Творчество аполлинера. Книга стихов «алкоголи» как образец «нового лиризма»; принцип «неожиданности» поэтического языка. — жакоб, реверди.

Именно с Аполлинера (Guillaume Apollinaire, настоящее имя — Wilhelm de Kostrowitsky, Вильгельм Аполлинарий Костровицкий, 1880—1918), скончавшегося за два дня до перемирия 1918 года, начинается — как хронологически, так и по сути — современная поэзия во Франции. Его «Алкоголи» (Alcools, 1913) — одна из самых важных книг кубистской поэзии, она дает рельефное представление о том «новом сознании», которое прокладывает путь сюрреалистам и большей части послевоенных французских поэтов. При этом Аполлинер не презирал литературного прошлого.

У него легко найти интонации, отсылающие к традиции элегической «богемности» от Вийона до Верлена; самые известные его стихотворения — «Мост Мирабо» (Le Pont Mirabeau), «Песнь нелюбимого» (Chanson du mal-aimé) — звучат романтически, а в «Эмигранте с Лэндор-роуд» (L'Emigrant de Landor Road) проглядывает Рембо. Но у Аполлинера заявляют о себе и другие темы, для которых он требует места в поэзии (эссе «Новое сознание и поэты», L'Esprit nouveau et les poètes, 1917): «Пока самолеты не заполонили небо, басня об Икаре была лишь безумным предположением... Именно поэты должны вдохновлять новые мифы, а уже изобретатели, в свою очередь, должны будут претворить их в реальность». Строки «Зоны» (Zone), центрального стихотворения «Алкоголей», выглядят настоящим манифестом авангарда:

<...>
Les diables dans les abîmes lèvent la tête pour le regarder
Ils disent qu'il imite Simon Magern Judée
Ils crient s'il sait voler qu'on l'appelle voleur
Les anges voltigent autour du joli voltigeur
Icare Énoch Élie Apollonius de Thyane
Flottent autour du premier aéroplane
lIls s'écartent parfois pour laisser passer ceux qui portent la Sainte-
Eucharistie
Ces prêres qui montent éternellement en élevant l'hostie
L'avion se pose enfin sans refermer les ailes
Le ciel s'emplit alors de millions d'hirondelles
À tire d'aile viennent les corbeaux les faucons les hiboux
D'Afrique arrivent les ibis les flamands les marabouts
L'oiseau Roc célébré par les conteurs et les poètes
Plane tenant dans les serres le crâne d'Adam la première tête
L'aigle fond de l'horizon en poussant un grand cri
Et d'Amérique vient le petit colibri
De Chine sont venus les pihis longs et souples
Qui n'ont qu'une seule aile et volent par couples
Puis voici la colombe esprit immaculé
Qu'escortent l'oiseau-lyre et le paon ocellé
Le phénix се bûcher qui soi-même s'engendre
Un instant voile tout de son ardente cendre
Les sirènes laissant les рéгіllеuх détroits
Arrivent en chantant bellement toutes trois
Et tous aigle phénix et pihis de la Chine
Fraternisent avec la volante machine <...>

<...>

Черти из пекла глядят ему вслед и совсем обалдели
Говорят что он подражает Симону Волхву из Иудеи
Кричат что он воробей и что надо бить вора
Херувимы порхают вокруг восхитительного вольтижера
Икар Енох Илия Аполлоний Тианский
Эскортируют первый взлет аэропланский
И порой расступаются образуя подобье дыры
Чтоб пропустить иереев возносящих святые дары
Наконец самолет приземляется крыл не сложив
И тогда появляются ласточки в небесах воскружив
А за ними взмывают вороны коршуны совы
Прилетают из Африки ибисы и марабу фламинго и дрофы
Птица Рух уважаемая стихотворцами дама
Воспаряет сжимая в когтях череп Адама
Из-за горизонта взлетает орел как могучие вихри
Из Америки прилетают колибри
Появляются продолговатые пи-и из Китая
Они однокрылы и движутся в небе попарно летая
Голубь дух непорочный воспаряет со всем благородством
И его провожают покрытый глазками павлин с лирохвостом
Птица-феникс костер что извечно себя возрождает
Жарким пеплом округу на миг заметает
И сирены покинув неведомый свой водоем
Прибывают и тихую песнь запевают втроем
И орлы и летучие фениксы славя собрата
Бьют крылами вокруг летательного аппарата <...>
(пер. Д. Самойлова)

«Зона» — образец аполлинеровского «нового лиризма». Желанная свобода реализуется здесь и на уровне идеи (брошен вызов старому миру, идолам прошлого, сам Христос представлен в виде летательного аппарата), и на уровне формы: раскрепостившийся поэт выражает себя в абсолютно свободном стихе. Кажется, что сам творческий акт освободился от правил, и поэт теперь сочиняет на ходу, прогуливаясь. Угловатое, размашистое, вызывающе дисгармоничное, «некрасивое» (Аполлинер не выносил даже упоминаний о «вкусе») стихотворение невозможно отнести к определенному жанру. Написано оно под впечатлением очередной неудачной любви, болезненно пережитой поэтом, и представляет собой исповедь, предельно откровенную картину страдания и одиночества — именно картину, ибо «я» выведено как «ты», объективировано; исповедующийся поэт словно наблюдает за собой со стороны, превращая свои поступки и перемещения в своего рода эпос. Этот прием, лежащий в основе композиции, по всей видимости заимствован из живописи симультанеизма.

В сплошном потоке времени в данный момент, на данной странице объявляют о себе разновременные события. Такая концентрация времени и пространства призвана передать «тотальность» бытия; стихотворение готово отождествиться со вселенной, возникает впечатление «распахнутости», открытости текста, безмерной его широты. Тем более что «прогуливающийся» поэт вбирает в себя на своем пути «все», и прежде всего — приметы новой реальности: авто, самолеты, рекламу и, конечно, Эйфелеву башню.

Аполлинер становится пионером освобождения поэтической формы. Важный его инструмент — «неожиданность», или случайность в подборе идей, образов, слов (поэтический сборник «Каллиграммы», Calligrammes, 1918). Обновление поэтического языка распространено Аполлинером и на театр (бурлескная пьеса «Сосцы Тиресия», LesMamellesdeTiresias, пост. 1917, где впервые употреблено слово «сюрреализм»). Аполлинер также экспериментирует с новыми стихотворными жанрами: «стихотворениями-беседами» («Окна», «Понедельник на улице Кристин»), «симультанными стихотворениями» («Il у а»), «лирическими идеограммами» («Сердце, корона и зеркало», «Дождь»).

Опыт Аполлинера восприняли поэты-кубисты Леон-Поль Фарг (1876—1947), Андре Сальмон (1881 — 1969) и Пьер Альбер-Биро (1876—1967, «Стихи для воплей и танцев», Poèmes à hurler et à dancer). Макс Жакоб (Max Jacob, 1876—1944) демонстрирует в «Бурлескных и мистических произведениях брата Маторёля, скончавшегося в монастыре» (Les Oeuvres burlesques et mystiques du Frère Matorel, mort au convent, 1512) склонность к каламбурам, словесной акробатике, поэтическЬй клоунаде. На многих последующих поэтов оказал влияние сборник его стихотворений в прозе «Рожок игральных костей» (Le Cornet à dés, 1916), где он вслед за Аполлинером выступает против «литературной» и «повествовательной» поэзии. Название, отсылая к образу случайности и известнейшей поэме С. Малларме «Бросок костей никогда не упразднит случая», отвечает устремлениям автора, который, по его собственному признанию, «извлекал из своего мозга освобожденные слова, смелые ассоциации идей, ночные сны и дневные грезы, галлюцинации и пр.». Этот отказ от предопределенности сопровождается у Жакоба постоянной иронией и самоиронией.

Зачинателем поэтического кубизма и «нового поэтического сознания» наряду с Аполлинером стал во Франции Пьер Реверди (Pierre Reverdy, 1889—1960). Он стремился преодолеть как парнасскую и символистскую бесстрастность, так и лирическую экзальтацию, «беспорядок» в духе Рембо. Свою поэтическую программу Реверди связал с -идеей «описанного объекта». Отсюда монотонность его поэзии, отвращение к литературным эффектам. Комментирует свое творчество Реверди так: «Образ может родиться не из сравнения, но лишь из сближения двух более или менее удаленных объектов... Чем более удаленными... будут сближаемые объекты, тем более властным окажется образ, тем больше будет в нем эмоциональной силы, поэтической реальности». Этот тезис позднее обыграют сюрреалисты. Реверди предугадал и их неприятие интеллектуализма, долгой работы за письменным столом: «Хорошее стихотворение закончено уже само по себе. Исправления суть счастливая случайность, и, если не вмешается чудо, они могут все испортить». По отношению к группе Бретона автор «Овального окошка» (1916) и «Уснувшей гитары» (1919) выступил своего рода «старшим товарищем». Именно в его журнале «Север-Юг» (осн. в 1916 г.) начинают с 1917 года появляться первые стихотворения Л. Арагона, А. Бретона, Ф. Супо.

4
Эзра Паунд: имажизм и вортицизм

Соотношение имажизма и символизма. — Паунд как теоретик и практик имажизма. Влияние на него Хъюма. — Эссе «Несколько "нельзя" имажиста». — Эволюция имажизма и вортицизм. — Творчество У. Льюиса.

Символизм, во многом послуживший величиной, от которой отталкивались (и с которой одновременно сохраняли связь) Аполлинер и его соратники, стал своего рода точкой отсчета и для поэтического имажизма. Его сторонники мечтали о самодостаточном лаконичном образе (англ. image; отсюда и название) и о свободном стихе как средстве постижения «хаотичного мира».

Зачинателем и одним из основных теоретиков этого англо-американского движения был американский поэт Эзра Паунд (Ezra Pound, 1885—1972). В 1908—1920 годах он жил в Лондоне и, находясь в гуще новейших литературных исканий, контактировал с У Б. Йейтсом, Ф. М. Фордом, У. Льюисом, Дж. Джойсом (благодаря его помощи, по словам самого Джойса, «Улисс» из множества разрозненных лоскутов превратился в цельное произведение), Р Олдингтоном, членами группы «Блумсбери», множеством других авторов. Паунд помогал публиковаться молодым поэтам (Р Фрост, У. К. Уильяме, Т. С. Элиот), участвовал в международных издательских проектах (американские «маленькие журналы» наподобие чикагского «Поэтри», где по его протекции были напечатаны первые имажистские стихотворения Х. Дулитл). Все это сделало Паунда, человека разносторонних интересов (живопись, музыка, опера, переводы с провансальского и древнекитайского) и энергичного, личностью по-своему легендарной.

Реформатор поэзии XX века; поборник режима Муссолини, обвиненный в измене родине и тринадцать лет проведший в сумасшедшем доме (что заменило ему смертную казнь); автор многочастной «левиафановской» поэмы «Кантос», писавшейся всю жизнь, но так и не законченной; поэт, которого Элиот в посвящении к поэме «Бесплодная земля» назвал «мастером выше себя», а Хемингуэй относил к литературным гениям («Любой поэт... который может честно сказать, что он не испытал влияния Паунда... достоин даже не упреков, а жалости»), — Паунд обладал феноменальной способностью к языкам и неутолимой жаждой поисков нового в творчестве. Основы его эстетики и новаторского понимания поэзии начинают складываться во время путешествия по Европе летом 1906 года, когда Паунд изучает наследие трубадуров, в частности Бертрана де Борна. Его позднейшая поэзия (сборники «Маски», Personae, 1912; поэма «Хью Селвин Моберли», Hugh Selwyn Mauberley, 1920; «Кантос», Cantos, 1917—1970) вдохновлена тягой к возрождению именно доренессансной духовной культуры, насыщена подражаниями поэтам античности, европейского Средневековья, древних Китая и Японии, а также реминисценциями и цитатами из политических, эстетических и философских деклараций и учений, — все это в попытке бунта против «ростовщической» западной цивилизации.

Сам термин «имажизм» получил распространение после того, как Паунд издал в Англии антологию «Имажисты» (Des Imagistes: An Anthology, 1914), содержавшую помимо его собственных стихов лирику Р. Олдингтона, Х. Д. (Х. Дулитл), Э. Лоуэлл, У. К. Уильямса, Дж. Джойса, Ф. М. Форда и других поэтов. На имажизм повлияла «неоклассическая» эстетка творчества, сформулированная английским поэтом, эссеистам, теоретиком искусства, а также переводчиком «Размышлении о насилии» Сореля Томасом Эрнестом Хьюмом (Thomas Ernest Hulme, 1883—1917). В своих эссе он обличал «вялый романтизм» современного поэтического языка и требовал его кардинального обновления. Романтизм и «романтика» сравнивались Хьюмом с «разжиженной [spilt] религией», которая относится к человеку как к «бездонному резервуару возможностей», способных проявиться на ниве как разрушения цементирующего общество порядка, так и ничем не ограниченного самовыражения. Классицизм же и «классика», напротив, считая индивидуум существом греховным, исходят из того, что достоинство поэзии пропорционально пониманию ее «погрешностей», которые могут быть преодолены лишь тем, у кого имеется представление о каноне, «традиции». В книге «Размышления» (Speculations, 1926), опубликованной посмертно — Хьюм погиб на фронте, — он, в частности, отстаивает искусство чистых форм в противовес «романтической» бесформенности импрессионизма. Свою иератическую концепцию искусства он противопоставлял также просвещенческому рационализму. Сходные идеи выдвигались во Франции Ж. де Готье («Боваризм», 1902), Ш. Моррасом («Романтизм и революция», 1925).

В итоге имажизм настаивал на устрожении стиха, концентрированности образов, в основу которых положено визуальное начало. Паунд видел в нем «воссоздание интеллектуально-эмоционального единства в данный момент времени». В эссе «Несколько "нельзя" имажиста» (A Few Don'ts of an Imagiste, 1913) он изложил три существенных принципа имажистской эстетики:

1) прямое обращение к «предмету» без деления на субъективность и объективность видения;

2) отказ от слов, не имеющих прямого отношения к предмету; и

3) сочинение стиха «в соответствии со звучанием музыкальной фразы, а не стуком метронома». «Заданная тема или эмоция подвластна тому творцу, или тому типу творца, писал также Паунд, — который проникается ею максимально глубоко и с максимальной напряженностью, прежде чем суметь отобразить ее адекватно в своем искусстве. Художник должен знать о закате на порядок больше писателя, если берется вывести его на своем холсте. Но когда поэт говорит о "заре, что она облачена в коричнево-алую мантию", он демонстрирует то, что не может продемонстрировать живописец» (пер. С. Нещеретова).

Соответственно имажизм предусматривал употребление слов, призванных не описывать, создавать «декор», а выражать. Здесь поэтам предоставлялась полная свобода в выборе и темы, и ее ритмически-словесного ряда (он мог быть заимствован из современной разговорной речи, как правило, сжатой, лаконичной, энергичной). Верлибр Паундом не навязывался, но поощрялся. По мнению имажистов, в поэзии «новые формы» означают «новое конкретное содержание».

К середине 1914 года Паунд отошел от имажизма, продолжившего свое развитие в США. Именно американская поэтесса Эми Лоуэлл (Amy Lowell, 1874—1925) при содействии Р. Олдингтона издала несколько имажистских антологий, в первой из которых, «Имажистские поэты» (Some Imagist Poets, 1915), предложила собственную программу этого недолго просуществовавшего, но вместе с тем вызвавшего большой резонанс движения. Самого Паунда Лоуэлл включила в первый сборник наряду с другими поэтами, никак не выделив его главенствующую роль. Это лишь способствовало отдалению Паунда от движения, которое он обозвал «эмижизмом».

Очередным увлечением Паунда вскоре стал вортицизм (от англ. vortex — вихрь, водоворот), теоретическое обоснование которого он дал совместно с основателем этого движения, английским поэтом и прозаиком Уиндемом Льюисом (Percy Wyndham Lewis, 1882—1957). Вортицистская группа, существовавшая с 1913 года в виде свободного объединения авторов, разделявших взгляды Льюиса, с приходом Паунда получает более ясные очертания, чему способствовало издание Паундом и Льюисом с июля 1914 г. журнала «Взрыв» (Blast). Помимо имажизма, вортицисты вдохновлялись континентальными кубизмом и футуризмом. Участники движения — помимо литераторов это художники Э. Уодсворт, Ф. Этчеллс, К. Хэмилтон, Д. Бомберг, Дж. Дисморр, JI. Эткинсон, У. Роберте, скульпторы Дж. Эпштейн, А. Годье-Бжешка — стремились запечатлеть ритмы урбанистической современности, индустриального прогресса. «Мы хотим лишь одного — чтобы этот мир жил и мы могли ощущать, как его живая энергия пронизывает нас», — говорилось в манифесте, открывавшем первый номер «Взрыва».

Вместе с тем вортицисты критиковали кубизм за его статичность, а футуризм — за излишнюю импрессионистичность стиля, непоследовательность в передаче движения. Придуманный Паундом термин «вортицизм» предполагал наличие мощной спиральной силы стиха, мгновенно затягивающей читателя в текст, фокусирующей динамику восприятия. «Образ не есть идея, — писал Паунд. — Это слепящий узел или пучок [radiant node or cluster]; это то, что я... волей-неволей должен назвать вортексом, вихрем, из которого, сквозь который и в который непрестанно устремляются идеи». Апеллируя к имажистской поэтике, согласно которой образы не могут использоваться «декоративно», ради украшательства («Образ сам по себе есть язык»), Паунд провозгласил вортицизм «напряженным» типом творчества: «Нас заботит само напряжение (или значимость) различных способов выражения. Предпочтение отдается наиболее сильным из них, так как определенные формы выражения объективно "сильнее" других. Они более динамичны».

В области пластических искусств вортицизм отличает тяготение к ясности внешней линии, множественности планов, а также к передаче стремительных (вихреподобных) потоков энергии. Энергия, считал Льюис, есть красота, тогда как насилие есть действие. Они находят выход через экспрессию, неотторжимо присущую тому «сумасшедшему дому, которым является наша среда обитания».

Примыкавшие к вортицизму художники и скульпторы были во многом лишь попутчиками Льюиса, по сути, единственного последовательного вортициста. Среди самых значительных его работ следует отметить романы «Tapp» (Tarr, 1912—1914, опубл. 1918) — сатиру на художников, напоминающую гротески Свифта, и «Обезьяны Бога» (Apes of God, 1930), где Льюис высмеивает самодовольство «либерально-богемной» культуры: прекраснодушие Э. М. Форстера и В. Вулф, чрезмерно эстетизированное изображение инстинктивных порывов у Д. Х. Лоренса и в целом — общую склонность модернистов, например Дж. Джойса, к словесной игре. Весьма неординарна льюисовская книга «Время и чело- век Запада» (Time and Western Man, 1927). Представление Льюиса о модернистском художнике как враге общества поставило его самого, несомненно модерниста, в положение изгоя (тем более что в 1920-е годы он с позиций своего личного консерватизма, роднящего его с Паундом, заинтересовался идеологией фашизма).

5
Испаноязычный авангард: креасьонизм и ультраизм

Самоценность поэзии в креасьонизме и ультраизме. — Уйдобро как основатель креасьонизма; французский период его творчества. — Ультраизм: связи с европейскими авангардами; принципы новой образности в «грегериях» Гомеса де ла Серны. Творчество de Toppe. — Ультраизм в Латинской Америке.

Присущий имажистам и вортицистам интерес к «чистым» формам, освобождение языка от напластований расхожего смысла мы встретим и у испаноязычных поэтов, которые принадлежали к движениям креасьонизма и ультраизма. Разделяя интерес футуристов к «новой жизни», к культу города и машины, креасьонисты и ультраисты отвергали как описательный, так и субъективный, интимный, характер поэзии.

Поэт должен интересоваться лишь самим актом созидания (исп. слово «creation» и легло в основу названия одного из движений), очищая слово от моралистических, философских или политических коннотаций, пропитавших его еще в романтическую эпоху. Поэзия самоценна, и участники этих движений стремились максимально дистанцировать ее от отражения окружающего мира и социальных проблем.

Поэтом, стоявшим у истоков креасьонизма, а позже и внесшим свой вклад в эстетику ультраизма, стал чилиец Висенте Уйдобро (Vicente Huidobro, 1893—1948). Склонность к неординарным поступкам (он идет добровольцем во французскую армию, баллотируется в парламент, берется утверждать, что имеет личный телефонный номер Гитлера) сочеталась у него с внимательным чтеием Л. Лугонеса и Р. Дарио, А. Рембо и С. Малларме; Уйдобро был хорошо знаком с экспериментами французского авангарда (Аполлинера и футуристов).

Эти влияния ощутимы в издававшихся им с 1912 года журналах «Юная муза» и «Синь», где намечены основы креасьонизма: «Времена изменились, и истинный поэт — тот, кто вибрирует вместе со своей эпохой, опережает ее и не оборачивается назад». Эти взгляды Уйдобро развивает в поэтическом сборнике «Скрытые пагоды» (Pagodas Ocultas, 1914) и особенно в двух докладах — в Сантьяго (1914) и Буэнос-Айресе (июнь 1916): «Я не должен быть твоим рабом, о мать-Природа — я стану твоим хозяином!.. Я создам свои деревья и горы, которых тебе никогда не видать, — свои реки и океаны, небо и звезды... И тебе уже не раздавить никого твоими претензиями болтливой и сластолюбивой старухи». «Стихотворение, — утверждал Уйдобро, подчеркивая независимость поэзии от мира, — есть нечто, что существует лишь в голове поэта, истинного творца»:

Рог qué cantáis la rosa, ¡oh poetas!
hacedla florecer en el poema.
Sólo para nosotros
viven todas las cosas bajo el sol.;
El poeta es un pequeño Dios.
(Arte Poetica, 1915)

Что толку просто воспевать цветок?
Заставь бутон раскрыться в строчках этих!
Не для стихов ли
Все, что есть на свете?
Любой поэт — всегда немножко Бог.
(«Поэтическое искусство», пер. С. Гончаренко;

Привлеченный бурной интеллектуальной жизнью Европы,в 1916 г. Уйдобро приезжает в Париж. Именно во «французский период творчества (до 1925 г.) он создал свои самые известные новаторские стихотворения: сборники «На экваторе» (Equatorial 1918), «Манифесты» (Manifestes, 1925), «Альтасор, или Прыжок с парашютом» (Altazor о El viaje en paracàidas, 1931; «Высоколёнок» в пер. А. Гелескула). Открытый самым разным современным веяниям, Уйдобро экспериментирует с пространственным расположением стиха на печатной странице (каллиграммы 1922 г.), фонетическим письмом (VII песнь «Альтасора»), двуязычием (стихи на французском и испанском), переводом (разные версии одного стихотворения).

Программа креасьонизма совмещала в себе чуждый эмоций «сциентизм» с поиском новых определений образа и метрики. Цель этого синтеза — «магическое» звучание поэзии. Для креасьонистского стихотворения характерны упразднение пунктуации, произвольное сталкивание метафор и образов, отсутствие внешнего референта (поскольку проповедуется создание в поэзии самостоятельного мира), иррациональное сплетение слов, порой приближающееся к «автоматическому письму», футуристический пафос борьбы с прошлым. Пропагандистами этой эстетики были также Хуан Ларреа (1895—1980), автор поэмы «Космополит» (Cosmopolitano, 1919), написанной в духе аполлинеровской «Зоны», и Херардо Диего (1896—1987) — ему принадлежат сборники «Образ» (Imagan, 1922), «Блокнот пенных брызг» (Manual de Espumas, 1924), «Человеческие стихи» (Versos humanos, 1925).

Представлению об авангардистском движении — с его манифестами, собраниями, печатными органами — больше соответствует ультраизм. Будучи проездом в Мадриде осенью 1918 г., Уйдобро познакомился в кафе «Колониаль» с молодыми писателями, именовавшими себя ультраистами (от исп. ultra — радикальный, чрезмерный) и объединившимися вокруг поэта Рафаэля Кансиноса-Ассенса (Rafael Cansinos-Asséns, 1883—1964; он публиковал свои произведения под псевдонимом Хуан Jlac, Juan Las). Неустанный популяризатор ультраизма, учитель молодого X. Л. Борхеса (до отъезда того в Аргентину), автор трех эпохальных книг: «Движение В. П.» (El Movimiento V. P., 1922), «Поэты и прозаики XIX века» (Poetas у prosistas del novecientos, 1919), «Новая литература» (La Nueva literatura, 1927), после 1936 года Кансинос-Ассенс посвящает себя исключительно переводам и биографическому жанру.

В первом же манифесте ультраизма (1919) провозглашается стремление «сверить свои часы со временем Европы»,, «перерезать пуповину, которая еще может связывать нас с литературными поколениями прошлого». Причисляя себя к сторонникам кубизма, футуризма и дадаизма, участники движения заявляют о «принятии всех тенденций, передающих жажду новизны». Ультраисты связаны с современным им авангардом во Франции (Т. Тцара, дадаисты, лионский журнал «Манометр») и странах Восточной Европы (Польша, Венгрия). Они внимательно следят за литературными событиями в Испании и прежде всего Каталонии — будущий дадаист Ф. Пикабиа издает в Барселоне журнал «391», Ж. Сальват-Папассейт выпускает «Первый манифест каталонского футуризма» и журнал «Враг народа», — а также за деятельностью ключевой фигуры испанского авангарда начала века Рамона Гомеса де ла Серны (Ramón Gómez de la Serna, 1888—1963).

Основатель важнейшего для ультраизма журнала «Прометей» (1908— 1912), Гомес де ла Серна был для движения своеобразным «окном в мир». Неизменно элегантный, с трубкой и галстуком- бабочкой, мастер скандалов (чтение в мадридском «Атенее» манифеста «Концепт новой литературы», 1909), он во многом способствовал оформлению ультраизма как образа жизни или позы. В его знаменитых «грегериях» (гибрид меткой метафоры и острого афоризма) заложена основа ультраистской образности: «Беседа — голубое пламя человеческого спирта», «Тополь: дерево зеленых бабочек», «Газировка: вода, которую разбирает икота», «Кирпичи умеют ждать», «Осенью облетают листки книг», «Одно из главных наслаждений врачей — вытирать вымытые руки чистым полотенцем». Гомес де ла Серна также предложил определение ультраистской книги: «Чуждая всяким классификациям, взрывная, меняющаяся сама и меняющая мир — иначе говоря, книга, в которой книга освобождается от удела книги».

Ультраизм — характерный пример анархического бунта против ограниченности мещанства. Он провозглашал необходимость поэзии, которая соответствует динамике новейшей жизни и параллельно чужда национальным культурным традициям. Эти преобразования ультраисты стремились осуществить посредством чисто личных ассоциаций, комбинации словесного образа с визуальньім (причудливый рисунок стиха на странице). Намереваясь «прочистить» машину стиха, они опробовали поэтику неожиданных сочетаний («Ультра: лучший инсектицид», «Что есть ультраизм? Букварь для неграмотных поэтов»). Унаследовав от креасьонизма пристрастие к шокирующим образам и гонгористским метафорам, ультраисты множат в своих стихах неологизмы, отсылки к миру кино, спорта, реалиям технического прогресса, терминам психоанализа.

Видным представителем ультраизма был поэт и критик Гильермо де Toppe (Guillermo de Torre, 1900—1972), называвший себя «официальным женихом мадам Дада», редактор журналов «Греция» (1919— 1920, где опубликован первый ультраистский манифест) и «Ультра» (1921 — 1922), автор «Вертикального ультраистского манифеста» (1920) и программного эссе «Литература европейских авангардов» (1925), поэмы «Периметр» (Circuito). К движению примыкали Педро Гарфиас (1901 —1967), Маурисио Бакариссе (1895—1931), Адриано дель Валье (1898—1957), Антонио Эспина (Antonio Espina, 1894—1972), Рафаэль Лассо де ла Вега (Rafael Lasso de la Vega, 1890—1959), а также «коллеги» Уйдобро по креасьонизму X. Ларреа и Х. Диего; был к нему близок и Хорхе Луис Борхес (Jorge Luis Borges, 1899—1986).

Ультраисты выпустили мало авторских книг, так как усматривали в них верность отрицавшейся ими традиции символизма и нередко предпочитали им устные жанры (например, «летучей листовки»). Среди программнь^х публикаций движения, тем не менее, стоит отметить сборник стихов «Винтовые лестницы» де Toppe, (Helices, 1923, предисловие Х. Л. Борхеса), «Галереюзеркал» (Galeria de espejos, 1919) Лассо де ла Bera ^Подписывание» (Signario, 1923) Эспины, в определенной степени«Страсть к Буэнос-Айресу» (Fervor de Buenos Aires, 1923) Борхеса. Его участники также часто печатались в журналах «Греция», «Сервантес», «Ультра», «Множественное число», «Гончарная мастерская». Примечателен последний из них, выпускавшийся в галисийской Ла Корунье. Не забывая о латиноамериканских корнях ультраизма, редактор «Гончарной мастерской» уругваец Хулио X. Касаль (Julio Cazal) поддерживал тесные отношения с поэтами из западного полушария.

С отъездом Касаля в Монтевидео (1926) ультраизм окончательно переместился в Латинскую Америку. В Аргентине с начала 1920-х годов существовала ультраистская школа под водительством Борхеса; в Буэнос-Айресе к тому времени обосновались также де Toppe и Гомес де ла Серна. В Новом Свете ультраизм связан с именами аргентинцев Эдуардо Гонсалеса Ланусы (1900— 1984), Франсиско Пиньеро, Роберто Ортельи (1900 —?) и их патрона, главы местного литературного кружка, Маседонио Фернандеса (Macedonio Fernandez, 1874-1952).

Латиноамериканское бытование ультраизма отличает бо́льшая теоретическая оформленность и четкость программных установок. В статье «Ультраизм» (октябрь 1921 г.) вернувшийся из Европы Борхес отмечает: «Ультраизм — вне автобиографии. Ультраизм — вне индивидуальности. Это предельно взвешенное, сдержанное, схематическое искусство, которое... просто и легко дает волю поэтической интуиции». В манифесте под тем же названием (декабрь 1921 г.) Борхес формулирует принципы движения следующим образом:

«1) сведение лирики к ее основополагающему элементу, метафоре;

2) исключение связующих фраз, переходов и ненужных прилагательных;

3) упразднение формальных украшений, исповедальности, ссылок на обстоятельства, рассуждений и витиеватых туманностей; 4) синтез двух и более образов в одном для усиления его впечатляющей силы».

6
Дадаизм

Политическая ангажированность дадаизма. — Требование уничтожения традиционных художественных языков. — Группировки дадаистов: Цюрих (Тцара, Балль), Нью-Йорк (Дюшан, Пикабиа), Берлин (Хартфилд, Гросс), Ганновер (Швиттерс), Париж (Краван и др.). — Апогей и закат дадаизма.

Катализатором формирования дадаизма (от фр. dada, «деревянная лошадка»; слово выбрано наугад на первой случайно открытой странице словаря) стала Первая мировая война. Опыт варварской бойни подчеркнул, по мнению дадаистов, бессмысленность существования. Обнажившаяся хрупкость европейской культуры приводит их к мысли о необходимости уничтожения самого человеческого разума и всех его достижений («Необходимо как можно скорее убить искусство», А. Бретон), которые «ответственны» за это катастрофическое событие. Поэтому основное внимание в литературе (хотя применительно к дада вернее говорить об «антилитературе») дадаисты уделяли разложению слова как фундамента европейской цивилизации. Стержнем публичных выступлений дада становится чтение фонетической и симультанной поэзии или монотонное воспроизведение бессвязных звуков. Уничтожение языка как лингвистического феномена распространяется Дадаистами и на разрушение языка в более широком смысле — языка культуры. Главной стратегией здесь становятся осмеяние культуры и традиции посредством инверсии акцентов с серьезного и благоговейного на дерзкий и шутовской, а также провокация зрителя.

С разрушительным, антисоциальным характером дада связана высокая политическая ангажированность участников движения, Разделявших анархистские и коммунистические идеи. Наконец, Дадаизм стал первым международным авангардистским течением: дадаистские группировки оформились практически одновременно в Швейцарии, США и Германии.

Цюрихская группа возникла в Швейцарии (февраль 1916 года). Дадаизм в гораздо большей степени, чем иные объединения рубежа веков, опирался на синтез искусств. Поэтому в нем сложно провести четкую границу между литературой и живописью (многие художники нередко были и поэтами). В группу входили такие поэты, как немцы Гуго Балль (1886—1927), Рихард Хюльзенбек (1892—1974), румын Тристан Тцара (Tristan Tzara, наст, имя — Сами Розеншток, 1896—1963). Живописцев представляли румыны Марсель Янко (1895— 1984) и Артур Сегал (1875—1944), немцы Ганс (Жан) Арп (1886—1966), Ганс Рихтер (1888-1976), Кристиан Шад (1894—1982), голландцы Отто ван Реес (1884—1957) и Адя ван Реес (1876-1959), швейцарка Софи Таебер (1889—1943).

Местом их встреч было «Кабаре Вольтер» (Cabaret Voltaire); такое же издевательское название имел выпускавшийся дадаистами альманах. На вечерах в «Вольтере» выставки живописи соседствовали с чтением поэзии, а танец — с шумовой музыкой. Бросавшее вызов общепринятым нормам, кабаре вызывало негодование цюрихцев, в результате чего в 1916 году было закрыто. Балль возвратился в Германию, и лидерство в движении перешло к деятельному Тцара: его имя в наши дни чаще всего и ассоциируется с феноменом дада.

Т. Тцара, начинавший4«традиции символистов (М. Метерлинк, Ж. Лафорг), а также прошедший через влияние Уитмена, Ницше, Рембо и румына Урмуза (1883 - 1923), в своей первой книге («Первое небесное приключение господина Антипирина», 1916) — слово «дада» вынесено на ее обложку в виде «шапки» — активно использует уроки Аполлинера (разрыв смысла и синтаксиса, кажущийся случайным выбор слов). Однако аполлинеровская «неожиданность» у Тцара превращается в фарс. «Первое небесное приключение... обнажает один из основных принципов дадаизма: приоритет звучащего слова над смыслом. «Мысль рождается во рту», — отмечает Тцара в «Манифесте любви слабой и любви горькой» (где он также предлагал сочинять стихи при помощи газетных вырезок, помещая их в шляпу и вынимая наугад). Из Цюриха Тцара возглавлял публикацию семи выпусков журнала «Дада» (1917—1919; последние два вышли в Париже). Его фраза из «Манифеста дада 1918 года» (Manifeste Dada 1918): «Дада не означает ничего» — становится своего рода лозунгом движения.

В историю дадаизма цюрихская группа вошла также абстрактными (фонетическими) стихотворениями Балля («Караван», 1917). Состоявшие из бессмысленного набора звуков, они напоминали бормотание шамана. Если футуристы, проводя сходные эксперименты, подражали реальным шумам, а «заумь» В. Хлебникова была призвана создать систему новых слов, то фонетическая поэзия дада самодостаточна, она не призвана ничего обозначить, за ней нет скрытых смыслов. Балль напишет в своем дневнике: «Я изобрел новый вид поэзии, стихи без слов», — отмечая близость своих опытов к культовым заклинаниям и настаивая на магическом очаровании фонетической поэзии.

Вся деятельность группы была «протестом против упадка ценностей, рутины и демагогии, призывом к поиску нового фундамента творчества» (М. Янко). Иррационализм, признание случая основой основ творческого акта, апология смеха, сознательная установка на скандал и провокацию («Долгое время моим единственным стремлением было заниматься литературой с револьвером в кармане», Р. Хюльзенбек) — вот программа дада, сформулированная в Цюрихе.

Приблизительно в 1915 году (и вплоть до 1921 г.) идентичное движение возникает в Нью-Йорке вокруг художника Марселя Дюшана (1887—1968) и художника и писателя Франсиса Пикабиа (1879—1953). Нью-йоркское дада было в большей степени ориентировано на реформу пластических искусств, нежели литературы.

В 1917 году дадаистская группировка формируется в Берлине усилиями братьев Херцфельде и Рауля Хаусманна (1886—1971). В так называемое «Правительство Дада-Берлин» входят художники Иоганнес Баадер (1875-1978), Георг Гросс (1893—1959), Джон Хартфилд (Гельмут Херцфельде, 1891 — 1968), Ханна Хох (1889 — 1978), Отто ДИКС (1891 — 1969). При их участии проходит крупная «Первая международная ярмарка Дада» (1920).

Берлинский дадаизм отличался прежде всего сильной политической ангажированностью. Глубоко переживая политический распад страны и последствия войны, берлинцы занимают антипрусские, антибуржуазные и антилиберальные позиции, протестуя, в частности, против учреждения Веймарской республики. «Перед нами может стоять лишь одна задача: всеми средствами приближать крушение этой цивилизации эксплуататоров... Всякое безразличие следует считать контрреволюционным! Мы призываем всех восстать против мазохистского уважения к ценностям истории, против культуры и искусства!», — писали в 1919 г. Хартфилд и Гросс. Главной художественной новацией берлинцев стало совершенствование коллажа, заимствованного у кубистов, но обогащенного техникой фотомонтажа (агитационные коллажи Харт- Филда). Хаусманн одним из первых начинает экспериментировать с симультанной поэзией (параллельное чтение нескольких текстов) и пишет «абстрактные» стихотворения, составленные из звуков, звукоподражаний и просто букв (FMSWB, 1918); сходным образом построены его коллажи («Синтетический кинотеатр живописи», 1918) и коллаж-объекты («Дух нашего времени/Механическая голова», 1919-1920).

В Ганновере единственным дадаистом был Курт Швиттерс (Kurt Schwitters, 1887—1948). С 1919 г. свои произведения он называет «искусством Мерц» (взятый наугад центральный слог вывески Kommerzbank). В сферу его интересов входят фонетические стихотворения («Анна Блюм», «Пра-соната»), скульптура («Разъятые силы», 1920; «Святая скорбь», 1920), живопись, издание журнала («Мерц», 1923—1932). Швиттерс одним из первых стал заниматься тем, что позже получит название хэппенингов и инсталляций; многие годы он возводил конструкцию под названием «Мерцбау» (Merzbau) и после того, как она заполнила целый этаж, прорубил потолок, чтобы та смогла «расти в высоту», диктуя «жизни» свои собственные законы. Основные фигуры дадаизма в Кёльне — художники Макс Эрнст (1891 —1976), Теодор Бааргельд (1895—1927) и Ганс Арп.