Подлинная жемчужина земного круга

 

Ничто не воплощает мировоззрение народа и дух его национальной культуры так глубоко, всесторонне и выразительно, как жилище человека. Речь идет не о стандартных современных многоэтажных городских застройках‑муравейниках, в которых мы живем и которые примерно одинаково построены и устроены во всех крупных городах мира, а о традиционных жилищах и городах, которые каждый народ строил по‑своему, и потому они отражали национальные образы мира и возводились не по плану архитектора, а как слепок и схема того, что тот или иной народ видел вокруг.

Дом человека как понятие необычайно емкое и многозначительное связывал воедино разные стороны быта и разные образы мира. Первое и главное, что отражает такое жилище, – это национальные образы пространства и времени, не разделенные в древних и традиционных культурах, как в нашей современной, а объединяемые в единый хронотоп, время‑пространство. Именно через них нам прежде всего дается возможность постичь бытие, и потому эти категории образуют внутренний каркас любой культуры. И неслучайно создание упорядоченного пространства‑времени, хронотопа – первое действие богов во всех космогонических мифах, так же как неслучайно осмысление‑постижение времени‑пространства в первую очередь закладывалось в фундамент всякой культуры.

«Проживать следует в местности живописной, изобилующей зерном, населенной главным образом ариями, здоровой, приятной, имеющей покорных соседей, обеспечивающей себя средствами существования», – так сказано в древних «Законах Ману», где четко сформулировано необходимое сочетание прагматики и эстетики, целостно воплощенное в феномене индийского города.

В описаниях индийского города, не самого древнего и не самого современного, которое можно обнаружить в различных текстах, главным образом литературных, преобладает тон восхищения, любования и некоторого удивления: большие, цветущие и красивые города на фоне сказочно пышной и избыточно богатой индийской природы производили, видимо, неизгладимое впечатление прежде всего контрастом «природного» и «культурного» пространств. «Города, – писал французский философ Ален, – растут отнюдь не по воле завоевателей. Они, словно древесный мох, тянутся к воде». Индийские города и в самом деле, как живые организмы, тянутся к воде. При самом богатом воображении невозможно представить себе город в Индии, заложенный «назло надменному соседу». Выбирая место для поселения, руководствовались другими критериями, и не только целесообразности, практичности и удобства, но и приятности для глаза.

Следуя установлениям целесообразности и красоты, города органично вырастали из окружающего ландшафта; с их стен были хорошо видны и возделанные поля, и пальмовые рощи, и пасущиеся на пастбищах стада. Каждый город жил в ладу и согласии с омывающими его реками и морями, окружающими его садами и лесами, а ритм его жизни был близок природному.

Пожалуй, в таком городе с его человекосообразными масштабами действительно хотелось жить и его невозможно было не любить. Большим и знаменитым городом – а таких было немало – не просто восхищались или гордились, его обычно называли жемчужиной, сравнивали с драгоценностями и сокровищем и расценивали как источник радости и наслаждений. Нам, современным людям, более привычным к антропогенным ландшафтам, понять этот восторг трудно.

В самом деле, индийские города, лучшие из лучших, обычно сравнивали с небесным градом Индры Амаравати или с тем, что ценится на земле превыше всего. Древнеиндийская традиция насчитывала семь священных городов. Скорее всего, для современного западного городского жителя это словосочетание либо лишено всякого смысла, либо он неадекватен тому, какой вкладывали в него сами индийцы. Между тем город, как явствует из сказанного выше, был пространством не профанным, а освященным, связанным с таким основополагающим понятием, как центр мира. Наша современная западная культура отсекла это понятие, оставив только его иронически сниженные вторичные значения вроде «пупа земли», но смыслы, связанные с ним, остались подспудно существовать в нашем сознании или, скорее, в подсознании. Ведь если вдуматься глубже, то станет очевидным, что идея пространства или, точнее, пространства‑времени не более чем наш образ, и вполне возможно, что он способен к нескончаемому усложнению. Возможно также, что геометрия различных пространств может открываться нам самыми неожиданными гранями, особенно если озаботиться постижением центра.

 

«Карма‑кола»

 

С конца 60‑х годов прошлого века в Индии начался бум, который индийская писательница Гита Мета назвала «карма‑кола» – сочетание одного из ключевых индийских религиозных понятий и кока‑колы. Термин «карма» в последние десятилетия прочно вошел в наш речевой обиход: к месту и не к месту многие толкуют о своих и чужих прошлых воплощениях и так далее. Корень слова «кар» означает «действие», но в индийской традиции оно имеет значение, выходящее за пределы обычной семантики. Закон кармы – главный закон человеческого существования, всеохватный и непостижимый. Упрощенно говоря, это закон возмездия‑воздаяния, согласно которому человек сам отвечает за свои мысли и действия, причем совершенные не только в этой жизни, но и в прежних рождениях. Что посеешь, то и пожнешь, или каждый человек сам кузнец своего счастья.

Опьяненные «карма‑колой», в Индию из многих стран Запада устремились тысячи молодых людей: они ехали и едут туда в надежде постичь эзотерические тайны, оккультизм и магию. Спрос рождает предложение, и из Индии на Запад один за другим потянулись гуру, в чьей деятельности индуистская религиозность непостижимым образом сочетается с трезвой расчетливостью и американским прагматизмом. Их внешний облик, поведение, образ жизни, как правило, совсем не те, что у традиционных индийских гуру, которых не соблазняли ни деньги, ни власть, ни рукоплескания толпы. И уж тем более они никогда не предлагали и не навязывали себя никому в качестве учителей, так как в Индии верят, что по закону кармы учитель всегда находится, когда ученик готов воспринять его учение.

На Западе стали возникать транснациональные корпорации по йоге, медитации и тантризму; традиционные индийские знания стали бойким ходовым товаром – и дорогостоящим! – на западном рынке. Религиозные и духовные учения Запада, кажется, уже давно решили проблему Бога, заключив его в несколько жестких и непогрешимых параграфов. Что же касается разного рода «ясновидящих», то они свели все непостижимое и невыразимое к нескольким образам больного или помраченного воображения. Ну а Индия, говоря словами немецкого индолога В. Хальбфасса, всегда была предметом поиска, сама же не искала никого. Она поступала иначе, отсылая к прямому опыту и к смелому духовному эксперименту.

 

* * *

 

Далекая заморская Индия в нашей отечественной традиции всегда устойчиво олицетворяла образ дальних райских земель, куда неудержимо влеклась мысль тех, кто чувствовал себя стесненным обычным жизненным коридором. Кажется, ни в какие, даже самые тяжелые периоды нашей истории не смотрела Россия на Индию недобро, исподлобья и не воспринимала ее в минорно‑мрачных тонах. Напротив, ее всегда видели окрашенной в яркие и сочные неземные тона.

Индия связывалась с непостижимо далеким пределом, краем земли, где «соткнуся небо с землею». Добраться туда невыносимо трудно: «в тое землю трудно дойти человеком…»

Постепенно наше Отечество, как и весь Запад, открывая для себя уникальные индийские искусство, литературу, яркий мир необычных вещей, наконец почувствует в Индии не только сказочность и неизбывность чуда, но и безбрежную мудрость, воспримет ее как неоспоримого «Учителя человечества».

 

 

Дом божественной драмы

Елена Косолобова

 

В детстве нас учили, что театр – всего лишь выдумка по сравнению с реальностью, лишь копия, более или менее искаженно передающая существо оригинала. Это ложь! Театр – это Действительность, не стиснутая рамками пространства и времени. Он проникнут духом метафизики, и поэтому мы называем его Театром Мистерий…

X. А. Ливрага «Театр Мистерий»

 

Мы приходим в театр, чтобы приятно провести время, отдохнуть, расслабиться или посмотреть нашумевшую пьесу. Но попробуйте однажды задержаться после представления в темном опустевшем зале. А вдруг и сам театр может поведать немало интересных историй? Возможно, он посетует на то, что в его стенах ставят все больше политизированные фарсы или популярные нынче представления, удовлетворяющие патологическую страсть человека к жестокости и насилию. Или пожалуется на несуществующих гипотетических существ, которые якобы отображают нашу действительность, но в лучшем случае способны лишь вызвать смех.

А может быть, он расскажет о своем древнем благородном собрате, в который века и тысячелетия назад приходили люди, чтобы пережить настоящее духовное приключение и выйти из него совершенно иными. О том, что когда‑то на подобной сцене изображались не мелкие людские страсти и проблемы, а деяния богов, великая божественная драма. И как знать, быть может, во время представления боги опускались на землю и ходили среди людей.

 

* * *

 

В Древней Индии строительство театра было столь же знаменательным событием, как воздвижение нового храма. Его местоположение определяли с помощью звезд, и само строительство начиналось в строго определенный момент времени, при свете звезды, которой он был посвящен. Участок для будущего театра обмерял сам жрец‑архитектор с помощью специально подготовленной веревки. При этом существовали определенные приметы: если веревка рвалась, то все строительство приходилось начинать заново, снова ждали удобного момента, иногда не один год. Считалось, что если веревка порвалась на две части, это предвещало смерть главного архитектора, если на три – смуту в стране.

Строительство театра имело общегосударственное значение. Перед тем как новый театр начинал свою жизнь, происходила специальная церемония его освящения царем. Кстати, подобные церемонии происходили не только в момент создания театра, но и в случае угрозы войны или бедствий. Заканчивались они своеобразным «гаданием». Жрец разбивал священный кувшин. Если он разбивался легко, это сулило благоденствие царю, его государству и победу во всех делах. И если все проходило благополучно, верховный жрец‑архитектор зажигал от Священного огня светильник и совершал круг по сцене, что символизировало подчинение царю всей Вселенной. С этого момента театр становился моделью мироздания.

 

* * *

 

Раньше в Индии существовал очень красивый ритуал, предваряющий театральное представление. После него происходило основное действие, которое могло длиться иногда несколько дней, где разыгрывались традиционные мифы и отрывки из эпоса. Сейчас этот ритуал отошел в прошлое, и о нем известно лишь из сохранившегося трактата о театральном искусстве. Но, наверное, ничто так не характеризует древний индийский театр, как эта небольшая прелюдия, пурваранга. Это особая религиозная церемония, основной задачей которой было, с одной стороны, почтить богов, а с другой – ввести людей в состояние сакрального «пространства‑времени», чтобы они смогли особым образом воспринимать саму драму: не просто умом понимать происходящее на сцене, а впустить свершающееся таинство в душу и позволить ему преобразить себя.

Пурваранга состояла из двух частей. Первая часть происходила за занавесом, зрители не видели ее. Это было своеобразное священнодействие, жертвоприношение актеров и музыкантов, которые посредством него становились инструментами в руках высших сил.

Возможно, вы удивитесь, но нечто подобное мы наблюдаем каждый раз, когда приходим на концерт. Прежде чем начнется представление, музыканты выходят на сцену, садятся на определенные места и настраивают свои инструменты. В Индии музыканты и музыкальные инструменты находились за занавесом и представляли мир непостижимых невидимых сил, управляющих всей драмой. Музыкальные инструменты почитались подчас даже больше, чем актеры или исполнители, поскольку являлись непосредственными проводниками Божественного. Каждому инструменту отводилось свое определенное место, не только исходя из общего звучания, но в соответствии с каноном, с иерархией божеств: каждый инструмент имел своего бога‑покровителя.

Настраивались инструменты, согласовывались манера исполнения и темпа. И вот, наконец, звучал барабанный бой. Сначала достаточно неровный, он постепенно становился все более ритмичным. К нему присоединялись остальные музыкальные инструменты, и заканчивалось это песнопением, посвященным всем богам, которых приглашали почтить представление своим присутствием.

После этого происходила вторая, основная часть пурваранги – собственно ритуал освящения сцены, в котором главный актер‑жрец и два его помощника разыгрывали древнюю мировую драму – сотворение и разрушение богами космоса.

Кстати, освящение сцены было одним из важнейших моментов в строительстве театра; она считалась его самым священным местом. В Индии при строительстве театра, который носил название Дома Натьи или Дома Драмы, в основание сцены в соответствии с символикой сторон света закладывались драгоценные металлы и камни (точно так же священные предметы закладывались в фундаменты храмов).

В центре сцены воздвигалось мировое древо – джард‑жара, легендарное копье Индры, которым тот когда‑то убил асуров, пытавшихся помешать первому театральному представлению. Как повествуют легенды, Брахма написал сценарий и пригласил людей и богов сыграть пьесу. Извечные враги богов, асуры, попытались воспрепятствовать этому, но были побеждены Индрой. С тех пор установление джаджары начинало всякое театральное действо в знак победы сил гармонии над силами хаоса. Сама джаджара символически становилась мировым древом и связывала три мира: небесный мир богов, мир людей и подземный мир. С этого момента сцена становилась особым, священным пространством, где уже действовали не земные законы, а древние космические силы, – маленький островок гармонии и светлого мира в океане хаоса, пытающегося разрушить его. Постепенно учащался барабанный бой, передавая ощущение ритма, пульсации рождающегося космоса. В созданное пространство призывались боги, чтобы освятить его и сделать неуязвимым для сил хаоса и зла.

Наконец происходила кульминация действия – песнопение и молитва всем богам. Это была настоящая церемония. Считалось, что благодаря молитве в театр призывались боги, чтобы сделать успешным представление, даровать здоровье и благоденствие царю, поддержать гармонию и порядок в стране. И хотя об этом не пишут и не говорят – у тех, кто был способен слышать и понимать, появлялось чувство, будто боги действительно опускались на землю.

Заканчивалось все церемонией разрушения священного пространства. Верховный жрец вырывал мировое древо, и в этот момент созданный космос начинал разрушаться. В полной, внезапно наступившей тишине жрец обращался с молитвой к Вишну‑Хранителю с просьбой защитить созданный мир; у зрителей рождалось светлое и радостное ощущение последнего проявления божественного начала, последнего мгновения жизни прекрасного, совершенного мира.

Но мгновение проходило, и на сцену врывался Шива‑Разрушитель, на смену космическому свету приходила тьма хаоса. Хаотические, конвульсивные движения жреца, сопровождаемые грозным рокотом барабанов, вызывали страх, тоску и безысходность.

Сцена пустела. В результате танца Великого Разрушителя жизнь замирала, наступало временное затишье и устанавливалось равновесие между силами добра и зла. С началом нового космического цикла на свет появлялся бхарати вритти – Творческое Слово, новое состояние мира, способное пробудить новые силы мироздания и снова возродить священное пространство и божественный мир. На такой ноте заканчивалась пурваранга и начиналась основная драма.

 

* * *

 

В древнем индийском театре было три основных составляющих, «три кита», которые создавали необыкновенное магическое действие, удивляющее нас по сей день. Первый «кит» – это танец, или искусство жестов и движений. Второй – слово. И третий – музыка.

Индийский танец символически отражал древний космический танец богов. Легенды говорят, что боги танцевали, создавая мир. Следы этого древнего танца сохранились в движении звезд и планет, а те, в свою очередь, научили ему все живое. Самым древним покровителем искусства танца был Шива‑Натараджа, каждое движение которого отражало процессы рождения или смерти, развития Вселенной или ее разрушения.

Танец был способом общения человека с силами природы или с божественным миром. Священные танцы были свойственны всем древним культурам, некоторые из них позднее превратились в существующие у всех народов хороводы или круговые обходы вокруг сцены или храма, символизирующие движение солнца и планет.

Вторая часть театра – музыка – олицетворяла звучание Вселенной, музыку сфер. Любой звук, любая музыкальная фраза и ритм несли очень четкую символику. Индийские певцы и музыканты иногда годами искали и учились извлекать истинные Звуки, которые не были только результатом физической вибрации, но отражали великие мировые законы. В самом сердце каждого звука, говорят индусы, есть маленькая дверца, а за ней находится божество – хранитель и закон этого звука. И мастерство музыканта заключается в том, чтобы заставить это божество проговаривать через музыку.

Темп и ритм задавали скорость всего представления и практически направляли игру актеров. Плавная и спокойная мелодия, исполненная благородства, означала торжество красоты, добра и гармонии. Если же она становилась неровной, рваной, резкой и сопровождалась барабанным боем, это свидетельствовало о происходящей борьбе добрых и злых сил.

Последний «кит» – слово. В роли слова могла выступать песня, гимн, речитатив, чтение нараспев определенных мантр или отрывков из священного писания. В театральных представлениях зачастую большую роль играл рассказчик, сказитель, который зачитывал отрывки из сказаний и священных писаний, а потом объяснял их людям, собравшимся послушать. Это был настоящий театр одного актера. Подобных рассказчиков сейчас немного, потому что большинство людей утратили способность читать на священном санскрите, и отрывки из древних эпосов приходится комментировать на обыкновенном, бытовом языке.

В любой традиции есть упоминание о первом Слове, которым был создан мир, о том, как боги наделили когда‑то все существа именами, и те обрели душу и жизнь. Когда боги своим танцем сотворили космос, он был еще неживым. В тот момент, когда родилось слово, родилась и душа всего сущего. Так возникло таинство слова, таинство умения говорить и словами оживлять все окружающее. Считалось, что боги передали это искусство жрецам, которые участвовали в священном представлении, а они – древним актерам, которые силой своих слов умели заставить людей плакать и смеяться, давали возможность прожить изображаемое на сцене, побывать в роли героев. Такие люди назывались Бхаратаврити.

Жрец, участвовавший в представлении, должен был вызвать в себе определенные силы, особым образом сосредоточить свой ум, буквально стать каналом для божественных идей, суметь произнести текст с такой внутренней силой, чтобы эти идеи дошли до сердец других людей. Задачей Священного слова в любом инициатическом театре было пробуждение человеческой души. Считалось, что благодаря этому Священному слову в душе человека закладывалось зерно Божественного, которое потом, уже после представления, могло развиваться и давать определенные плоды. Побывав в настоящем инициатическом театре, человек не просто узнавал что‑то новое, но выходил из него другим. В нем постепенно раскрывались какие‑то новые потенциалы, и с каждым разом он все глубже понимал суть мифа, те процессы, которые происходят во Вселенной, и то, как они отражаются в его жизни.

 

* * *

 

История, рассказанная опустевшим театром… Выходя на улицу ночного города, вдруг ловишь себя на странном ощущении: на какое‑то мгновение эта история кажется реальнее, чем окружающий мир. В душе просыпается светлая ностальгия… Как все‑таки хочется, чтобы в театре нашей жизни поменьше было фарса… Чтобы когда‑нибудь и мы смогли стать участниками подлинной Божественной драмы.