ведь в повседневной жизни от него никуда не скроешься: в эти годы начинается вторая индустриальная революция, из-за которой в городах и в пригородных зонах Европы и Америки все неотвратимо начнет чернеть, и так будет продолжаться до середины XX века. Это время угля и гудрона, время железных дорог и битума, а позднее – стали и нефти. Повсюду горизонт покрывается темным налетом, если не черным, то серым или коричневым. Символом этой новой вселенной становится уголь, основной источник энергии для промышленности и транспорта. Если в 1858 году мировая добыча каменного угля составляла 172 миллиона тонн, то в 1905 году эта цифра выросла до 928 миллионов тонн: меньше чем за полвека на 500 % процентов![267] Черный цвет напрочь утратил связь с поэзией и меланхолией: уголь порождает только дым, сажу, копоть, загрязнение воздуха. Городской пейзаж резко меняется, повсюду как грибы вырастают фабрики и мастерские. Меняется и облик улиц. Контраст между богатыми и бедными кварталами усиливается: в одних – белые стены и зелень деревьев, в других – грязь и нищета. А еще массы людей теперь трудятся под землей, и не только в шахтах, которые становятся символом новой индустриальной реальности и социальных конфликтов, царством тьмы, в котором горняки становятся жертвами рудничного газа и силикоза[268]; помимо шахт существуют еще и туннели, мастерские в подвалах, а также метрополитен, первые линии которого открываются в Лондоне в 1863 году, а в Париже – в 1900-м. Люди передвигаются под землей, трудятся на заводах и фабриках, живут взаперти, при газовом, позже электрическом освещении; свет становится иным, и вместе с ним меняются взгляды и вкусы. Когда солнце и свежий воздух для части городского населения становятся недоступной роскошью, появляется новая система ценностей. В этом плане интересный пример, на котором стоит задержаться, – отношение к смуглой, обветренной коже и вообще к загару. Этот пример показывает, что в конце XIX века опасным и презираемым классом становятся уже не крестьяне, как когда-то, а рабочие – люди, покрытые грязью и с мертвенно-бледными лицами.

Следует заметить, что обычай загорать и эволюция этого обычая представляют собой исключительно полезный источник информации для историка цвета. Эта эволюция подчинена циклическому ритму и движению маятника, которые не слишком отличаются от тех, что воздействуют на моду в одежде: длинные циклы чередуются с короткими, а системы ценностей варьируются в зависимости от класса общества. Историю загара в современной Европе можно разделить на три периода. При Старом режиме и еще в первой половине XIX века у людей, принадлежавших к аристократии или «приличному обществу», кожа должна была быть такой светлой и гладкой, как только возможно, чтобы их не приняли за крестьян. Ведь у сельских жителей, работающих на свежем воздухе и на солнце, кожа обычно смуглая, красноватая, а порой – о ужас! – еще и усеянная веснушками. В литературных произведениях того времени часто изображается бывший крестьянин, который разбогател, но не может скрыть свое происхождение из-за красноватого цвета лица. Быть высокородным – значит иметь «голубую кровь», то есть настолько бледную и прозрачную кожу, что под ней просвечивают вены. Но во второй половине XIX века все меняется: теперь важно отличаться не от крестьянина, а от рабочего, который трудится в помещении либо под землей, и его кожа почти не видит солнца. Цвет лица у него серовато-бледный, тусклый, отталкивающий. Поэтому теперь «приличное общество» дружно устремляется на солнце и на свежий воздух, начинает выезжать на берег моря (а позднее еще и в горы): в моду входят обветренные лица и гладкая загорелая кожа. Со временем новые обычаи и тенденции укрепляются, их перенимает и верхушка среднего класса: страшно представить, что тебя примут за рабочего! Это продлится несколько десятилетий. Но после Второй мировой войны, когда отпуск на море и зимний спорт станут доступны большему числу людей, а в 1960–1970-е годы – и части небогатого населения, «приличное общество» понемногу начнет охладевать к загару: ведь теперь это удовольствие доступно всем или почти всем. И отныне подлинный шик в том, чтобы не быть загорелым, особенно когда возвращаешься с морского или горного курорта. Одни только нувориши и старлетки – две породы людей, над которыми смеются, – а также простые смертные, как прежде, продолжают загорать. Возможно, скоро и они перестанут это делать, потому что сейчас много говорят об участившихся случаях рака кожи и других заболеваниях, вызванных долгим пребыванием на солнце, и это понижает престиж загара. Он считается опасным, если получен естественным путем, и выглядит глупо, если создан искусственно[269].

Но вернемся во вторую половину XIX века, когда во всей Европе возникает новый, индустриальный пейзаж и целые регионы меняют свой облик под натиском шахт, угля, железа и металлургии. Чернота проникает повсюду, даже в сердце больших городов, таких как Лондон, где, по словам Чарльза Диккенса, в 1860 году были «самые грязные и темные улицы, какие когда-либо видел мир… сажа и дым непрерывно облекают их в грязное траурное одеяние»[270]. Но не одна английская столица страдает от грязи и копоти. Во всех промышленных городах дым покрывает здания, предметы и людей более или менее плотным и жирным слоем сажи, которую практически невозможно отчистить. Вот почему мужчины всегда носят одежду темных цветов, желательно черную (рабочим черное не по карману[271], они трудятся в синем и сером, а вот в государственных учреждениях и в деловом мире черный становится почти что униформой).