Тема 5. Автор и авторство. Автор и формы выражения его присутствия в тексте: речевые маски

· В чем своеобразие авторского начала в эпосе в отличие от лирики?

Применительно к лирике говорят о различных формах проявления в ней авторского, субъективного, личностного начала, которое достигает именно в лирике предельной концентрации (по сравнению с эпосом и драмой, которые традиционно считают – и по праву – более «объективными» родами литературы). Центральным и наиболее часто употребляемым остается термин «лирический герой», хотя у него есть свои определенные границы и это не единственная форма проявления авторской активности в лирике. Разные исследователи говорят об авторе-повествователе, собственно авторе, лирическом герое и герое ролевой лирики, о лирическом «я» и в целом о «лирическом субъекте».

В многообразии лирики различают автопсихологическое, описательное, повествовательное, ролевое начала. Ясно, что в лирике описательной (это по преимуществу пейзажная лирика) и повествовательной мы скорее имеем дело с повествователем, субъектно не выраженным и в большой степени приближенным к собственно автору, которого опять-таки не следует отождествлять с биографическим поэтом, но который, бесспорно, связан с ним так же, как повествователь связан с собственно автором в эпическом произведении. Это связь, а не тождество.

Итак, в повествовательной и пейзажной лирике может быть не назван, не персонифицирован тот, чьими глазами увиден пейзаж или событие. Такой неперсонифицированный повествователь – одна из форм авторского сознания в лирике.

Сложнее обстоит дело с ролевой (ее еще называют персонажной) лирикой. Здесь все стихотворение написано от лица персонажа («другого» по отношению к автору). Отношения автора и персонажа могут быть различными. (Ахматова)

Впервые само понятие «лирический герой» было, сформулировано Ю.Н. Тыняновым в статье 1921 г. «Блок», написанной вскоре после смерти поэта

Но почему Тынянов говорит о необходимости появления лирического героя? Здесь, пожалуй, зарождается мысль о том, что именно лирическому герою Блока суждено было стать наиболее ярким проявлением черт героя своего времени. Лирический герой предстает и как герой своего времени, как портрет поколения.

Это тыняновское положение, содержавшееся в его статье как бы в свернутом виде, развила позднее Л.Я. Гинзбург в книге «О лирике».

Эпос с точки зрения воплощения авторской позиции. Эпос. Чтобы убедиться в этом, нужно задуматься, как организовано произведение с точки зрения повествования. Рассмотрим разные способы организации произведения с точки зрения особенностей выражения авторской позиции.

Повествователь. Повествование построено по нормам литературной речи, ведется от третьего лица. Повествование выдержано, в основном, в нейтральном стиле, а речевая манера не акцентирована. Автор не персонифицирован (то есть это не персона, не конкретный человек, это некая абстракция). В этом случае можно с наибольшей вероятностью предполагать, что по своей манере мышления и речи, по своему отношению к действительности повествователь максимально близок к автору. Такая форма дает, с одной стороны, большие возможности. Автор не только знает и видит все то, что знает и видит каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно. Нейтральный, абстрактный автор вездесущ. Он может изобразить, к примеру, поле Бородинского сражения с высоты птичьего полета, как это делает Толстой. Он может увидеть, что герой делает в то время, когда он находится наедине с самим собой. Он может рассказать нам о чувствах героя, передать его внутренний монолог. Он знает, чем закончилась рассказываемая история и что ей предшествовало. Но он проигрывает другим формам выражения авторского сознания в эмоциональности.

Личный повествователь. Повествование ведется от первого лица. Автор персонифицирован, но почти не выделен стилистически, т.е. произведение написано правильной речью, без индивидуальных особенностей. Таким образом написаны, например, «Записки охотника» И.С. Тургенева. Эти рассказы изложены от имени охотника, который ходит по лесам и селениям, знакомится с разными людьми, пересказывает нам истории их жизни. Такой повествователь более ограничен в своих возможностях. Он человек – он не может моментально вознестись над землей или проникнуть в мысли героя, он не может написать «а в это самое время в другом городе…» - он может знать только то, что может знать обычный человек, наблюдая ситуацию с какой-то одной точки зрения, под каким-то одним ракурсом. С другой стороны, эта форма повествования вызывает большее доверие у читателя, она более эмоциональна.

Рассказчик. Повествование ведется от первого лица. Герой, от имени которого ведется повествование, как правило, сам является участником событий. Он не просто повествователь – он объект изображения. В этом случае рассказчик бывает ярко выражен стилистически – у него необычная манера говорить, повествование ориентировно на устную речь.

Особым способом передачи чужой речи или мысли является несобственно-прямая речь. Этот приём был введён в русскую литературу А.С. Пушкиным и получил широкое развитие в художественной литературе.

Несобственно-прямая речь сохраняет полностью или частично лексические, стилистические и грамматические особенности речи говорящего лица, но синтаксически она не выделяется из авторской речи (сливается с ней).

В косвенной речи структура сложноподчинённого предложения, наличие в главном предложении глаголов речи или мысли отчётливо показывают, что автор выступает здесь только как передатчик чужой речи, чужих мыслей. Несобственно-прямая речь слита с авторской в одно целое: в несобственно-прямой речи автор, по существу, не передаёт речи или мыслей своего персонажа, а говорит или думает за него.

Несобственно-прямая речь принадлежит автору, все местоимения и формы лица глагола оформлены в ней с точки зрения автора (как и в косвенной речи), но в то же время она имеет яркие лексические, синтаксические и стилистические особенности прямой речи.

· В чем разница «речи изображающей» и «речи изображенной»?

Независимо от того, какая форма речи в подобных произведениях количественно преобладает, их текст всегда строится на качественных различиях между в основном изображенной («объектной») речью персонажей и в основном изображающей речью повествователя или рассказчика. Как бы ни был высок «ценностный ранг» героя в произведении и велик удельный вес его высказываний в тексте, именно его речь для читателя-слушателя выступает в качестве «чужой». И наоборот, в тех случаях, когда изображающая речь наделена высокой степенью «чуждости» читателю-слушателю (сказ), это ее качество воспринимается как свидетельство близости говорящего к миру персонажей.

Мы уже упоминали общепринятое мнение, согласно которому в эпике событие, о котором рассказывается, и событие самого рассказывания разделены временной дистанцией: условное время восприятия рассказа слушателем-читателем всегда позже времени события, совершающегося в действительности героя.

Итак, предварительно мы можем определить инвариантную для эпики речевую структуру как сочетание речи изображающей (т.е. так называемой «авторской», принадлежит ли она повествователю или рассказчику) и речи изображенной, которую изображающий речевой субъект — посредник между двумя действительностями — либо включает в свое высказывание (большая часть классической эпики), либо, наоборот, дополняет ее своей речью (все приведенные выше примеры разновидностей эпических жанров Нового времени, где повествование почти отсутствует: эпистолярные романы и повести; повести в форме дневника, исповеди; роман-монтаж).

Можно ли говорить и об особой, свойственной эпическому роду, содержательности так понятого основного структурного принципа? Очевидно, для этого необходимо выявить возможные его художественные функции или эстетические задачи, которые разрешимы с его помощью.

Обратимся для этого к изданной под именем В.Н.Волошинова книге М.М.Бахтина «Марксизм и философия языка».

Прежде всего мы имеем в виду предложенное им определение чужой речи: «Чужая речь» — это речь в речи, высказывание в высказывании, но в то же время это и речь о речи, высказывание о высказывании*1.

Как видно, первая часть этой формулы относится к обрамленному или вставному тексту, а вторая — к тексту обрамляющему. Структура же характеризуемого типа текста в целом заключает в себе, по-видимому, предпосылки для создания образа чужого слова. В то же время решение подобной художественной задачи, видимо, как-то влияет на характер самого изображающего авторского слова.

Казалось бы, специфику подобной структуры исчерпывающе определяет понятие «диалог». Но хотя в то время, когда книга Бахтина-Волошинова создавалась, желающих придавать этому слову весьма неопределенное и одновременно вполне универсальное значение было, надо полагать, неизмеримо меньше, чем в наши дни, автор позаботился о том, чтобы предупредить такого рода прочтение: «Перед нами явление реагирования слова на слово, однако резко и существенно отличное от диалога. В диалоге реплики грамматически разобщены и не инкорпорированы в единый контекст. Ведь нет синтаксических форм, конструирующих единство диалога. Если же диалог дан в объемлющем его авторском контексте, то перед нами случай прямой речи, т.е. одна из разновидностей изучаемого нами явления» (МФЯ, 126). Явление, охарактеризованное ученым как «реагирование слова на слово», здесь четко отграничено от драматического диалога, состоящего из реплик персонажей без «объемлющего авторского контекста».

Следовательно, родовой признак текста эпического произведения — не какая-то определенная композиционная форма речи (будь то повествование или диалог), а, как формулирует Бахтин, «взаимоориентация авторской и чужой речи», т.е. взаимодействие двух принципиально различных субъектно-речевых установок, каждая из которых может представать в разнообразных композиционных формах.

Содержательность этой структурной особенности (взаимодействия двух речевых систем) выявлена ученым посредством противопоставления — со ссылкой на Г.Вёльфлина — двух исторически сменяющих друг друга стилей передачи чужой речи — линейного и живописного. Приведем наиболее важные положения.

В основе линейного стиля передачи чужой речи – приобщение изображающего слова и сознания к авторитарной смысловой позиции другого, т. е. изображение чужого высказывания как бы с внутренней точки зрения, которое, конечно, препятствует восприятию его внешней языковой оболочки. В то же время поскольку воспринимаемая смысловая позиция именно авторитарна, ее чуждость требует четкого формального дистанцирования, т. е. грамматического и композиционного обособления чужой речи от речи авторской. Так происходит, в частности, в текстах гомеровских эпопей.

В основе же стиля живописного — слияние в чужой речи относительно истинной смысловой позиции с ее особым языковым выражением («лицом»), на которое авторская речь реагирует опять-таки сочетанием формального приобщения (с помощью смешанных шаблонов передачи чужой речи) с внутренним дистанцированием (т.е. включением и чужого, и своего высказывания в общую плоскость мировоззренчески-языкового релятивизма). Такой способ передачи чужой речи в высшей степени характерен для романа как жанра (примеры можно найти в различных образцах русского классического романа XIX в.).

В речевой структуре эпического произведения при всех исторических переменах остается неизменным сочетание внешней и внутренней «языковых точек зрения», что и создает образ чужого слова, а тем самым и образ слова авторского

Теперь мы можем определить инвариантную структуру эпического текста более точно: она представляет собой не просто сочетание, а именно взаимоосвещение авторского и чужого слова с помощью сочетания внешней и внутренней языковых точек зрения. Вместе с тем понятно, что существуют два исторических варианта образов чужого и авторского слова, связанные с определенными меняющимися историческими же свойствами самого этого слова. По-видимому, если линейный стиль органичен по отношению к чужому авторитарному слову, то стиль живописный соответственно призван передавать слово внутренне убедительное. Но два названных (различаемых Бахтиным в работе «Слово в романе») исторических типа высказывания, как свидетельствует анализ, связаны, с его точки зрения, с переходом от эпопеи к роману, заменившему ее в роли ведущего жанра. «Линейный» стиль, несомненно, стиль, характерный для первого жанра; точно так же, как именно в процессе развития романа вырабатываются различные формы стирания границ между авторской и чужой речью и типологические варианты их новой взаимоориентации. Так, противоположные пределы всепроникающей активности авторского контекста и, наоборот, перенесения речевой доминанты в чужую речь могут быть соотнесены соответственно с «монологическим» романом Л.Толстого и с «полифоническим» романом Достоевского.

· В чем своеобразие и каковы функции «посредников» автора - «повествователя» и «рассказчика» (на примере рассказа «Максим Максимыч»?

Пoвecтвoвaтeль в oтличиe oт aвтopa-твopцa, нaxoдитcя внe лишь тoгo изoбpaжeннoгo вpeмeни и пpocтpaнcтвa, в ycлoвияx кoтopoгo paзвepтывaeтcя cюжeт. Пoэтoмy oн мoжeт лeгкo вoзвpaщaтьcя или зaбeгaть впepeд, a тaкжe знaть пpeдпocылки или peзyльтaты coбытий изoбpaжaeмoгo нacтoящeгo. Ho eгo вoзмoжнocти вмecтe c тeм oпpeдeлeны из-зa гpaниц вceгo xyдoжecтвeннoгo цeлoгo, включaющeгo в ceбя изoбpaжeннoe «coбытиe caмoгo paccкaзывaния».

«Bceзнaниe» пoвecтвoвaтeля (нaпpимep, в «Boйнe и миpe») тoчнo тaк жe вxoдит в aвтopcкий зaмыceл, кaк в иныx cлyчaяx — в «Пpecтyплeнии и нaкaзaнии» или в poмaнax Typгeнeвa — пoвecтвoвaтeль, coглacнo aвтopcким ycтaнoвкaм, oтнюдь нe oблaдaeт пoлнoтoй знaния o пpичинax coбытий или o внyтpeннeй жизни гepoeв. B пpoтивoпoлoжнocть пoвecтвoвaтeлю paccкaзчик нaxoдитcя нe нa гpaницe вымышлeннoгo миpa c дeйcтвитeльнocтью aвтopa и читaтeля, a цeликoм внyтpи изoбpaжeннoй peaльнocти. Bce ocнoвныe мoмeнты «coбытия caмoгo paccкaзывaния» в этoм cлyчae cтaнoвятcя пpeдмeтoм изoбpaжeния, «фaктaми» вымышлeннoй дeйcтвитeльнocти: «oбpaмляющaя» cитyaция paccкaзывaния (в нoвeллиcтичecкoй тpaдиции и opиeнтиpoвaннoй нa нee пpoзe XIX—XX вв.); личнocть пoвecтвyющeгo: oн либo cвязaн биoгpaфичecки c пepcoнaжaми, o кoтopыx вeдeт paccкaз (литepaтop в «Унижeнныx и ocкopблeнныx», xpoникep в «Бecax» Дocтoeвcкoгo), либo вo вcякoм cлyчae имeeт ocoбый, oтнюдь нe вceoбъeмлющий, кpyгoзop; cпeцифичecкaя peчeвaя мaнepa, пpикpeплeннaя к пepcoнaжy или изoбpaжaeмaя caмa пo ceбe («Пoвecть o тoм, кaк пoccopилиcь Ивaн Ивaнoвич c Ивaнoм Hикифopoвичeм» Гoгoля, миниaтюpы И. Ф. Гopбyнoвa и paннeгo Чexoвa). «Oбpaз paccкaзчикa» — кaк xapaктep или кaк «языкoвoe лицo» (M. M. Бaxтин) — нeoбxoдимый oтличитeльный пpизнaк этoгo типa изoбpaжaющeгo cyбъeктa, включeниe жe в пoлe изoбpaжeния oбcтoятeльcтв paccкaзывaния фaкyльтaтивнo. Haпpимep, в пyшкинcкoм «Bыcтpeлe» — тpи paccкaзчикa, нo пoкaзaны тoлькo двe cитyaции paccкaзывaния.

 

 Тема 6. Автор и формы выражения его присутствия в романе: точки зрения. Композиция

· Основные положения теории Б. Успенского

Б.А. Успенский («Поэтика композиции» [1970]) понимает под точками зрения позиции, с которых ведется повествование в художественном произведении (или строится изображение в произведении изобразительного искусства), причем о точках зрения можно говорить только в репрезентативных видах искусства (т.е. в абстрактной живописи, орнаменте, неизобразительной музыке, архитектуре Успенский точки зрения не выделяет).

Точки зрения Успенский выделяет в четырех планах на разных уровнях структуры литературного произведения (причем каждый раз это может быть точка зрения самого автора, рассказчика, персонажа и т. д.):

1. в плане идеологии (оценочный уровень): с какой мировоззренческой позиции повествователь оценивает изображаемый им мир, как тот проходит сквозь систему его идейного мировосприятия;

2. в плане фразеологии: когда повествователь описывает разных героев различным языком или вообще использует в том или ином виде элементы чужой или замещенной речи при описании;

3. в плане пространственно-временной характеристики: когда позиция повествователя так или иначе определена в пространстве и во времени (например, рассказчик находится там же, где и персонаж, полностью перевоплощаясь в него или только следуя за ним; рассказчик последовательно меняет свою позицию вслед за персонажем или одновременно синтезирует несколько позиций; точка зрения автора синхронна точке зрения персонажа или ретроспективна), т. е. мы можем догадываться о месте, с которого ведется повествование;

4. в плане психологии: когда автор ведет описание со ссылкой на чье-либо индивидуальное сознание, восприятие (или несколько восприятий), т. е. использует заведомо субъективную точку зрения, – или же описывает события по возможности объективно, оперируя не восприятиями, а фактами, т. е. использует точку зрения постороннего наблюдателя.

Точки зрения в разных планах не обязательно совпадают между собой [т.е. рассказ может быть дан с идеологической точки зрения автора, пространственной – рассказчика и фразеологической – персонажа и т.п.]. Точка зрения может быть внутренней по отношению к повествованию (автор смотрит как бы изнутри изображаемого мира в том или ином плане) или внешней (автор смотрит со стороны). Если различные точки зрения в произведении не подчинены одна другой, а даются как в принципе равноправные, то перед нами произведение полифоническое (термин Бахтина).

- Какие точки зрения характерны для романного повествования?

Наиболее характерны в плане идеологии и психологии.

- Соотношение понятий «автор», «повествователь», «скриптор»

«Слово «автор» употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего оно означает писателя – реально существовавшего человека. В других случаях оно обозначает некую концепцию, некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение. Наконец, это слово употребляется для обозначения некоторых явлений, характерных для отдельных жанров и родов».

Выделяют повествование от третьего лица (Erform, или, что то же, Er-Erzählung) и повествование от 1-го лица (Icherzählung). Того, кто ведет повествование от 3 лица, не называет себя (не персонифицирован), условимся обозначать термином повествователь. Ведущего рассказ от 1-го лица принято называть рассказчиком. (Такое употребление терминов еще не стало всеобщим, но, пожалуй, встречается у большинства исследователей.) Рассмотрим эти виды подробнее.

Отмеченное Б.О. Корманом тройное употребление термина можно дополнить и прокомментировать. Большинство ученых разделяют автора в первом значении (его еще принято называть «реальным», или «биографическим» автором) и автора во втором значении. Это, пользуясь другой терминологией, автор как эстетическая категория, или образ автора. Иногда говорят здесь же о «голосе» автора, считая такое определение более правомерным и определенным, чем «образ автора». Примем пока все эти термины как синонимы, чтобы определенно и уверенно развести реального, биографического автора с той художественной реальностью, какая явлена нам в произведении. Что же касается термина «автор» в третьем значении, ученый имеет здесь в виду, что иногда автором называют рассказчика, повествователя (в эпических произведениях) либо лирического героя (в лирике): это следует признать некорректным, а иногда и вовсе неправильным.

По Барту, на смену автору как категории личностной приходит «скриптор» (пишущий). Теперь, по прошествии времени, в этом положении можно усмотреть полемику с традиционным литературоведением (точнее, его вульгарным применением), когда наивно и плоско, напрямую связывали биографию автора и его творчество. (В более широком, философском плане это была своего рода реакция на кризис религиозного сознания, когда две мировые войны, многочисленные трагедии ХХ века породили крушение многих теологических воззрений. Этот кризис в силу его масштабности можно назвать чуть ли не общемировым явлением.) Итак, пришедший на смену автору скриптор объявлялся категорией внеличной – таким образом, личностное начало не играло никакой роли в создании произведения, авторская ответственность и причастность к создаваемому тексту отрицалась. В диалоге автора и читателя (так понимал литературное произведение М. Бахтин, и Барт по видимости опирался на его концепцию) теперь, после «смерти» автора, главная роль отводилась читателю, но читателю опять-таки безличному. «..текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель... может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них... Присвоить тексту Автора – это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным знанием, замкнуть письмо... письмо постоянно порождает смысл, но он тут же и улетучивается...» Главная же роль, как и было сказано, теперь отводится читателю, вольному «творить» свои собственные бесчисленные смыслы. Таким образом, перед нами уже не диалог автора и читателя, но и не творческий процесс чтения. Читатель, такой же безликий (безличностный), как и скриптор, становится точкой приложения «письма» (термин, предложенный вместо «произведения» или «текста»).