Рождение черно-белого мира. XVI–XVIII века

 

В конце XV века черный цвет вступает в новую фазу своей истории. Как и белый, с которым отныне он будет неразрывно связан (раньше так бывало не всегда), он займет в хроматическом порядке особое место, и в результате люди постепенно перестанут воспринимать его как цвет в полном смысле слова. В XVI–XVII веках начинает складываться некий особый черно-белый мир; сначала он существует на обочине цветного мира, позже – вне этого мира и даже превращается в его противоположность. Этот процесс, протекавший медленно и длившийся долго, более двух столетий, начался в 1450-х годах с изобретением книгопечатания и оборвался в 1665–1667 годах, когда Исаак Ньютон провел успешные опыты с призмой и открыл новую систему цветов – цветовой спектр, который, конечно же, не будет признан сразу всеми и во всех областях, но становится – и остается на сегодняшний день – основной научной системой для классификации, измерения, изучения или упорядочения цветов. Так вот, в этой новой хроматической системе больше нет места ни для черного, ни для белого.

Откуда взялся черно-белый мир? Его возникновение было вызвано несколькими причинами. Главная из них, по-видимому, – появление морализаторских тенденций в религиозной и общественной жизни позднего Средневековья, а также Реформация, ставшая их продолжательницей. Далее инициативу подхватывают художники эпохи Возрождения, пытающиеся «создать черно-белый колорит». Затем настает очередь ученых, которые готовят почву для открытий Ньютона. Но первопричину следует искать в более отдаленном времени – в середине XV века, когда было изобретено книгопечатание. Бесспорно, основной вектор этого процесса – не старания моралистов, не творчество художников, не работа ученых, а распространение печатных книг и гравюр. Причем гравюры, изображения, вырезанные или вытравленные на твердой поверхности, а затем напечатанные черной краской на белой бумаге, еще в большей степени, чем книги, поспособствовали превращению черного и белого в особые, «отдельные» цвета. Все или почти все средневековые изображения были полихромными. Подавляющее большинство изображений, которые появляются в книгах и помимо книг в Новое время, – черно-белые. Речь идет о культурной революции огромного масштаба, и не только в области знаний, но и в человеческом восприятии.

 

Краска и бумага

 

В Средние века в старо– и среднефранцузском языках есть много выражений, в которых с помощью простых сравнений определяется степень черноты какого-либо предмета или живого существа: «черный, как вороново крыло», «черный, как смоль», «черный, как уголь», «черный, как тутовая ягода», «черный, как чернила»[159]. С изобретением книгопечатания последнее выражение переосмысляется и, как кажется, начинает употребляться чаще остальных, потому что под «чернилами» люди подразумевают прежде всего типографскую краску. Хотя она совсем не похожа на те чернила, которыми пользовались для написания рукописных книг: жидкие, ложащиеся неровным слоем, искусно нанесенные на пергамент и со временем иногда становящиеся не столько черными, сколько бурыми или бежевыми. Это жирная, густая угольно-черная краска, вдавленная механическим прессом в волокна бумаги и стойко переносящая все злоключения, какие выпадают на долю книг. Любой читатель или просто любопытный, который сегодня откроет печатную книгу XV века, будет поражен белизной бумаги и чернотой краски, и это спустя пять столетий!

Без этой стойкой, быстро высыхающей и долго не выцветающей краски книгопечатание, вероятно, не имело бы такого скорого и повсеместного успеха. Конечно, краска тут была не единственным фактором: производство подвижных металлических литер из сплава свинца, олова и сурьмы, механический пресс (прообразом которого, возможно, стал пресс рейнских виноградарей), употребление бумаги в качестве носителя, обеспечивающее двустороннюю печать, тоже были огромным прогрессом по сравнению с рукописными книгами и старой техникой ксилографии[160]. Но изобретение специальной типографской краски стало очень важной инновацией, благодаря которой между сферой книгопечатания и черным цветом устанавливаются тесные связи как в материальном и техническом плане, так и в области символики и даже в мире воображения. С самого начала своего существования (и долгое время в дальнейшем) печатня напоминает адскую пещеру: здесь не только пахнет краской во всех углах, но и каждый предмет пропитан этим запахом. Кругом черно, темно, все жирное и даже липкое. Все, кроме бумаги, белоснежной и тщательно оберегаемой от загрязнений (хотя «кляксы» и «ляпы» случаются достаточно часто). Вокруг печатной книги постепенно складывается свой особый цветовой мир, в реальности и в воображении; в этом мире чернота краски и белизна бумаги сливаются в гармоничном единстве, заполняя собой все или почти все пространство. Вот почему появившиеся много позже книги, напечатанные краской не черного, а какого-то другого цвета, и не на белой, а на цветной бумаге, не будут производить впечатления настоящих книг. В настоящей книге все должно быть написано «черным по белому»!

Краска, разработанная первыми печатниками, возможно даже самим Гутенбергом во время его пребывания в Страсбурге в 1440-х годах либо его помощником Петером Шеффером (который с ним поссорился и основал собственную печатню), несомненно, стала итогом долгих и мучительных экспериментов. Однако краска эта присутствует уже на почти тысяче страниц знаменитой «Библии в 42 строки», вышедшей из-под пресса Гутенберга в Майнце в 1455 году. До нас дошли сорок девять экземпляров этой книги (это очень много), и в каждой из них краска оставила на бумаге безупречно четкие оттиски. Следовательно, рецепт краски был уже почти доведен до нужной кондиции и она полностью покрывала металлические литеры (их насчитали 290 штук). В дальнейшем состав типографской краски не будет меняться вплоть до начала XIX века. Однако он остается практически неизвестным: у каждой печатни свои рецепты краски и свои секреты производства. Исследование показало, что по химическому составу краска очень близка к средневековым чернилам для рукописных книг: содержащийся в ней черный пигмент растительного и животного происхождения (напомним, самые красивые оттенки черного давали жженые виноградные ветви и жженая слоновая кость) разведен жидкостью (вода, вино), к которой добавлено связывающее вещество (гуммиарабик, яичный белок, мед, казеин, оливковое масло), а также различные субстанции, стабилизирующие полученную смесь: благодаря им краска прочно пристает к бумаге и быстро высыхает. Однако все средневековые чернила для манускриптов были суспензиями и лишь иногда представляли собой разводимую водой лепешку; проникая в волокна носителя, такие чернила не вступают с ними в химическую реакцию: они не только выцветают, но иногда, в частности на монастырских уставах, оказываются настолько непрочными, что их можно соскоблить пальцем[161]. Но у типографской краски первопечатников нет таких недостатков. Содержащееся в ней льняное масло делает ее жирной и липкой, так что она легко пристает к бумаге; добавление сульфата железа или меди придает ей красивый, насыщенный оттенок черного, а соли металлов обеспечивают быстрое высыхание. Кроме того, краска и бумага вступают в химическую реакцию, после которой окрашивание становится необратимым; именно этим объясняется стойкость краски в старопечатных книгах.

Огромный шаг вперед – применение в качестве основы льняного масла, которое широко использовали живописцы середины XV века. В результате краска первопечатников становится очень жирной и маркой, а типографские рабочие – похожими на чертей. Черные, грязные, вонючие, всегда торопливые и суетящиеся, нередко вспыльчивые, они, так же как красильщики и угольщики, кажутся выходцами из преисподней. В городах, где есть печатни, этих рабочих побаиваются, их избегают и добиваются переноса их мастерских куда-нибудь подальше от центра и богатых кварталов. Вдобавок люди, участвующие в создании книги, не такие забитые и невежественные, как остальные представители их класса; поэтому в течение нескольких столетий власти будут считать типографских рабочих особо опасными элементами.

Но, как мы уже заметили, в печатной мастерской не все черно. Бумага привносит сюда толику белизны и вместе с краской превращает книгу в маленькую черно-белую вселенную. Бумага впервые появилась в Китае в начале (или незадолго до начала) нашей эры; в Западную Европу ее завезли арабы. Мы знаем, что в XI веке она была в Испании, а в начале XII века – в Сицилии. Два века спустя бумагу уже широко используют в Италии: на ней пишутся некоторые нотариальные акты и большинство частных писем. Затем она появляется во Франции, в Англии и в Германии. К середине XV века бумага используется во всей Европе и уже несколько десятилетий составляет конкуренцию пергаменту в тех случаях, когда надо выполнить копии некоторых рукописных книг. В городах, особенно в тех, где проводятся ярмарки, появляется множество бумажных фабрик; постепенно Западная Европа перестает быть импортером бумаги и становится ее экспортером. На сырье для ее изготовления, тряпье, идут лоскуты пеньковых либо льняных тканей, особенно тех, из которых кроят рубахи. В те времена рубаха – единственная разновидность нижнего белья, с XIII века ее носят все, и мужчины, и женщины. Текстильная промышленность производит рубахи в огромном количестве; когда они приходят в негодность, то становятся сырьем для бумажных фабрик. Однако бумага – продукт дорогой и останется таким вплоть до XVIII века. Владельцы бумажных фабрик – люди состоятельные, и нередко именно они предоставляют первопечатникам средства на оборудование типографии. Да, так было с самого начала: чтобы напечатать книгу, нужны прежде всего деньги[162].

Первая писчая бумага, которая использовалась во Франции для архивных документов, деловых писем, университетских работ, а позднее для гравюр по дереву, не была по-настоящему белой. Бумага производства разных фабрик имела желтоватый, бежевый или кремовый оттенок, а со временем еще и темнела. Когда появляется книгопечатание с его гигантской потребностью в бумаге, она становится менее плотной, менее шероховатой, на нее лучше ложится краска, но главное, она теперь светлее и прочнее. Мы не знаем, по каким причинам и ради каких целей, но цвет бумаги быстро меняется: из бежевой она становится грязновато-белой и затем из грязновато-белой превращается в белоснежную. В средневековых рукописных книгах чернила никогда не были по-настоящему черными, а пергамент – по-настоящему белым. Только теперь, с появлением печатной книги, читатель впервые увидел угольно-черные буквы на белоснежной бумаге. Это подлинная революция, которая повлечет за собой коренные изменения в восприятии цвета. Кстати, она затрагивает не только книгу, но также – и даже в большей степени – изображение.

 

Черно-белый колорит

 

Невозможно переоценить значение события, которым стало в европейской культуре появление и распространение изображения, выгравированного на твердой поверхности и оттиснутого на бумаге. А в истории цвета это был крутой поворот: всего за несколько десятилетий с середины XV по начало XVI века подавляющее большинство изображений, доступных людям в книге и вне книги, из цветных превратились в черно-белые. В Средние века все или почти все изображения были полихромными; изображения Нового времени в большинстве своем будут черно-белыми. Это революция, которая в итоге приведет к изменениям в восприятии цвета и заставит людей пересмотреть большую часть научных теорий, касающихся цвета. В самом деле, для глаза средневекового человека черное и белое были полноценными хроматическими цветами. С конца XV века и особенно с середины следующего столетия все изменится – черный и белый станут особыми цветами, более того, и тот и другой начнут восприниматься как некая противоположность цвету. Эта новая точка зрения получит научное обоснование во второй половине XVII века, когда Ньютон проведет свои опыты[163]. Рассмотрим поподробнее этот процесс и в особенности те проблемы, которые вызвало появление выгравированного и оттиснутого на бумаге изображения. Потому что наиболее важные изменения происходят именно в этой сфере.

Хотя ксилографию изобрели еще во второй половине XIV века, а первые гравюры на дереве стали появляться в печатных книгах с 1460-х годов[164], в области изображений переход от средневековой полихромии к господству черной краски и белой бумаги случился не сразу. Еще долгое время, по крайней мере до 1520–1530-х годов, гравюры в печатных книгах раскрашивали вручную, чтобы они походили на миниатюры в рукописях. Однако в практике раскрашивания гравюр многое еще предстоит изучить и прояснить. Где и когда их раскрашивали? Прямо в печатной мастерской или за ее пределами? Сразу после печати или несколькими неделями, а то и несколькими годами позже? Кто заказывал работу – владелец книги или сам печатник? Возможно, все гравюры должны были быть раскрашены и задумывались именно такими? Если да, кто принимал соответствующее решение? Возможно, в некоторых печатнях работали мастера, которые подбирали пигменты и цвета, продумывали их расположение на гравюре? Существовали ли некие общие правила подбора цветов или у каждой мастерской были свои? Никто пока не удосужился четко сформулировать все эти вопросы.

Каждая книга, каждая гравюра – это новые неожиданности и новые загадки. На некоторых гравюрах цвет положен небрежно: он «выплывает» за периметр, в котором должен быть заключен, и не помогает различить отдельные фигуры, отдельные зоны, передний, средний и задний планы. На других гравюрах (таких меньше) цвет положен аккуратнее и, как кажется, подчинен определенным композиционным или иконографическим задачам. Или, например, одни и те же фигуры раскрашены одним и тем же цветом, причем не только в одной книге, но в целой партии книг, отпечатанных в одной и той же мастерской[165]. К сожалению, сейчас мы только в очень редких случаях можем без лабораторного анализа типографской краски и пигментов ответить на вопрос, были ли гравюры раскрашены сразу после получения оттисков или же это произошло позже, гораздо позже, в XIX либо в XX веке. Дело в том, что рыночная стоимость раскрашенной гравюры долгое время была выше, чем черно-белой. Отсюда и позднейшее раскрашивание, и всевозможные мошеннические уловки, которые вводили людей в заблуждение относительно подлинной ценности черно-белых гравюр. Сегодня коллекционеры охотятся именно за черно-белыми, а не за раскрашенными, причем в большей степени за эстампами и географическими картами, чем за иллюстрированными книгами.

Для историка цвета нераскрашенные гравюры представляют даже больший интерес. Независимо от своей рыночной стоимости они имеют ценность как исторические документы. Ведь цвет – не только хроматическая категория; он включает в себя и такие составляющие, как яркость, блеск, насыщенность, текстура, контраст, ритм, и все это вполне можно передать на изображении, созданном с помощью черной типографской краски и белой бумаги. С самого рождения гравюры мастера постоянно пытались решить эту задачу и решали ее более или менее успешно – в зависимости от их таланта или от эстетической значимости проекта, над которым они работали. Они умело использовали не только особенности разных сортов краски и бумаги, но также – и даже в большей степени – линию, симметрию, контур, различные типы штриховки, чтобы создавать хроматические эффекты, в частности эффект яркости и насыщенности. Так, черные линии, очерчивающие контуры фигур, могут быть тонкими или жирными, прямыми, кривыми или ломаными, сплошными или прерывистыми, одинарными, двойными или тройными, расположенными близко или на расстоянии друг от друга. Они могут быть горизонтальными, вертикальными или диагональными, параллельными или перпендикулярными, перекрещиваться под разными углами, переплетаться, располагаться друг к другу по касательной, соединяться в букеты или пучки. Сочетаясь с россыпью точек или черточек, заполняющих пустоты, они могут отграничивать ту или иную зону, противопоставлять два плана, создавать эффект тени или гризайли, вызывать ощущение неподвижности или движения. А сами эти точки или черточки могут быть едва заметными или жирными, расположенными редко или часто, быть правильной или неправильной, одинаковой или разной формы. Вся эта игра, для которой раньше требовалась полихромия, теперь может быть выстроена с помощью лишь двух цветов – черного и белого. К тому же граверы становятся все изобретательнее, своими линиями, точками и черточками они не только придают черно-белой картинке хроматические параметры, но и создают настоящую живопись. Уже с конца XV или начала XVI века этих искусников, вырезающих изображение на деревянной или медной доске, смазывающих его черной краской и делающих с него оттиск на белой бумаге, смело можно называть мастерами колорита. А техника углубленной гравюры, или эстампа, позволяет добиться еще более утонченных и нюансированных «хроматических» эффектов.

Историки гравюры не уделяли особого внимания всем этим вопросам[166], а вот художники XVI–XVII веков проявляли к ним большой интерес. Они часто просили граверов, чтобы те, воспроизводя их картины с помощью иглы или резца, «верно передавали цвета». Такой великий колорист, как Рубенс, в своих письмах постоянно дает соответствующие указания граверам, которые работают на него и благодаря которым его живопись становится известной во всей Европе. В его переписке с Лукасом Форстерманом (1595–1675) то и дело встречаются просьбы как можно точнее передавать цвета[167]. Нередко между ними возникают ссоры по этому поводу. Рубенс упрекает гравера, одного из искуснейших мастеров своего времени, в том, что он неверно передал тот или иной цвет, игру нюансов либо какой-то другой прием, характерный для живописи. Форстерман, знающий себе цену как художнику и резчику, возражает, брюзжит, спорит. Порой он пререкается с Рубенсом, а порой соглашается с ним, переделывает и дорабатывает «цвета», выполняя пожелания живописца[168]. Как мы видим, в начале XVII века в Антверпене и повсюду в Нидерландах люди умеют создавать виртуозный колорит, используя всего два цвета – черный и белый.

 

Точки и штрихи

 

Однако несмотря на мастерство граверов черно-белое изображение не может выполнять все функции цвета. Это становится неразрешимой проблемой для многих отраслей науки, которым цвет жизненно необходим, например картографии, ботаники, зоологии или геральдики. Ведь в этих дисциплинах изображения выполняют информативную, обучающую и даже таксономическую функцию; цвет в них играет роль определителя и классификатора. Как же быть, если цвет отсутствует или, вернее, сводится лишь к двум краскам – черной и белой?

Возьмем для примера геральдику, где эта проблема представляется наиболее сложной. Ведь для герба цвет – все равно что язык, на котором он разговаривает. Без цвета, с одними лишь фигурами и делениями, гербовый щит может дать лишь неполную или, что еще хуже, искаженную информацию о своем хозяине, а это, в свою очередь, вызовет путаницу и различные недоразумения. Поэтому в период с конца XV по начало XVII века граверы и печатники прибегали ко всевозможным хитростям, чтобы дать представление о геральдических цветах: ставили условные буквенные символы, типографские значки, миниатюрные орнаментальные композиции. Некоторые из этих приемов были напрямую заимствованы у средневековой рукописной книги: так, обозначение цветов по первым буквам их названий издавна практиковалось в монастырских скрипториях[169]. Однако в эпоху печатной книги эти обозначения давались уже не на латыни, а на местных языках, и, соответственно, в каждом языке инициалы были разными; отсюда постоянная путаница и многочисленные ошибки. В зависимости от языка, на котором описывается герб, одна и та же буква алфавита может отсылать к двум или трем различным геральдическим цветам: например, буква g в германоязычных странах обычно обозначает золото (gold), а во Франции и в Германии – червлень (gueueles); кроме того, некоторые печатни в Швейцарии используют ее и для обозначения зелени (gruen).

Гравюра на дереве в начале своего существования пыталась обойти эти трудности, в одних случаях пользуясь строчными буквами, в других – заглавными либо обозначая некоторые цвета не одной начальной буквой, а двумя; ошибок стало меньше, но не намного. В германоязычных странах граверы порой заменяют буквы маленькими значками (звездочками, кружками, цветками лилии, розами, листьями падуба), каждый из которых отсылает к определенному цвету, а еще используют условные значки в виде звезд и планет, поскольку трактаты о геральдике иногда усматривают связи между звездами и цветами[170]. В течение XVI века граверы разрабатывают всевозможные способы передачи цвета на гербах, но они оказываются почти такими же неэффективными, как буквенный код. В итоге этот последний, несмотря на его недостатки, до конца XVI века будет использоваться чаще других.

С начала следующего столетия в трактатах о геральдике и в книгах, где в большом количестве воспроизводились гербы (например, в трудах по истории и генеалогии), граверы и печатники станут прибегать к другим методам, основанным на таких элементах рисунка, как россыпь точек или различно сгруппированных черточек. На рубеже веков они будут делать это с осторожностью, а в течение первых десятилетий XVII века это станет системой. Преимущество точек и черточек состояло в том, что они всегда помещались внутри геральдической фигуры, цвет которой должны были обозначить. Для тех случаев, когда изображение было небольшого размера или перегружено различными мелкими элементами, это был несомненный прогресс. Новую систему кодирования цвета опробовали на географических картах – изображениях большого формата, перегруженных значками, рисунками и всевозможными надписями. Карты были напечатаны в Антверпене в последние годы XVI века[171]. Однако новая система была применена не к собственно географическим и картографическим изображениям, а только к гербам, которые во множестве красовались на картах[172].

В первые десятилетия следующего века эта практика распространилась на книги и эстампы. Но мастера еще не пришли к единому мнению насчет того, следует ли в одной книге от начала до конца придерживаться какой-то определенной кодировки цветов. Кроме того, новая система существовала в разных вариантах, и ни один из них не смог выйти за пределы той типографии или того города, где его изобрели, и получить статус универсального[173]. Наконец, в 1630-х годах итальянский геральдист и типограф, иезуит Сильвестро Пьетра Санта, разработал вариант, который был одобрен другими геральдистами, а затем принят граверами и печатниками всей Европы. В своем сочинении «Tesserae gentilitiae», объемистом геральдическом трактате, напечатанном и опубликованном в Риме в 1638 году[174], отец Пьетра Санта утверждает, что придумал хитроумную систему кодировки цветов: параллельные вертикальные штрихи для красного (червлень), горизонтальные для синего (лазурь), диагональные штрихи, направленные слева направо, для зеленого (зелень), горизонтальные и вертикальные, пересекающиеся под прямым углом, для черного (чернь)[175] и, наконец, россыпь мелких точек для желтого (золото) и незаполненное пространство для белого (серебро). Система простая, удобная для чтения и весьма эффективная, хоть и не отличается особым изяществом. Действительно ли ее автором был отец Пьетра Санта? Очень сомнительно. Его «изобретение» можно увидеть на многих географических картах и книжных иллюстрациях, напечатанных в типографиях Антверпена в период с 1595 до 1625 года[176]. Очевидно, что авторство тут принадлежит не итальянскому иезуиту, а фламандским граверам 1600-х годов.

Первой из европейских стран новую систему подхватила Франция: уже в 1650–1660-х годах ею стали пользоваться в королевской типографии[177]. В Англии и Соединенных Провинциях это произошло лишь в конце века, а в Германии, Италии и Испании – в начале следующего. Но с этих пор кодовая система точек и штрихов в книжной гравюре воцарилась полновластно. В XVIII веке ее даже распространили на скульптуру и металл (в ювелирном деле). Такое ее применение было неправомерным и даже нелепым по своей сути, ибо система эта родилась в среде граверов и печатников и была предназначена исключительно для бумажных носителей и для одних только графических искусств[178].

 

Война с цветом

 

Все более широкое распространение печатных книг и гравированных изображений стало, по-видимому, главной причиной того, что с конца XV до середины XVII столетия черный и белый превратились в два совершенно особых цвета, а затем и вовсе стали расцениваться как не-цвета. Главной, но не единственной. Общественные и религиозные морализаторские движения также сыграли здесь важную роль, в частности недавно сформировавшаяся протестантская мораль, уделявшая большое внимание вопросам цвета. Зародившись в начале XVI века, в те годы, когда печатная книга и гравюра распространяют среди европейцев «черно-белую» культуру и «черно-белую» картину мира, протестантизм проявляет себя как наследник позднесредневековых представлений о связи цвета с моралью и в то же время как выразитель современной ему системы ценностей: во всех областях религиозной и общественной жизни (богослужение, одежда, искусство, домашняя обстановка, коммерция) он предписывает либо устанавливает обычаи и коды, почти целиком базирующиеся на использовании черного, серого и белого. Ярким или слишком насыщенным цветам объявлена война[179].

Вначале «цветоборчество» протестантов распространяется только на храмы. По мнению вождей Реформации, цвет занимает там слишком много места; надо либо заставить его потесниться, либо вообще изгнать. Подобно святому Бернару Клервоскому в XII веке, Цвингли, Кальвин, Меланхтон и сам Лютер[180] осуждают буйство цвета в храмах. Вслед за библейским пророком Иеремией, который осыпал упреками царя Иоакима, они в своих проповедях обрушиваются на тех, кто строит храмы, похожие на дворцы, «и прорубает себе окна, и обшивает кедром, и красит красной краскою»[181]. Вообще красный цвет – в Библии самый яркий из цветов – воспринимается как главный символ роскоши, греха и «безумия людского»[182]. Лютер видит в нем эмблему папской власти, нарумяненной, словно блудница вавилонская.

Итак, общие установки вождей Реформации нам хорошо известны. Однако выяснить, как эти идеи проводились в жизнь, узнать точную хронологию и географию изгнания цвета из храма – дело затруднительное.

Сколько церквей было просто разрушено, а во скольких многоцветное убранство закрыли от верующих либо превратили в одноцветное (стерли позолоту, настенную роспись закрасили однотонной краской либо забелили известью)? Трудно сказать. Всегда ли добивались абсолютного отсутствия цвета, или же в некоторых местах, в некоторых случаях, в некоторые моменты проявлялась бόльшая терпимость (как, например, у отдельных последователей Лютера в XVII веке)? И потом, что это такое – абсолютное отсутствие цвета? Все должно стать белым? Или серым? Или черным? Или остаться некрашеным?[183] Кроме того, когда речь идет о разрушении храмового убранства, цветоборчество трудно отделить от иконоборчества. Например, полихромная раскраска скульптур, особенно статуй святых, в глазах протестантов, конечно же, превращает их в идолов; но тут дело не в одной только полихромии. Что именно стремились уничтожить сторонники Реформации в тех многочисленных случаях, когда они разбивали витражи: изображение или цвет? А быть может, сюжет (представление божественных сущностей в антропоморфном облике, сцены из жизни Богоматери, подвиги святых, портреты пап и епископов)? И на эти вопросы у нас пока нет ответа.

Еще более жесткой была позиция вождей Реформации в отношении богослужебных цветов. В ритуале католической мессы цвет играет первостепенную роль: церковная утварь и облачения священников не только выполняют функцию, обусловленную их местом в системе богослужебных цветов, они гармонично сочетаются со светильниками, с полихромным архитектурным декором и полихромной скульптурой, с миниатюрами в священных книгах и со всеми драгоценными украшениями храма; в итоге получается настоящий спектакль, герой которого – цвет. Как движения и позы священнослужителей, как ритмы и звуки молитв, цвета необходимы для католической церковной службы. В своей борьбе против мессы, этого непристойного балагана, который выставляет напоказ никчемные украшения и богатства, «превращает служителей Церкви в фигляров» (Меланхтон), Реформация не могла нейтрально отнестись к цвету – и к самому факту его присутствия в храме, и к его роли в литургии. По мнению Цвингли, внешняя красота обрядов препятствует искреннему богопочитанию[184]. А Лютер считает, что людскому тщеславию не место в храме. Карлштадт убежден в том, что церковь должна быть «чиста, словно синагога»[185]. Лучшее украшение храма, говорит Кальвин, это слово Божие. И все они сходятся в том, что храм должен приводить верующих к святости, а значит, должен быть простым, гармоничным, без прикрас и излишеств, ибо чистота его облика очищает души верующих. Поэтому в протестантских храмах не найдется места богослужебным цветам, которые так важны для католицизма, и, более того, цвет не будет играть никакой роли в отправлении религиозного культа.

Такое же критическое отношение к Цвету или, во всяком случае, к ярким цветам мы находим и в художественном творчестве сторонников Реформации, в частности в их живописи. Несомненно, палитра художников-протестантов резко отличается от палитры их собратьев-католиков. Она складывалась в XVI–XVII веках, и на ее формирование напрямую влияли высказывания вождей Реформации об искусстве и об эстетическом восприятии. А высказывались они в разные годы по-разному[186]. Так, например, Цвингли (1484–1531) в конце жизни стал относиться к ярким краскам менее враждебно, чем в 1523–1525 годах. Правда, его, как и Лютера, гораздо сильнее беспокоит музыка, чем живопись[187]. Возможно, именно поэтому наибольшее количество замечаний или указаний, касающихся изобразительного искусства и цвета, мы находим не у Лютера и Цвингли, а у Кальвина. К сожалению, они рассеяны по очень объемным текстам его сочинений и их приходится собирать по крупицам. Постараемся изложить их вкратце, по возможности не искажая смысла.

Кальвин не против изобразительного искусства, но считает, что оно должно иметь исключительно светскую тематику и дидактическую направленность, должно «радовать» (в теологическом смысле) и чтить Бога. Его задача – изображать не Творца (что недопустимо и чудовищно), а Творение. Соответственно, художник должен избегать пустых и легковесных сюжетов, склоняющих к греху или разжигающих похоть. Искусство не обладает самостоятельной ценностью; оно дается нам Богом, чтобы мы могли лучше понять Его. Поэтому живописец должен в своей работе соблюдать умеренность, стремиться к гармонии форм и красок, вдохновляться окружающим миром и воспроизводить увиденное. По Кальвину, у красоты три составляющие: ясность, соразмерность и совершенство. Самые прекрасные цвета – это цвета природы, и, похоже, больше всего ему нравятся синие тона у некоторых растений, ибо они «приятней на вид»[188].

Если в том, что касается выбора сюжетов (это портреты, пейзажи, изображения животных, натюрморты), связь между этими рекомендациями и картинами художников-кальвинистов XVI–XVII веков прослеживается сравнительно легко, то с цветом дело обстоит сложнее. Существует ли в живописи кальвинистская палитра? Или, если брать шире, протестантская палитра? Я ответил бы «да». На мой взгляд, у протестантских художников есть характерные, повторяющиеся особенности, которые позволяют говорить о несомненной хроматической специфике их живописи: строгость и сдержанность в подборе цветов, отсутствие цветовых контрастов, обилие черных и темных тонов, эффект гризайли, игра оттенков серого, стремление избегать всего, что бросается в глаза, что может нарушить хроматический лаконизм картины слишком резким перепадом тонов. У многих художников-кальвинистов можно даже говорить о пуританизме колорита, настолько радикально они придерживаются этих принципов. В качестве примера можно привести Рембрандта, у которого мы часто видим прямо-таки аскетический колорит, базирующийся на темных тонах (столь однообразных, что художника часто упрекали в монохромии), нарочито приглушенных, чтобы они не мешали вибрациям света и тени. Эта единственная в своем роде палитра обладает музыкальностью и неоспоримой, глубоко религиозной проникновенностью[189].

Однако этот хроматический лаконизм не является монополией художников-протестантов. Он наблюдается и у некоторых живописцев-католиков, главным образом у тех, кто разделял взгляды янсенистов. Так, палитра Филиппа де Шампеня становится все более скупой, все более аскетичной и темной с того момента (1646), когда он сближается с мыслителями из Пор-Руаяля, чтобы позднее окончательно обратиться в янсенизм[190]. В Западной Европе на протяжении долгого времени сохранялась определенная критическая позиция по отношению к цвету в искусстве. Цистерцианское искусство в XII веке, миниатюры, выполненные гризайлью в XIV–XV веках, волна хромофобии в начале Реформации и кальвинистская и янсенистская живопись XVII века – все это, по сути, опирается на один и тот же тезис: цвет есть прикраса, роскошь, фальшь, иллюзия.

Хромофобия в искусстве Реформации была не таким уж новшеством; более того, она была в какой-то мере реакционной. Но она сыграла важнейшую роль в эволюции отношения к цвету в Западной Европе. С одной стороны, она усилит противопоставление черно-белого и других, «цветных» цветов, с другой – она вызовет в католическом мире реакцию в виде хромофилии и косвенным образом приведет к возникновению барочного искусства. Ибо для Контрреформации церковь – это образ Неба на земле, почти Небесный Иерусалим, и догмат о реальном присутствии оправдывает любые роскошества внутри храма. Ничто не может быть слишком прекрасным для дома Божьего: мрамор, золото, драгоценные ткани и металлы, витражи, статуи, фрески, картины, сверкающие краски – словом, все то, что было изгнано из протестантского храма и богослужения. С появлением искусства барокко церковь снова станет святилищем цвета, которым она была в эстетике и литургии клюнийцев в романскую эпоху.

 

Протестантская одежда

 

Однако если говорить о влиянии Реформации на изменения в восприятии европейцев в раннее Новое время, то главным фактором этого влияния была все же не живопись, а гравюра. Активно используя в целях пропаганды книгу, гравюру и эстамп, Реформация способствовала массовому распространению черно-белых изображений. Тем самым она ускорила глубокие изменения в европейской культуре, которые привели к разрушению прежней хроматической системы и задолго до Ньютона придали особый статус черному и белому цветам. Причем изменения эти затрагивают не только искусство и систему образов; они также затрагивают и повседневную жизнь общества. Речь пойдет об одежде.

Пожалуй, именно в этой сфере влияние протестантской хромофобии оказалось наиболее мощным и длительным. И именно в этой сфере высказывания разных вождей Реформации обнаруживают наибольшее совпадение. По поводу роли цвета в искусстве, в мире изображений, в интерьере храма и в богослужении идеологи протестантизма в принципе одного мнения, однако по мелким деталям наблюдается множество расхождений. А вот по поводу одежды все практически единодушны. Разница лишь в нюансах и в степени благочестивого рвения, ибо в каждой протестантской конфессии и в каждой секте имеются свои умеренные и свои радикалы.