Модернистский роман Великобритании

Английский модернистский роман как попытка синтеза романтизма и натурализма. Модернистская трактовка литературной традиции. — Джойс. Автобиографическое начало в его произведениях, проблема соотношения «жизни» и «творчества». Влияние Ибсена. Джойс и «ирландский вопрос»: полемика с У. Б. Йейтсом, проблема поиска подлинной Ирландии. Эстетическая теория раннего Джойса и книга новелл «Дублинцы». Поэтические опыты. Проблематика романа «Портрет художника в юности». Замысел «Улисса»: сюжет и композиция; концепция основных персонажей и повествователя; роль городского фона, техника «потока сознания». «Гомеровский» и иные планы романа, многообразие способов его прочтения. Тотализация художественной реальности, отсутствие общезначимой системы ценностей, идея «вечного возвращения», свобода художника от себя и от своего «материала». Роман «Поминки по Финнегану» как «книга книг». — Лоренс. Автобиографические аспекты его творчества. «Сыновья и возлюбленные»: роман о возможности полноценной любви в ущербном мире. Жанровая всеохватность и эстетический индивидуализм Лоренса. Идея самореализации личности через плотскую любовь как основа его зрелых романов. Роман «Любовник леди Чаттерли»: история создания, критика современного состояния цивилизации, персонажи-бунтари, религия плоти. — Эстетический характер модернизма Вулф. Ее контакты с кружком «блумсберийцев». Первые творческие опыты. Эссеистика и романы 1920-х годов. Постимпрессионистская концепция творчества Вулф. Ее полемика-диалог с Джойсом. Роман «Миссис Дэллоуэй». Амбивалентность образа его главной героини; «двойничество» Клариссы и Септимуса.

1

Английский модернистский роман сложился в первой трети XX века, достигнув своего расцвета в 1920-е годы. Несмотря на название, подразумевавшее разработку современных способов художественного выражения в противовес «старым», модернистский роман не «свел на нет» традицию романного жанра предыдущего столетия. Напротив, его феномен стал возможен в результате своеобразного синтеза. Оригинальность модернистского романа — в том, что он соединил в себе на первый взгляд несоединимые элементы, присущие, с одной стороны, роману эпохи зрелого романтизма 1840—1860-х годов, а с другой — роману натуралистическому, возникшему в 1880-е годы. Писатели-романтики (Ч. Диккенс, Ш. и Э. Бронте, У. М. Теккерей, Ч. Кингсли, отчасти Э. Троллоп) в своих сочинениях исходили из представления о внутренне цельной человеческой личности, верящей в идеал, независимой от давления социальной среды, способной на самовыражение в виде нравственно значимых поступков. Писатели же, тяготевшие к натурализму — поздняя Дж. Элиот, Дж. Мередит и в особенности Дж. Мур, Дж. Гиссинг, Т. Харди, — опирались на естественно- научное понимание человека, поставленного в жесткую зависимость от влияния «расы, среды, момента», чем сильно ограничили его притязания на самостоятельность. Таким образом, центральный конфликт, присущий европейскому литературному сознанию XIX в., — между свободой человеческого духа и связывающими его обстоятельствами — решался у романтиков и натуралистов, несмотря на все попытки наиболее значительных прозаиков столетия найти гармоничное равновесие этих двух начал, в равной степени односторонне.

Такая поляризация взглядов на образ человека и его место в мире соответствовала кризису общезначимой системы нравственных ценностей, который охватывает культуру всего XIX века, но достигает наибольшей остроты в последние его десятилетия. В условиях fin de siècle многие британские авторы (А. Беннетт, Р. Киплинг, Г. К. Честертон, Дж. Голсуорси, У. Сомерсет Моэм, Э. М. Форстер), отдавая должное новациям натурализма, сохраняли представление об идеале (пусть во многом и лично сформулированном).

Противоречивость ситуации «переоценки ценностей» подчеркнула Первая мировая война. Многими современниками, жившими еще представлениями викторианской Англии, она воспринималась либо как борьба Добра со Злом, либо как столкновение двух цивилизаций, одна из которых олицетворяла собой порядок и культуру, а другая — хаос и варварство. Поэтому любые попытки литературного компромисса, направленные на преодоление разрыва между идеальным образом человека и восприятием человека как случайной точки пересечения не контролируемых им сил, казались многим авторам и критикам 1910-х годов не только обреченными на провал, но и откровенно враждебными самому духу британской словесности. Подобно тому, как в последние десятилетия XIX века общественному порицанию предавались писатели-натуралисты (прежде всего Т. Харди), в 1910-е годы сопровождалась скандалом литературная деятельность У. Льюиса, Э. Паунда (жившего тогда в Лондоне), Дж. Джойса. Для этого имелись основания. «Модерные» бросали вызов и диккенсовской традиции, и главнейшему мифу островного культурного сознания — в первую очередь вере в неповторимую самобытность британской культуры. Поэтому неслучайно, что модернисты, пробивавшиеся к читателю благодаря колоссальным усилиям и энергии отдельных энтузиастов (прежде всего Паунда), утверждали себя в качестве авторов общезападных, а английский язык, бывший до тех пор литературным языком преимущественно «атлантическим», к 1920-м годам вытеснил французский с позиций своеобразной «lingua franca» европейской интеллектуальной элиты. Симптоматично, что джойсовский «Улисс», самый знаменитый роман эпохи модернизма, оказался напечатанным именно в Париже.

Деятельность авторов, в разное время и в разной степени связанных с возникновением и развитием британского модернистского романа (Дж. Конрад, У. Льюис, Ф. М. Форд, Дж. Джойс, Д. Г. Лоренс, Д. Ричардсон, В. Вулф и др.), вовсе не была направлена, как нередко считается, на отрицание «континентальной» литературной традиции. Подобно своим современникам (А. Жид, М. Пруст, Т. Манн, Г. Гессе), они видели свою задачу в том, чтобы преодолеть наметившийся в эпоху декаданса разрыв между миром и его артистическим видением. Результатом их деятельности стало создание нового типа романа, где на первый план выдвинулась проблема свободы творчества и такого художника-творца, который в условиях «заката Европы» и пробужденного им хаоса методом проб и ошибок пытается придать своему художественному языку образцовость, статус особой реальности, «слова в слове».

Джеймс Джойс (James Joyce, 1882—1941) родился в Ратгаре, пригороде Дублина, в семье зажиточных представителей ирландского среднего класса. Он успел проучиться несколько лет в элитарной школе-интернате Клонгоуз (1888—1891), прежде чем дела его отца заметно пошатнулись. После перерыва в занятиях Джойс продолжил образование в школе Бельведер (1893—1898), которой, как и Клонгоузом, руководили иезуиты, считавшиеся в то время лучшими наставниками для юношества. Под попечительством ордена Джойс, с ранних лет проявивший способности к языкам и литературе, получид^фундаментальное гуманитарное образование. К тому времени, когда он поступил в Дублинский университетский колледж, его отец окончательно разорился, оставив десятерых детей без средств к существованию. Окончив колледж в 1902 г., Джойс уехал в Париж, где намеревался изучать медицину, но уже весной 1903 г. вынужден был вернуться в Дублин в связи с тяжелой болезнью матери, которая вскоре умерла.

После этого он еще около года провел в родном городе, но жил отдельно от семьи. Летом 1904 г. он познакомился с Норой Барнакл, горничной одной из дублинских гостиниц, ставшей в дальнейшем его спутницей жизни (а в 1931 г. и женой). Осенью того же года Джойс вместе с Норой уехал на континент и, за исключением трех кратких визитов в Дублин (1909, 1909—1910, 1912), никогда больше не приезжал в Ирландию.

К этому периоду своей жизни Джойс неоднократно обращался в произведениях автобиографического характера. Еще в Дублине он написал эссе «Портрет художника» (A Portrait of the Artist, 1904) и приступил к более пространному повествованию под названием «Стивен Герой» (Stephen Него, 1904—1905), впоследствии переработанному в роман «Портрет художника в юности». Однако уже эти опыты самоописания были далеки от обычных автобиографий. Подпав под обаяние традиционного для рубежа веков «мифа о художнике», Джойс пытался взглянуть на себя отстраненным взглядом, чтобы в событиях собственной биографии найти материал для эстетического акта, способного преобразить «жизнь» в «творчество», единственно значимое измерение человеческого существования. В этом усилии начинающего художника создать собственную легенду содержится ключ к пониманию сложных отношений, связывающих Джойса с его литературным двойником Стивеном Дедалусом, сквозным персонажем нескольких джойсовских произведений. Отношения эти модифицировались от текста к тексту — от весьма пристрастного, «субъективного» самоизображения в «Стивене Герое» до полного отчуждения от своего «я» в тексте «Улисса».

В студенческие годы, пока Джойс еще не выработал свое представление об идеальном художнике, он брал за образец тех, кого считал примером подлинного служения искусству. В этот период особенно значим для него оказался X. Ибсен. Джойс ценил норвежского драматурга за смелость, с которой тот выступил против общественной морали и отстаивал собственную индивидуалистическую позицию, а также за целый ряд новаторских решений, привнесенных тем в драматургию. Джойс даже взялся учить норвежский язык, чтобы читать Ибсена в оригинале, написал восторженное письмо своему кумиру и сочинил пьесу под названием «Блестящая карьера» (A Brilliant Career, 1900), представлявшую собой, по свидетельству одного из братьев автора, «мешанину отрывков, заимствованных из драм "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" "Кукольный дом" и "Союз молодежи"».

В норвежском драматурге Джойс нашел тот тип художника, для которого искусство равнозначно поиску высшей истины и поэтому несовместимо с такими формами индивидуального и общественного «самообмана», как мораль, религия, политическая или националистическая идеология. Правда, в джойсовской интерпретации творчества Ибсена порой различимы мотивы, почерпнутые им уже из Ницше (или у его популяризаторов — свидетельств знакомства молодого Джойса с сочинениями немецкого мыслителя не сохранилось, хотя в зрелые годы он хорошо знал основные ницшевские работы). В эссе «Драма и жизнь» (Drama and Life, 1900) Джойс подчеркнул различие между «литературой» («сравнительно низкой формой искусства», регистрирующей все преходящее и случайное в жизни) и «драмой», которая, существуя до всякой эстетической формы, продиктована инстинктивным стремлением человеческого духа к творчеству: «Я полагаю, что драма спонтанно рождается из самой жизни и является ее ровесницей». Драма, по его мнению, превосходит не только любую «мораль» и даже «красоту», но и личность самого художника: «В других искусствах индивидуальное своеобразие, субъективная манера, местный колорит рассматриваются как украшения, как дополнительные преимущества. Но в драме художник отрекается о своего "я" и выступает как посредник внушающей страх истины перед завесой, скрывающей лицо Бога». «Ибсеновское» эссе Джойса встретило негативный прием со стороны ректора и студентов Дублинского университетского колледжа, перед которыми ему пришлось отстаивать свою точку зрения.

Впрочем, Джойс рано усвоил, что истинный художник обречен на непонимание. Недаром он видел себя ирландским преемником Ибсена: оба были выходцами из древних столиц на окраинах Европы, оба в молодости бедствовали, оба в конечном итоге стали изгнанниками, оба писали о своих соотечественниках в очень резкой, язвительной манере, заслужив репутацию «бездуховных», «приземленных», даже «непристойных» авторов. Помимо Ибсена молодого Джойса привлекали другие художники-«бунтари», подвергнутые своими современниками остракизму, а иногда и изгнанию. Таким для Джойса был, например, Данте, которого он воспринимал в духе своеобразной антикатолической интерпретации, предложенной в середине XIX в. Т. Карлайлом (1795—1881). Таким же Джойс видел другого знаменитого итальянца — философа и поэта Джордано Бруно, заплатившего жизнью за свои убеждения. Изгнанниками были Ницше и его учитель — композитор и критик Рихард Вагнер, чья лейтмотивная техника оказала важное влияние на Джойса в период работы/над «Улиссом». Драматург X. Гауптман никогда не был в изгнании, но зато был для Джойса «немецким Ибсеном». Если ради пьес Ибсена Джойс изучал норвежский язык, то немецким овладел ради пьес Гауптмана, две из которых — «Перед восходом солнца» (1899) и «Михаэль Крамер» (1900) — перевел на английский язык в 1901 г. Подобно большинству европейцев своего времени, Джойс находился под влиянием Л. H. Толстого, чей конфликт с церковью служил для него еще одним доказательством постулата о неизбежном одиночестве художника.

Индивидуалистический бунт против норм общественной морали в Ирландии требовал определенного мужества. Здесь оппонентом «бунтаря» помимо лицемерия, присущего, как полагал Джойс, не только всем формам буржуазности, но и католической церкви, выступал также патриотизм ирландцев, опиравшийся на ненависть к захватчикам — англичанам. Эта черта ирландского самосознания казалась Джойсу надуманной. Историю своей страны он интерпретировал как нескончаемую цепь предательств, жертвами которых в разное время становились все выдающиеся ирландцы и, в частности, те, чей пример произвел на него особенное впечатление: поэт Джеймс Кларенс Мэнген (1803— 1849), несправедливо, по мнению Джойса, забытый соотечественниками после смерти, и выдающийся политик Чарлз Стюарт Парнелл (1846— 1891), в 1890 г. отданный под суд ближайшими сторонниками.

Антирелигиозные позиции молодого Джойса (пришедшие на смену его детской вере) укрепило знакомство с такими сочинениями, как «Жизнь Иисуса, критически исследованная» (1836) Д. Ф. Штрауса и «Жизнь Иисуса» (1863) Э. Ренана. Логическим итогом юношеских исканий стал отказ двадцатидвухлетнего Джойса встать на колени вместе со всей семьей возле смертного ложа матери и молиться о спасении ее души.

Не принял Джойс и так называемое Ирландское литературное возрождение, представленное именами У. Б. Йейтса (1865— 1939), леди Грегори (1852-1932), Дж. Мура (1852-1933), Дж. Рассела (1867-1935), Э. Мартина (1859-1923), Дж. М. Синга (1871 -1909), П. Кольма (1881 — 1972). В поиске идеала, способного сплотить — в том числе и политически — современную Ирландию, эти авторы обращались либо к ее мифологии и фольклору (Йейтс), либо к традиционной крестьянской культуре (Синг). И то и другое казалось Джойсу в равной степени далеким от подлинных задач современного искусства. К тому же стремление творить, ориентируясь на общепринятые ценности, Джойс считал недостойным художника. Как очередной пример предательства расценил он деятельность Йейтса на посту руководителя Ирландского литературного театра (с 1904 г. — Театр Аббатства).

Отвергая общепризнанные способы самовыражения, Джойс старался держать себя в Ирландии независимо, бравируя широким кругозором и богемной манерой поведения (чему в немалой степени способствовала его краткая поездка в Париж). Он увлекался французскими символистами, читал в оригинале Г. Д'Аннунцио, хорошо знал творчество Г. Флобера, Л. Н. Толстого, Э. Золя, А. Шницлера, испытывал интерес к английскому эстетизму, вагнеровским операм, психоанализу З. Фрейда. Но при этом не переставал ощущать себя ирландским художником и в ряде эссе, посвященных судьбе Мэнгена (1902, Дублин, и 1907, Триест), пытался осмыслить свое место в духовной истории страны, которая, по его мнению, последовательно отвергала все попытки талантливых индивидуумов приобщить ее к «большой» европейской культуре.

В результате к 1904 г. Джойс пришел к выводу, что по-настоящему свободным ирландский художник, желающий честно говорить об Ирландии, может быть только вдали от родины. Изгнание гарантировало независимость, а космополитизм должен был служить прививкой от «провинциальности», патриотизма, национализма. В глазах Джойса Ирландия, страдавшая под политическим гнетом Англии, находившаяся в духовной зависимости от Рима, но при этом культивировавшая чувство собственной уникальности, особенно нуждалась в новом искусстве, которое основывалось бы на отрезвляющем «реализме» ибсеновского типа.

Джойс прямо утверждал, что прежняя Ирландия — «изумрудный остров» мифов и легенд, древняя страна бардов и сказителей — давно умерла, и поэтому считал деятельность Йейтса и Театра Аббатства анахронизмом. Не менее чужд ему был и мир таких авторов-ирландцев, как О. Уайлд (1854—1900) и Б. Шоу (1856 — 1950), исполнявших, по мнению Джойса, роль шутов при английском дворе. Подлинную Ирландию, считал он, надо искать в крупных индустриальных центрах, не закрывая глаза на их отталкивающую действительность.

Подлинным воплощением своей страны Джойс считал Дублин, город «трех цивилизаций» — дохристианского мира, средневековой католической Европы и современной Британской империи. Поэтому во всех своих произведениях он обращался к образу ирландской столицы, пытаясь вывести его максимально «объективно». Еще находясь в Ирландии, он начал писать новеллы о жизни столичных жителей, позднее вошедшие в книгу «Дублинцы» (Dubliners, 1914). Окончательно состав этой книги новелл сложился в 1907 г., а в 1909 г. Джойс, живший в то время в итальянском Триесте, специально приехал на родину ради публикации «Дублинцев». Однако издатель так и не решился выпустить книгу и в 1912 году, во время последнего приезда Джойса в Ирландию, уничтожил уже готовые гранки, опасаясь преследования. Лишь два года спустя, после долгих споров автора с издателем, «Дублинцы» были опубликованы в Лондоне.

В своих новеллах Джойс стремился изобразить Дублин беспристрастным взглядом объективного наблюдателя, с натуралистической последовательностью фиксирующего каждую деталь городской жизни. При этом он последовательно обнажал иллюзорность традиционных представлений дублинцев о самих себе, присущую им склонность к самообману, выставлял напоказ убогость жизни современного горожанина. В письмах к лондонскому издателю Джойс называл «Дублинцев» «главой из нравственной истории» ирландской столицы.

Однако сводить содержание «Дублинцев» к одному лишь социальному критицизму было бы неточно. За стремлением Джойса к натуралистическим подробностям стояла продуманная эстетическая программа, почерпнутая не только у Ибсена, но и у художников другой ориентации, например, у основоположника английского эстетизма Уолтера Пейтера (1839— 1894), писавшего о способности искусства выявлять сущностную сторону действительности. Под его влиянием Джойс разработал собственную эстетическую теорию, придав ей вид комментария к учению о красоте Фомы Аквинского, трудами которого он увлекся после отъезда из Ирландии. В основе джойсовской теории лежит представление, заимствованное из богословия. «Епифания» (от греч. epiphäneia — явление, откровение) для Джойса — не столько акт сверхчувственного восприятия, духовного видения, даруемого благодатью Божьей, сколько чудо исключительно художнической интуиции, снимающей покровы с вещей и обнаруживающей их красоту, дотоле неведомую эстетическую «самость» (от лат. quidditas — «чтойность»). Важная особенность «епифаний» в том, что в их свете одинаково «чудесны» и самая неприглядная действительность, и самые возвышенные состояния ума: все зависит от взгляда творца, фактически навязывающего миру свою эстетическую волю. Но «епифании» даются только тому, кто предельно чуток к окружающей жизни.

В джойсовской идее «епифаний» воплотились романтические и символистские представления о поэте-пророке, о тождественности поэтической формы красоте, об истинности всего, что в самом широком смысле художественно. Среди персонажей «Дублинцев» нет художника, подобного Стивену из последующих произведений Джойса, но новеллы этой книги так же важны для духовной автобиографии писателя, как «Портрет художника в юности» или «Улисс». По сути, «Дублинцы» стали первой попыткой Джойса представить читателям «неизвестный» Дублин. Примечательно, что в дублинских декорациях начала 1900-х годов разворачивается вся проза Джойса. От текста к тексту Джойс словно «настраивал резкость» своего видения, создавая все более реальный (как бы в средневековом значении термина) образ родного города, чтобы в этом зеркале лучше разглядеть и себя самого, артиста.

Еще в университете помимо эссеистики и первых (неудачных) драматических опытов Джойс начал сочинять стихи, часть которых включил в сборник «Камерная музыка» (Chamber music, 1907), построенный по образцу лирических циклов поэтов-елизаветинцев. Подчиняясь усвоенной им неоклассической теории эстетики, молодой Джойс придерживался строгого разграничения трех родов литературы: лирики, драмы и эпоса. Его лирические произведения лишены и бунтарского духа, которым отмечены первая Драма и прозаические наброски, и «грубости», отличающей его новеллы. Стихи Джойса легки и изящны, в них чувствуется влияние У. Блейка, Дж. Китса, других крупных английских поэтов XIX в. Однако впоследствии он отзывался о своих стихах неоднозначно, а однажды заявил, что написал «Камерную музыку» в знак протеста против самого себя, дав выход той стороне своей личности, которая тяготела к гармоничной музыкальности, к сентиментальности, к непосредственному излиянию чувств. И все же Джойс не бросил поэзию и впоследствии выпустил второй сборник «Пенни за штуку» (The Pomes of Penyeach, 1927).

Закончив работу над «Дублинцами», Джойс вернулся к автобиографическому материалу и в 1907 г. принялся перерабатывать черновой набросок «Стивен Герой» в роман под названием «Портрет художника в юности» (A Portrait of the Artist as a Young Man, 1916). Эпиграфом к нему стали слова Овидия из поэмы «Метаморфозы»: «... и к ремеслу незнакомому дух устремил». Тем самым Джойс еще раз напомнил о символическом смысле имени своего главного героя, Стивена Дедалуса (Stephen Dedalus; этим именем он еще в 1904 г. подписывал некоторые свои новеллы и письма). Подобно христианскому первомученику архидьякону Стефану (Деян., гл. 6, 7), погибшему за свою проповедь Христа от рук иудейских законников, Стивен-художник осужден на непонимание и травлю со стороны современников. Его дух рвется ввысь, в горние высоты творчества. И уже в этом смысле он схож с создателем рукотворных крыльев, искусным мастером Дедалом, о котором говорит Овидий.

Работая над «Портретом художника в юности», Джойс придерживался того же взгляда на отношение художника к действительности, что и при сочинении «Дублинцев». Однако в романе ему предстояло не только вскрыть поэзию той или иной среды, но и вывести персонаж, являющийся носителем этой поэзии, проекцией его творческого «я». С одной стороны, «Портрет», как и «Дублинцы», изобилует приобретающими известную самостоятельность подробностями, с другой — стремится избежать присущей «Стивену Герою» субъективности самоизображения и выстроить дистанцию между автором и протагонистом. Событийная канва «Портрета» в целом точно воспроизводит обстоятельства жизни самого Джойса, который к тому же наделил Стивена собственными воспоминаниями и особенностями своего мировосприятия. Так было и в раннем наброске, но если сюжет черновика главным образом сводился к обретению Стивеном независимости от своего окружения, то в «Портрете художника в юности» эта линия усложнилась за счет другой — обретения автором независимости от своего героя. Джойс-романист выступил наследником флоберовских традиций повествования, от третьего лица излагая материал, предполагавший такую степень отождествления между персонажем и повествователем, которая возможна только при полном их совпадении в «я» рассказчика. Однако в чем-то он пошел даже дальше Флобера, предложив двойную точку зрения. Для того чтобы усилить эффект интимной причастности повествователя к своему герою, Джойс воспользовался элементами так называемой техники «потока сознания». Ради же конструирования дистанции между повествователем и носителем «потока сознания» он наполнил роман стилистической динамикой, меняя манеру письма в каждой из пяти глав вместе с этапами взросления своего персонажа: детство, отрочество, юность, первые опыты творчества.

Так, в конце четвертой главы «Портрета художника в юности» Стивен, увидев незнакомую девушку в ручье на Доллимаунтской набережной, переживает озарение — одну из своих «епифаний».

Для героя романа этот момент — важная веха в жизни, ознаменовавшая его решение посвятить себя искусству. Весь эпизод выдержан в тонах, напоминающих прозу Пейтера. Но уже через страницу, в начале пятой главы, стиль романа кардинально меняется: от описания возвышенного трепета творческой души Джойс переходит к натуралистическим деталям убогой действительности, окружающей персонажа. В результате «епифания» из четвертой главы не отменяется, но словно бы отстраняется, рассматривается в иной перспективе. Автор не только не отождествляет себя со своим персонажем (этого не было и в «Стивене Герое»), но и отказывается видеть в нем полноценного художника. Теперь перед читателем всего лишь «портрет в юности». Хотя в пятой главе романа изложена эстетическая программа Стивена, в общих чертах повторяющая прежние рассуждения самого автора об «епифаниях», теперь это — теория персонажа, но не Джойса, который понимает задачи искусства уже несколько по-другому. Стивен- художник, сколько бы автор ни рассказывал о его жизни, никогда не сможет стать Джойсом-художником: герой, выступающий внимательным наблюдателем по отношению к самому себе и окружающему миру, остается объектом наблюдения со стороны автора.

По мере взросления Стивен учится отчуждать свой прошлый опыт, смотреть на себя иронически — то есть занимать по отношению к себе «в юности» ту же позицию, которую по отношению к нему «в зрелости» занимает сам Джойс. Когда же Стивен достигнет художнической самостоятельности, которая необходима, чтобы приступить к созданию по-настоящему сложного произведения, подобного «Портрету художника в юности», Джойс будет готов к написанию «Улисса». В нем он снова выведет Стивена — набравшегося опыта, но по-прежнему отстающего на шаг от своего создателя.

Так за счет тонкой стилистической игры Джойс совершенствуется в «ремесле незнакомом» — способности вывести самого себя

Одновременно и объектом, и субъектом художественного творчества. В определенном смысле его предшественником на этом пути выступил Пруст, подробно описавший в романе «В поисках утраченного времени» (1913—1927) процесс того, как повествователь расслаивает свою память, пытаясь обрести в ней нечто неподвластное всеразмывающему потоку времени. Джойс, овладев новым способом отчуждения своего сознания, готов был двинуться еще дальше — к конструированию чужого «я» такими же поэтическими средствами («поток сознания»), какими он препарировал собственное.

Джойс долго не мог найти издателя для «Портрета художника в юности». Лишь знакомство с Э. Паундом в 1914 г. позволило ему начать публикацию отдельных глав романа в лондонском журнале «Эгоист», одна из издательниц которого, Харриет Уивер, с тех пор материально поддерживала Джойса до самого конца его жизни. Отдельной книгой «Портрет художника в юности» вышел в Нью-Йорке в 1916 г. В это время сам Джойс был занят новыми замыслами, от которых его не отвлекли ни начавшаяся Первая мировая война, ни связанный с ней вынужденный переезд из Триеста в Цюрих в 1915 г. (где, как и в Триесте, он зарабатывал на жизнь уроками английского языка). Но еще раньше, в 1914 г., Джойс приступил к работе над текстом, впоследствии превратившимся в роман под названием «Улисс» (Ulysses, 1922).

Замысел «Улисса» пришел к Джойсу еще в 1906 г., во время работы над «Дублинцами». Так должна была называться очередная новелла, главный персонаж которой — дублинский еврей по имени Алфред Хантер — бродил бы по городу в течение дня. Однако сюжет остался неиспользованным, и в 1907 г. Джойс задумал развить его в более пространное повествование о человеке, который, по словам писателя, должен был стать «дублинским "Пером Гюнтом"». Эта перекличка с Ибсеном намекала, во-первых, на символическое обобщение (преломление жизни целой нации в судьбе отдельно взятого человека) и, во-вторых, на некий синтетический жанр, по примеру «Пера Гюнта» сводящий вместе разнородные тематические, сюжетные и жанровые элементы. Но если герой Ибсена проживает перед зрителем почти всю свою жизнь, то Джойс остался верен первоначальному замыслу и включил в роман события одного-единственного дня.

«Улисс» разбит на восемнадцать эпизодов — именно так, взамен традиционных глав, называл их сам Джойс. Содержание каждого охватывает временной промежуток длительностью примерно в один час. Правда, в целом ряде случаев Джойсу приходится растягивать художественное время, насыщая очередной час таким количеством событий, которые в действительности заняли бы куда больше времени.

В центре повествования находятся три главных персонажа — Леопольд Блум (заменивший собой изначально задуманного Алфреда Хантера), его жена Мэрион (Молли) и уже известный читателям по предыдущему роману Джойса Стивен Дедалус. Сюжет «Улисса» строится вокруг отношений между Блумом и его женой, с одной стороны, и Блумом и Стивеном, с другой. Блум с утра уходит из дому, чтобы принять участие в похоронах знакомого, и не спешит возвращаться обратно, зная, что в этот день его жена позвала к себе своего нового ухажера. Блум бродит по Дублину, встречает знакомых и малознакомых людей, совершает множество будничных поступков.

В свою очередь, Стивен также утром покидает башню Мартелло, откуда его выживает приятель. Получив очередную получку в школе, где он преподает историю, Стивен кружит по городу в поисках собеседников, которых щедро угощает за свой счет. Вечером пути «отца» Блума и «сына» Стивена случайно пересекаются, после чего они продолжают дальнейшие скитания вместе. В конце концов, уже поздно ночью Блум приводит Стивеца к себе домой, решив поддержать его по мере сил. Однако Стивен отказывается и от покровительства, и от ночлега, которые ему предлагает Блум, и вскоре уходит. Блум ложится в постель к жене и засыпает, утомленный всем пережитым. Последний эпизод «Улисса» представляет собой внутренний монолог «матери» (Молли Блум), разбуженной приходом мужа и Стивена. Перебирая в памяти события прошедшего дня, она сравнивает Блума со своим новым любовником, а также с интересом думает о том, что вышло бы, поселись Стивен у них в доме, и в конце концов тоже засыпает.

Несмотря на то что действие «Улисса» укладывается в восемнадцать с небольшим часов, Джойс успевает подробно разработать характеры главных персонажей и развернуть сложную динамику их отношений. Так, Блум на протяжении романа испытывает противоречивые чувства к жене — от обожания до пренебрежительного равнодушия. Ее измена и оскорбляет его, и делает ее в его глазах более привлекательной. К своему сопернику Блум также питает не только ревнивую зависть, но и невольное восхищение, отмечая у него качества, которыми не обладает сам. На Стивена, который младше его на шестнадцать лет, Блум переносит нерастраченный запас отцовских чувств, испытывая при этом душевную боль из-за воспоминаний о собственном сыне, Руди, умершем во младенчестве. Именно из-за смерти сына, случившейся за одиннадцать лет до описываемых событий, брак Блума дал трещину, и они с Молли, несмотря на взаимную любовь, начали отдаляться друг от друга, становясь постепенно чужими.

Попытку Блума ввести Стивена в свою семью в качестве компенсации за потерянного Руди можно интерпретировать как стремление вернуться в прошлое, обрести прежнюю Молли и свою любовь к ней. Но Стивен занят собственными переживаниями.

Джойс сохраняет верность автобиографическому принципу построения образа этого персонажа, рисуя в «Улиссе» следующий этап его жизни, пришедший на смену тому, что был описан в Финале «Портрета художника в юности». Стивен повзрослел примерно на год, но за это время успел съездить в Париж, вернуться в Дублин, пережить смерть матери. Он сполна познал духовное одиночество, на которое обрек себя в последней главе «Портрета», и хотя по-прежнему полон решимости держаться избранного пути, невольно ищет поддержки со стороны других. Тщетно добиваясь внимания известных ирландских литераторов, Стивен не замечает искренней симпатии со стороны Блума и отвергает его дружбу. Подлинной встречи, столь важной для обоих героев, не происходит.

Таким образом, «Улисс» можно прочесть как социально-психологический роман с большим количеством персонажей, каждый из которых представляет собой целостный характер со своей предысторией, психологией, линией поведения. Однако манера презентации этих характеров была вызывающе нетрадиционной даже по меркам натурализма. Необычность и разнообразие повествовательных приемов, использованных Джойсом, сразу же выдвинули его в число ведущих художников-модернистов, а «Улисс» превратили в «образцовый» модернистский роман.

Отчасти Джойс развивал в «Улиссе» тенденции, намеченные в «Дублинцах» и «Портрете художника в юности». Вновь обратившись к теме городского быта, он продолжил поиск «реальности» своего Дублина. Как и прежде, он остался внимателен к «мелочам», добиваясь визуальной и звуковой выразительности материала. Привязав сюжет «Улисса» к одному дню, Джойс точно определил его дату — 16 июня 1904 года, тем самым подчеркнув глубинную связь романа как с ходом истории, так и со своей биографией — в этот день он впервые отправился на прогулку по Дублину с новой знакомой, Норой Барнакл. О том, какое значение Джойс придавал - точности урбанистического ландшафта «Улисса», свидетельствуют его письма 1914 — 1917 гг. к родственнице в Дублин, в которых он просил сообщить ему самые подробные сведения о том, как выглядел город 16 июня 1904 г. и какие события происходили в нем в этот день. Блум, Стивен, другие персонажи передвигаются по улицам, которые не только называются, но и скрупулезно описываются. В результате «Улисс» вобрал в себя почти фотографически рельефный образ ирландской столицы. «Если Дублин когда-нибудь будет разрушен, его смогут восстановить по моим книгам», — любил говорить Джойс.

Подобные приемы «объективной детализации» автор переносит р#на своих героев. Строго заданный временной промежуток, в течение которого развивается действие «Улисса» (подходящий боль- ше для новеллы, чем для объемного романа), вынуждает Джойса отказаться от такого приема, как характеристика персонажа через совершаемые им социально значимые поступки. Ничего «обще- ственно важного» с Блумом и Стивеном не происходит. Они, на взгляд других людей, незаметны. Поэтому повествование во мно- гих эпизодах строится на совмещении пространных внутренних монологов, оформленных в виде «потока сознания», с подробной регистрацией действий и событий, наполняющих день обычного человека — вплоть до детального описания его физиологических управлений. Воспоминания, наблюдения, мгновенно возникающие мысли и ощущения, фрагментарность увиденного и услышанного — все это, причудливо сплетаясь, образует сложную экспозицию, главным измерением которой выступает время, то реальное и сверхреальное, то иллюзорное. Это позволяет Джойсу представить своих персонажей, прежде всего Блума, «симультанно», в условном единстве его биологических, психологических, духовных особенностей. При этом писатель намеренно размывает границу между описаниями и внутренними монолбгами, совмещая два разных типа повествования — от третьего и от первого лица, так что читателю порой приходится догадываться, за чьим сознанием он следит — персонажа или безличного повествователя. К тому же в различных эпизодах автор «дает слово» не только Блуму или Стивену (они порой смещаются на периферию действия, а то и вовсе выпадают из него), но и другим, второстепенным, персонажам, а иногда строит целый эпизод с точки зрения постороннего наблюдателя, который почти никак не персонифицирован. Так, в 12-м эпизоде повествование ведется от лица безымянного посетителя кабачка Барни Кирнана, половина 13-го эпизода рассказана от лица Герти Макдауэлл — девушки, случайно оказавшейся на пляже одновременно с Блумом, а в 16-м эпизоде слово берет полностью анонимный рассказчик, явно не похожий по своим интонациям на повествователя начальных эпизодов.