Когда появился на свет дон-жуан

В первой половине XVII в. бурно развивалось театральное искусство и драматургия. Эпоха барокко — время расцвета испанского театра. Великий испанский драматург Лопе де Вега (1562—1635) создавал произведения нового жанра — «комедии плаща и шпаги». Это увлекательные зрелища с множеством приключений, связанных с запутанной любовной интригой. В творчестве Лопе де Вега получили развитие традиции испанской народной культуры. Его пьесы, не отягощенные сложными идеями, обладают занимательным сюжетом и поэтому пользовались успехом как у образованной публики, так и у простого народа.

Современником и последователем Лопе де Вега был Тирсо де Молина (1583—1648), создавший первую пьесу о Дон-Хуане — страстном любовнике и дуэлянте, который был страшно наказан за свои бесчинства Божественным Провидением. Не случайно образ Дона Хуана становится популярным именно в эпоху барокко. Этот герой одержим невиданными страстями, он сам олицетворение телесной, природной мощи. Но одновременно — он одинокий скиталец, обреченный быть игрушкой своих страстей и злой судьбы. Впоследствии Дон-Хуан (Дон-Жуан) стал вечным образом мирового искусства. К нему обращались Мольер, Моцарт, Байрон, Пушкин.

ТИРСО ДЕ МОЛИНА

Самым преданным и одаренным учеником Лопе де Вега был монах Габриэль Тельес, писавший под псевдонимом Тирсо де Молина (1571—1648). Тирсо энергично выступал с защитой центрального положения национальной драматической школы: «Ведь если во многих местах своих писаний он, Лопе, заявляет, что не сохраняет канонов античного искусства ввиду того, что ему приходится считаться со вкусами невежественной толпы, никогда не признававшей узды законов и правил, то, говорит он, это только от прирожденной скромности, а также для того, чтобы злонамеренное невежество не приписывало дерзости то, что является в нем результатом определенных художественных намерений».

Писать Тирсо де Молина начал с юношеских лет, но свою драматургическую популярность он приобрел только в 20-е годы XVII века, т. е. в пятидесятилетнем возрасте, имея уже, значительный духовный чин.

Для самого себя Тирсо находил остроумное объяснение двойственности своей жизни: ученый богослов оправдывал свою драматургическую деятельность тем, что не признавал принципиальной враждебности небесных и земных идеалов. Он говорил, что «благодать умеет приспособляться к природе и совершенствовать ее, не разрушая; потому и называется она сверхъестественной (sobrenatural), а не противоестественной: она выше наших аффектов и потому их совершенствует, но она не противоречит им и потому их не разрушает; с жизнерадостным человеком бог поступает так, чтобы, отбросив от веселого все недоброе, сделать совершенным все, служащее забаве».

Наряду со светскими комедиями в творчестве Тирсо большое место занимали comedias divinas, пьесы, написанные по библейским и евангельским мотивам или посвященные чудесам веры, совершаемым в обыденной жизни.

Если же человек не верит в бога и не обращается к милосердию Христа, то грехи его остаются при нем, он сам должен за них отвечать, и путь его в таком случае идет прямо в ад.

Дальнейший вывод из этой философии был тот, что самый гнусный преступник мог быть прощен, если он искренне каялся в своих грехах. Но горе тому человеку, который до последней минуты своей жизни окажется погруженным в свои пороки и умрет, трусливо вспомнив о боге в последнюю минуту. Тогда его постигнет судьба дон Хуана из комедии Тирсо де Молина «Севильский озорник».

Сюжетом комедии «Севильский озорник, или Каменный гость» послужила для Тирсо народная легенда о некоем идальго дон Хуане Тенорио, пригласившем к себе на ужин каменную статую командора дон Гонсало.

Дон Хуан, в отличие от героев ренессансных комедий, уже не мог оправдать свои «подвиги любви» непосредственным порывом чувств. Наделенный огромной алчностью к жизненным радостям, он совершенно не обладал тем обаянием юности и искренней влюбленности, которые составляли главное очарование его предшественников. Дон Хуан добивался своей цели уже не красотой и силой своего мимолетного, но искреннего чувства, а всевозможными уловками и обманами. Обольститель в нем ощущался меньше, чем бесстрашный озорник, наглый враль и жестокий мошенник. Тирсо де Молина осуждал своего героя не потому, что тот предавался радостям жизни, а потому, что для дон Хуана любовь существовала только как вожделение и, доставляя наслаждение самому герою, сопровождалась несчастьями окружающих людей. Порицая дон Хуана, поэт был строгим моралистом, но он не был аскетом.

Чудеса сюжета представляются истинными чудесами: стремительное развитие фабулы, многочисленные переодевания беспрерывные розыгрыши лишают жизнь ее определенности устойчивости, все мелькает и меняется на ходу. В такой суматохе легко тень принять за человека, а человека за тень, люди перестают верить в реальность окружающего. Сюжет в комедиях Тирсо приобретает первенствующее значение. Страсти героев раскрываются не в психологическом, в чисто действенном плане. Сила любви определяется не чувствами, а той предприимчивостью и изобретательностью, которой герои добиваются своих целей.

Но сюжетные хитросплетения часто становились самоцелью, стремительно развивающиеся события, изобильные всякими ситуациями, были слишком бедны своим жизненным содержанием.

ПЕДРО КАЛЬДЕРОН

Мистическая идея об искуплении грехов и представление о призрачности жизни, намечающиеся уже в драматургии Тирсо де Молина, получили свое полное философское и художественное развитие в творчестве последнего великого драматурга испанского театра Кальдерона.

Педро Кальдерон де ла Барка (1600—1681), сын крупного государственного чиновника, питомец Саламанкского университета, участник подавления бунта в Каталонии, капеллан Толедской капеллы, кавалер ордена Сант-Яго, заведывал придворными празднествами и одновременно состоял почетным капелланом при особе короля Филиппа IV. Человек, наделенный огромным поэтическим талантом, он, больше чем кто-либо из других драматургов европейского театра, ощутил на себе пагубное влияние христианской идеологии. Если Лопе Де Вега почти совершенно игнорировал в своем творчестве мировоззрение церкви, а Тирсо де Молина находил хитроумные формы для совмещения божественного и мирского начала, то Кальдерон сильнейшим образом был заражен влиянием спиритуалистической идеологии.

Раскрытие идей в творчестве П.Кальдерона отличается динамичным характером, они как бы сталкиваются друг с другом, открывая зрителю жизнь во всей ее сложности. Композиции пьес П.Кальдерона ("Дама-невидимка", "Игра любви и случая") отражают многообразие мира, поэтическая речь персонажей затруднена параллелизмами и антитезами, в которых воплощается понимания противоречивости жизни и человека. Название философско-символической драмы П.Кальдерона "Жизнь - это сон", считается искусствоведами кратчайшие изложением сущности барочной эстетики.

В самых веселых придворных комедиях Кальдерон сохранял свое представление о жизни как о некоей призрачной сфере, в которой приходится обитать людям. Такие комедии, как «Дама-невидимка», «Дом с двумя выходами», «Прежде всего—моя дама», «Сам у себя под стражей», свой главный комический эффект содержат в смещении реальных ситуаций таинственными обстоятельствами, смущающими человеческий разум и предполагающими вмешательство неба в обыденную жизнь людей.

Еще ярче идея призрачности земной жизни раскрывается в драме «Жизнь есть сон», являющейся наиболее философическим произведением Кальдерона.

Принц Сехисмундо, при рождении которого было предсказано, что он возмутит покой государства, с малолетнего возраста посажен своим отцом королем Басило, в отдаленную крепостную тюрьму. По прошествии многих лет, чтоб проверить предвещание неба, ко­роль решает испробовать нрав своего сына. Он заставляет усыпить его, перенести спящего во дворец и после пробуждения открыть его происхождение.

Сехисмундо, завладев властью, становится жестоким тираном с необузданными страстями. В течение одного часа властвования он совершает массу преступлений и даже убивает одного из своих слуг. Тогда его снова усыпляют и водворяют в башню, и после пробуждения внушают, что все происшедшее было лишь сном. Сехисмундо верит этому, но зато перестает верить в самый факт пробуждения.

Утеряв реальность ощущений жизни и усомнившись в истинности свидетельства чувств, Сехисмундо отрицает земные радости, потому что они так же призрачны, как и сама жизнь.

Схематизм религиозного мировоззрения заставлял Кальдерона изображать уже не живых людей, а аллегорические символы греха и добродетели. И все же даже самые причудливые и безжизненные драмы Кальдерона не были лишены жизненной страстности и бытового тона.

Жизненная правда и религиозная концепция все время находились в единоборстве в драмах Кальдерона. Особенно отчетливо это противоречие проявляется в драме «Врач своей чести».

Если в пьесах Лопе де Вега честь приобретала универсальный этический характер, то у Кальдерона она превратилась в некий самодовлеющий фетиш, которому должна была подчиниться нравственная природа человека. Честь заключалась уже не в личном моральном облике людей, а в общественном мнении. В драме Кальдерона добродетель восстанавливалась преступлением. В этом акте ощущался испанский католицизм, где христианское милосердие обретало форму инквизиционных пыток. Воинствующая жестокая мораль вообще пронизывала все творчество Кальдерона.

Театр Испании

Если во времена Лопе театр воплощал в себе существо жизни и создавал иллюзию реальности происходящих на сцене событий, то теперь Кальдерон в ауто «Великий театр мира» представлял человеческое бытие в виде быстротечного сценического действа, в котором люди, нарядившись в случайные костюмы исполняют разнообразные роли. После того, как отыгран спектакль (закончено земное существование), актеры сбрасывают с себя временный облик, предстают пред очи директора театра (господа бога) и получают в случае хорошей игры (добродетельной жизни) награду в виде вечного блаженства. И хотя тут театр как будто охватывал собою всю жизнь, жизни в этом театре совершенно уже не было - ее заменила религиозная фпантастика.

Искусство снова было превращено в служанку церкви - круг замкнулся.Но и после того, когда 17 июля 1755 г. религиозные спектакли были запрещены, испанский театр не возродился.

Великий продолжатель дела Лопе де Веги по созданию нового театрального стиля и новой авторской школы. Его творения отличаются высоким вкусом, эстетической ценностью, обилием философских размышлений с частыми абстракциями и символизмом. Всё это дало основание ряду критиков назвать Кальдерона «самым представительным автором эпохи Барокко».

Маэстро культивировал несколько драматических типов: от упомянутых в начале этой работы «комедий плаща и меча» вроде «Дамы-невидимки» до фантастических произведений, подобных «Дочери воздуха»; от сценических спектаклей («Любовь, величайшее колдовство») до глубоких драм («Правитель Саламеи)

Семнадцатый век в целом и эпоху барокко в частности часто называют эрой Bеликого становления (La gran creaciоn) испанского театра. Именно тогда испанское театральное искусство вышло за пределы национальных границ и начало триумфальное шествие по землям Старого и Нового миров. Главным «архитектором» испанского театра того времени по праву считается Лопе де Вега, автор теоретического очерка «Новое искусство создания комедий в это время», который положил начало новому направлению театрального искусства – испанской комедии XVII в.

Де Вега также установил структуру театрального представления, уделив особое внимание важности дозированной подачи информации в финальных частях сцен, позаботившись таким образом о динамизме представлений (под которым он понимал отсутствие «пустых» и утомительных для зрителя моментов). Также де Вега предложил установить чёткую структуру стихов и поэм, т. е. разделить их на «обычные» (для повествовательной части представления) и «особые» (для выражения значимых настроений и чувств, призванных подчеркнуть остроту момента). Кроме того, маэстро издал серию рекомендаций актёрам, касавшихся особенностей интерпретации различных ролей.

После этого, представление проходило по порядку, предложенному Лопе де Вега:

· вступительная первая часть или «хорнада» (так испанцы того времени называли театральные акты, от «jornada» – букв. «день»);

· интерлюдия (entremеs);

· вторая «хорнада» – основная часть, часто с шуточными песнями (jаcaras), иногда сопровождавшимися т. н.» германиями» (germanias) – сленговыми выражениями преступного мира;

· третья «хорнада» – развязка сюжета;

· «завершающий аккорд» – финальный маскарад или «мохиганга» (mojiganga) — короткая сцена с музыкой, песнями, танцами и пантомимой.

В среднем такие действа длились от двух до трёх часов.

Главным театральным центром Испании был Мадрид, ставший с 1560 г. столицей. Начало постоянного театра было положено благотворительным «Братством Святых Страстей», которое, изыскивая средства для содержания госпиталя для бедных женщин, исхлопотало себе в 1565 г. привилегию на все театральные постановки в Мадриде, для этой цели оно располагало тремя подходящими дворами, из которых и возникли постоянные театры. Первые театры размещались во внутренних двориках (патио), окруженных с трех сторон стенами соседних зданий (из-за чего были прозваны «загонами» – corrales). Трансформация испанских «загонов» в полноценные театры, ставшая возможной благодаря самой культурной нации эпохи – итальянцам, началась в 20-е гг. 17-го века. В 1622 в Испанию прибывает бывший главный инженер Неаполитанского королевства Юлий Цезарь Фонтана (Julio Cesar Fontana), приглашённый к испанскому двору для обустройства королевских садов и мест развлечения Его Величества.

В результате всего этого, испанский «благородный» театр спустя совсем немного времени совмещал в себе сразу несколько искусств (живопись, скульптуру, музыку, танцы, поэзию и пр.)

Актеры

Репутация актеров была в XVII веке основной составляющей в привлечении публики, может быть даже большей, чем декорации, тематика и даже текст пьесы.

Путь комедиантов к славе и успеху (при отсутствии профессиональных имиджмейкеров и школ актёрского мастерства) был намного более трудным, чем сейчас. Добиться признания публики тогда могли лишь исключительные самородки, умудрявшиеся одновременно развить в себе блестящее произношение, качество танца и пения, умение изящно передвигаться по сцене, искусство жестикуляции, превосходное выражение эмоций, способность к быстрой смене гаммы чувств и мн. др.

Актеры и актрисы, сумевшие добиться совершенства в своём ремесле, получали всеобщее признание и даже могли серьёзно разбогатеть. С другой стороны, над ними постоянно довлел дамоклов меч всеобщего морального презрения. Особенно тяжело было актрисам, которых часто считали проститутками, не допускали к церковным службам, запрещали хоронить на общих кладбищах из-за их «маргинального» образа жизни, выражавшемся, по мнению толпы, в лёгкости, с которой они переходили из образов святых дев в роли презренных распутниц. Кроме того, на актёров накладывался ряд иных ограничений, самым значительным из которых являлось отсутствие (за очень редким исключением) широко распространённого в ту эпоху права переходить в дворянское сословие путём покупки титулов (баронских, герцогских, графских и пр.)

Профессия актёра, несмотря на кажущуюся лёгкость, во все времена являлась одной из самых трудных и переменчивых (головокружительный успех сегодня мог смениться забрасыванием камнями завтра). Что касается Испании XVII века, то, по меткому замечанию одного из наших современников, актёры того времени выполняли роль своеобразных посредников, через которых «мир комедии проникал в народную культуру».

8. Абсолютизм в культуре XVII века. Человек, природа, общество.

Абсолютизм - это период перехода от культуры Возрождения к культуре Просвещения, когда старая, Возрожденческая, культура показала свою утопичность, несоответствие тенденциям развития общества и человека, а новая культура ещё не приобрела своей ярко выраженной формы.

Феодализм, устояв политически, экономически и морально деградирует, приходит в упадок, из сословия бюргеров, горожан, формируются два класса - буржуазии и пролетариата.

Уходит в прошлое феодальная ограниченность и замкнутость.

Экономическая и политическая раздробленность отступает под влиянием интересов прибыли и складывающихся единых рынков. Единый рынок, единый экономический интерес заставляют народности, формы этносов, характерные для периода феодализма, перерастать в нации. Начинает складываться единая национальная жизнь и национальная культура.

Все это приводит к становлению централизованных государств, к усилению роли государства, политики в культурной жизни.

 

Абсолютизм - это идеологическая доктрина и политическая тенденция развития культуры, своеобразно проявляющая себя в различных областях жизни.

 

В философии создаются рационалистические философские системы, призванные оправдать бюрократические системы управления.

В искусстве, художественной культуре утверждается официальная, государственно-разрешённая и государственно-регулируемая культура.

Это уже вторая разновидность официальной культуры. Первая была связана с религией, церковью. До этого государство поддерживало идеологию, разрабатываемую церковью, религиозную идеологию. Господствовал политически единый государственно-церковный тоталитарный (всепроникающий) тип культуры. Теперь государство впервые высказывает претензии на создание вне религиозной, внецерковной идеологии.

 

Для государственно-организованной культуры, в частности, абсолютизма, были характерны:

· стремление к однозначности трактовок;

· отсутствие двусмысленности,

· стремление к складыванию канона, законченной нормативной системы;

· традиция, передача по наследству канонических форм культуры;

· подкрепление норм культуры ссылкой на авторитет (авторитаризм),

· главенство государственно-закреплённых форм (этатизм) над содержанием (формальность).

 

Классицизм - это направление в культуре, выражающее требование всеобщей и всеобъемлющей регламентации, стремление поставить под государственный контроль, цензуру, все области жизни, внести упорядоченность и организацию.

 

Абсолютизм как форма духовной культуры покоится на политическом мировоззрении. Он во многом является отрицанием культуры Возрождения. Если в культуре Возрождения человек предстаёт как цельная личность в единстве его духовной и плотской, рациональной и чувственной сторон, то в культуре абсолютизма приоритет отдаётся рассудку, а эмоции - отходят на второй план. Они становятся уместными, если допущены государством.

 

Возрождение видело идеал человека в его всестороннем развитии. Абсолютизм видит в человеке, прежде всего, подданного государства, рассматривает его как политическое существо.

 

Для Возрождения характерна была тенденция к синтезу частного и общего, торжеству общего блага как реализации интересов личности. Абсолютизм отметает интересы отдельного человека, игнорирует их. В его контексте идея добра, разума, блага отрывается от реальной жизни, приобретает самодостаточное основание, навязывается жизни "сверху", велением государственной власти, то есть превращается в абстракцию. Здесь не человек господствует над своими абстракциями добра, красоты, морали, а государственно-определяемые абстракции господствуют над человеком. Всё преклоняется перед государством, королём. "Государство - это я!" - заявлял Людовик XIV. А государство - возвышается над всеми.

 

Классицизм провозглашает принцип строгой и суровой нравственной и поэтической меры.

В противоположность барокко, легко соскальзывающему к "низу", равно, как к эротике, классицизм следует принципу благопристойности.

Образ человека - суров, строг, гармоничен. Он возрождает римские гражданские добродетели.

 

История и судьба непререкаемо полновесно входят в этот статичный мир, но герои встречают свою судьбу с достоинством. Свидетельства человеческого несовершенства, ошибки героев случайны и простительны; не их вина, что судьба пользуется даже мелкими их промахами, ввергая в гибель их самих и других людей.

 

Рассматривая абсолютизм как важнейшую составляющую культуру XVII в., мы должны обратить внимание и на иные тенденции.

 

Второй составляющей культуры этой эпохи был либерализм.

Если абсолютизм - порождение политического начала культуры, то либерализм - юридическое, правовое мировоззрение.

Если абсолютизм выражает тенденцию к государственному, общенациональному регулированию жизни, экономики в том числе, то либерализм - отражает интересы свободного рынка, свободной торговли и предпринимательства. И в абсолютизме, и в либерализме своеобразно отразились и классовые, и общечеловеческие основания культуры - в одном случае абсолютизация всеобщего, тотального, в случае либерализма - стремление к отражению индивидуального, интимного, частного в жизни человека.

 

Либерализм - рационализации практики индивидуального предпринимательства, частной собственности, ничем не ограниченной конкуренции.

 

Но в сфере культуры эта тенденция своеобразно преломляется в субъективизме, психологизме, внимании к внутреннему миру человека, абсолютизации чувств и эмоций, частной жизни и быта.

 

Раскол нации на два лагеря приводит к расколу культуры: абсолютизм и либерализм, внешнее и внутреннее, официальное и реальное, государственное и гражданское, разумное и чувственное - вот те крайности, в которых развивается единая в основании культура XVII века. В действительных явлениях культурной жизни то одна, то другая из сторон выходят на первый план, придавая специфику разным культурным формам.