Музыка «Венгерских рапсодий» в фильмах

Многие режиссеры обращаются к творчеству Ференца Листа, его рапсодии можно услышать во многих современных кинолентах и сериалах:

 

Произведение	Фильм
Венгерская рапсодия №1	«Золотые сережки» (1947)
Венгерская рапсодия №2	«Национальное правосудие» (2017)
	«Флоренс Фостер Дженкинс» (2016)
	«Птицы Нептуна» (2015)
	«Белый Бог» (2014)
	«Страх сцены» (2014)
	«Подпольная империя» (2011)
	«Республика» (2010)
	«Мажестик» (2001)
	«Блеск» (1996)
	«Кто подставил кролика Роджера» (1988)
	«Аутсайдер» (1982)
Венгерская рапсодия №5	«Робинзон Крузо: Великий блицкриг» (2008)
Венгерская рапсодия №6	«Пеликан» (1992)
	«Счастливое время» (1952)
	«Куда бы она не отправилась» (1951)
Венгерская рапсодия №12	«След Макабра (1963)
Венгерская рапсодия №14	«Доброе сердце» (2009)
	«Желание Вакко» (1999)
	«Листомания» (1975)

 

 

«Венгерские рапсодии» в творчестве Листа – это не только выражение глубокого уважения к национальным традициям, но и воспевание Родины. Каждое произведение наполнено необыкновенным колоритом, которым может похвастаться только Венгрия.

В 2

Hungarian Rhapsodies

Композитор

Ференц Лист

Жанр

фортепианные

Страна

Венгрия

 

Философскому содержанию сонат Ференца Листа противостоят броские, контрастные и динамичные «Венгерские рапсодии», в основе которых — фольклорные источники. Лист разрабатывал их в течение нескольких десятилетий. (Рапсодии создавались в следующем порядке: № 1 — около 1851 года, № 2 — 1847, №№ 3—15 — около 1853, № 16 — 1882, №№ 17—19 — 1885. Шесть из них (№№ 2, 5, 6, 9, 12, 14) переложены для оркестра Листом и Францем Допплером.)

Первоначальным эскизом послужили «Венгерские мелодии и рапсодии» (двадцать одна пьеса, 1840—1848). Большинство содержащихся здесь напевов вошли в позже написанные девятнадцать рапсодий. «Я черпал богатство там,— писал об этих темах Лист,— где находил: сначала в собственных детских воспоминаниях, которые восходят к Бихари и другим цыганским знаменитостям, а затем в полях, в самой толще цыганских оркестров Эденбурга, Пресбурга, Пешта и т. д., наконец, я запомнил и по-своему воспроизвел много мотивов, характерных черт, которые с редкой щедростью сообщали мне либо на фортепиано, либо в записи...» (Только три рапсодии (№№ 16—18) не используют фольклорных источников.).

В этих мелодиях ярко запечатлелись особенности стиля вербункош. Сам же жанр инструментальной рапсодии является изобретением Листа.

Правда, он не был первым, кто ввел это обозначение в фортепианную музыку; с 1815 года рапсодии писал чешский композитор В. Я. Томашек. Но Лист придал им иное толкование: под рапсодией он разумеет виртуозное произведение в духе парафразы, где вместо оперных мелодий используются народно-песенные и танцевальные мотивы. Своеобразием отмечена и форма листовских рапсодий, основанная на контрастном сопоставлении двух разделов — медленного и быстрого: первый более импровизационного склада, второй — вариационный. (Любопытно, что аналогичное соотношение частей Лист сохраняет в «Испанской рапсодии» (около 1876 года): медленная часть (cis-moll) построена на варьировании темы фолии, близкой сарабанде; быстрая часть (D-dur) также основана на вариационном принципе, но в последовании тем обнаруживаются черты свободно трактованной сонатной формы (главная партия — D-dur, побочная — F-dur, заключительная — E-dur).)

В таком сопоставлении нашла отражение народно-инструментальная практика. Музыка медленных частей — горделивая, рыцарственная, романтически-приподнятая, то в характере медленного, воинственного танца-шествия, напоминающего старинный венгерский танец палоташ (сходный с полонезом, но двухдольный), то в духе импровизационного речитатива или эпического повествования, с обилием украшений — подобно «халгато нота». Быстрые части рисуют картины народного веселья, огневые пляски — чардаши. Лист часто использовал характерные фигурации, передающие звучание цимбал и богатство скрипичной мелизматики, подчеркивал своеобразие ритмических и ладовых оборотов стиля вербункош; среди них выделим: а) «цыганскую гамму», б) повторяющиеся квартовые попевки, в) характерные пунктирные кадансы, синкопы. С народной практикой связаны и приемы орнаментального варьирования тем, и неожиданные смены характера и темпа движения:

Лучшими образцами рапсодий являются Вторая, покоряющая своим тематическим разнообразием; Шестая, быстрая часть которой представляет собой виртуозные вариации на несложный танцевальный напев; Двенадцатая — едва ли не самая импровизационно-«рапсодичная» среди аналогичных произведений Листа, а также наиболее ценимая им Четырнадцатая, героическая по содержанию, свободная по развитию.

М. Друскин

 

 

Зарубежная музыка ХХ века

- назовите фамилии зарубежных композиторов ХХ века, распределив их по национальным школам (австрийская, немецкая и т.д.):

Композиторы французской «шестерки»: Луи Дюрей (1888–1979), Жорж Орт (1899–1983), Артюр Онеггер (1892–1955), Жермен Тайфер (1892–1983), Дариус Мийо (1892–1974), Фрэнсис Пуленк (1899–1963) и ее вдохновитель Жан Кокто (1899–1963) – писатель, поэт, драматург, художник, скульптор, автор либретто многих опер и балетов. Возникновение французской «шестерки» как противопоставление импрессионистической утонченности. «Довольно облаков, туманов, аквариумов и ароматов ночи нам нужна музыка земная, музыка повседневности!..» Ж. Кокто. Петух и Арлекин.

Группа «Молодая Франция» и ее представители: Андре Жоливе (1905– 1974), Оливье Мессиан (1908–1992).

 

- перечислите направления и композиторские техники второй половины ХХ века (приведите примеры музыкальных произведений):

- опишите творческий портрет Дж. Гершвина:

Джордж Ге́ршвин (англ. George Gershwin, имя при рождении Jacob Gershwine — Я́ков, или Дже́йкоб Гершвин; 26 сентября 1898, Бруклин — 11 июля 1937, Голливуд) — американский композитор и пианист.

 

Содержание

• 1Биография
• 2Сочинения

o 2.1Оперы

o 2.2Инструментальные произведения

• 3Интересные факты
• 4Примечания
• 5Литература
• 6Ссылки

Биография[править | править код]

Джордж Гершвин родился под именем Яков 26 сентября 1898 года в Нью-Йоркском районе Бруклин в семье еврейских эмигрантов из Российской империи. Его отец, Мойше Гершовиц переехал в Бруклин в начале 1890-х годов; мать: Роза Брушкина, несколькими годами ранее. Гершвин — внук петербургского мастера меховых изделий Брушкина, переехавшего в 1892 году с женой и дочерью в США. Джордж был вторым ребёнком в семье (всего детей было четверо^[6]).

В 12 лет под впечатлением от встречи с 10-летним скрипачом Максом Розеном^[7] начал самостоятельно учиться играть на фортепиано. Намного позже, став прославленным композитором, Гершвин не переставал учиться, совершенствовать свою технику. Во время таких занятий он познакомился с уникальным американским композитором тех лет — Иосифом Шиллингером (последний примечателен тем, что подходил к процессу сочинения музыки с математических позиций, пытаясь разработать универсальный алгоритм).

В 1914 году Гершвин начал профессионально заниматься музыкой, работая аккомпаниатором в музыкальном издательстве Джерома Ремика (англ.)русск.. Уже через два года было выпущено первое авторское произведение молодого Гершвина — «When You Want ’Em, You Can’t Get ’Em». Несмотря на то, что оно не пользовалось особым успехом у публики, Гершвин привлёк внимание некоторых известных бродвейских продюсеров и режиссёров. Например, Зигмунд Ромберг включил музыку Гершвина в своё ревю The Passing Show of 1916 (англ.)русск.. В те годы Гершвин, занимаясь фортепиано, гармонией и оркестровкой, подрабатывал пианистом в ресторанах. Его учителями были Ч. Хамбитцер (фортепиано), Р. Голдмарк (гармония) и другие^[8].

В 1918—1919 годах на Бродвее исполнялось много произведений Гершвина: песня Swanee (англ.)русск. вошла в шоу Эла Джолсона «Sinbad» и имела ошеломляющий успех — Джолсон многократно записывал её на пластинках и исполнил в нескольких фильмах. А постановка La La Lucille (англ.)русск. 1919 года была полностью основана на сочинениях Гершвина.

В 1920—1924 годах Джордж Гершвин создавал по нескольку десятков произведений для George White’s Scandals (англ.)русск., а в 1922 году написал даже настоящую оперу — Blue Monday (известную также как «135th Street»), после премьеры которой был приглашен в джаз-бэнд Пола Уайтмена в качестве композитора. Именно для Уайтмена Гершвин сочинил жемчужину своего творчества — «Rhapsody in Blue» («Рапсодия в блюзовых тонах» или же «Рапсодия в стиле блюз»).

В 1924 году Гершвин создал мюзикл Lady, Be Good (англ.)русск., который стал первым настоящим успехом композитора на Бродвее. В этой постановке Гершвин впервые работал со своим братом Айрой Гершвином, который писал все тексты. Следующее десятилетие этот творческий союз был самым продуктивным и востребованным на Бродвее. Самым удачным их шоу было Of Thee I Sing (англ.)русск., 1931; за него они получили Пулитцеровскую премию (1932), впервые присуждённую музыкальной постановке.

Самой масштабной и амбициозной работой в биографии Гершвина стала «фольклорная» опера «Порги и Бесс» (1935), поставленная по роману Дюбоса Хейворда (англ.)русск., принимавшего участие в написании либретто для оперы.

В начале 1937 года у Гершвина обнаружились симптомы опухоли головного мозга. Гершвина поместили в клинику «Седарс Синай», где он умер утром 11 июля 1937 года, не приходя в сознание после операции по удалению опухоли.

На следующий день после смерти композитора по американскому радио выступил Арнольд Шёнберг лично знакомый с Гершвиным и ценивший его творчество, который сказал следующее^[9]:

Джордж Гершвин был одним из редких музыкантов, для которых музыка не сводилась к вопросу о больших или меньших способностях. Музыка была для него воздухом, которым он дышал, пищей, которая его насыщала, напитком, который освежал. Музыка была тем, что он чувствовал, чувством, которое его наполняло. Первозданность такого рода дана только великим и, без сомнения, он был великим композитором. То, что он совершил, — это вклад не только в американскую музыку, но и в музыку всего мира.

Сочинения[править | править код]

Музыкальные спектакли

· La La Lucille, 1919 (Ля-ля, Люсиль)

· Lady, be good, 1924 (Будьте добродетельны, леди)

· Strike Up the Band (англ.)русск., 1927 (Пусть гремит оркестр)

· Girl Crazy (англ.)русск., 1930 (Безумная)

· Of Thee I Sing, 1931 (О тебе я пою)

Оперы [править | править код]

· Голубой понедельник (опера), 1922, другое название 135th Street (135-я улица)

· Порги и Бесс, 1935, либретто Д. Хейворда, стихи Айры Гершвина со знаменитой арией Summertime.

Инструментальные произведения [править | править код]

· Рапсодия в стиле блюз для фортепиано с оркестром (Rhapsody in Blue, 1924)

· Порги и Бесс, симфоническая картина

· Американец в Париже (An American in Paris, 1928),

· Вторая рапсодия (Second Rhapsody)

· Кубинская увертюра (Cuban Overture)

· 3 прелюдии для фортепиано

· Сюита «На скорую руку» (Ambulatory Suite)

· Симфоническая Сюита «Кэтфиш-Роу» (на темы из оперы «Порги и Бесс»)(Catfish-Row)

· Концерт для фортепиано с оркестром F-dur (Concerto in F)

· 2 вальса в До-миноре

· Вариации на тему песни «Я ощущаю ритм» (англ.)русск.) (для фортепиано и джазового оркестра)

Интересные факты

· Одним из хобби Гершвина была живопись и литература.

· Гершвин был влюблен в Александру Бледных — лучшую ученицу.

· Айра Гершвин, работавший с братом под псевдонимом Артур Френсис, использовал для его создания имена своих брата и сестры.

· В 1985 году братья Гершвины были награждены Золотой медалью Конгресса.

· В 1945 году вышел фильм «Рапсодия в блюзовых тонах (англ.)русск.», посвящённый композитору.

· Образ композитора был также создан в приключенческом телесериале 1992—1993 гг «Хроники молодого Индианы Джонса» (сыграл Том Беккет) — серия «Скандал 1920-го»^[10][11].

· В Нью-Йорке существует театр Гершвина, названый в честь Джорджа Гершвина и его брата Айры Гершвина^[12].

· В Москве имя Джорджа Гершвина присвоено детской музыкальной школе.

 

- дайте краткую характеристику экспрессионизму:

Экспрессионизм Направление в европейском искусстве первой четверти XX века, в котором отразилось трагическое мироощущение интеллигенции в преддверии первой мировой войны, военные и послевоенные годы. Это одна из форм индивидуалистического бунта против абсурдности современного мира, позитивного выхода из которой художник не видел. Отсюда – резко критическое отношение к идеалам классического и романтического искусства, которое воспринимается как благодушная иллюзия. В центре внимания искусства экспрессионизма оказываются болезненные, иррациональные состояния души, порожденные страхом и отчаянием. Крайняя напряженность эмоционального строя обнаруживается в предельно заостренных контрастных настроений – от сгущенно–мрачных, бредовых до инфантильно–просветленных. Лирика предстает в музыке экспрессионизма либо в огрубленно–гротескном виде, либо связывается со смутными видениями нервно–взвинченной психики. Беспощадный показ негативных сторон действительности, гуманистическая идея сострадания, внесли в данное направление остро обличительную струю («Воццек» Берга). Экспрессионизм наиболее ярко представлен в искусстве и литературе Австрии и Германии: О. Кокошка, М. Бекман, Ж. Гросс (художники), И. Бехер, Л. Франк (писатели), Э. Толлер, Г. Кайзер (драматурги). В музыке чертами экспрессионизма были отмечены некоторые позднеромантические произведения: последние симфонии Г. Малера, оперы «Соломея» и «Электра» Р. Штрауса. Полное свое выражение это направление получило в творчестве композиторов Новой венской школы. Музыкальным произведениям обычно свойственны отказ от мажора и минора, разораванность мелодики, предельная диссонантность гармонии, в вокальных партиях – полупение, полуговор (Sprechstimme). Фундаментом экспрессионизма явилась новая компот трекам техника – додекафония, созданная А. Шѐнбергом. Черты экспрессионизма проникли в различные национальные школы (творчество Б. Бартока).

Додекафония Один из видов композиторской техники Додекафония Один из видов композиторской техники XX века – метод сочинения музыки, при котором вся ткань произведения выводится из двенадцати звучной серии. В своих теоретических трудах «Учение о гармонии» (1911) и «Метод сочинения музыки с двенадцатью тонами» (1922), Л. Шѐнберг обосновал конструктивное единство и логическую связность при отсутствии РЕАРЗИТОРИЙ 8 тональных отношений. Он считал, что музыка будущего должна быть атональной, то есть следует прибегать к секундовым, квартовым и тритоновым вертикалям, избегая терцового строения; взамен ритмов – полиритмия; основываться на мелодии инструментального плана, включающей широкие и неожиданные скачки; использовать крайние регистры инструментов и необычные способы звукоизвлечения. Но композитор, понимая, что атональность может привести к распаду формы, создает правила додекафонной техники. 1. В основе произведения – серия из 12–ти неповторяющихся по высоте, звуков. Звук нельзя повторять, чтобы не создать ощущение опоры – тоники. 2. Не употреблять более двух одинаковых интервалов, движений по хроматической гамме и трезвучию. 3. Варьировать серию в порядке: а) в прямом движении, изменяя ритмический рисунок, динамику, исполнительские штрихи и другие особенности композиторского музыкального языка; б) «ракоход» — повторение движения от последнего звука к первому; в) «инверсия» – повторение всех интервалов серии в обращении; г) «ракоход инверсии». 4. Все получившиеся новообразования можно транспонировать на любой интервал. Музыкальной эмблемой додекафонии стала кантата Шѐнберга «Уцелевший из Варшавы» – проклятие фашизму, беспощадный показ беззащитности человека перед насилием. Урбанизм. «Новая деловитость» в Германии, или «Новый динамизм» во Франции Отражение в музыке звучания современного города – его строительства, роста, шума и т.д. Это еще один, достаточно серьезный оппонент позднему романтизму. Психологическая рефлексия, культивирование утонченных ощущений, переживание «прекрасного мгновения» – все это согласно эстетике, сформулированной Ж. Кокто в манифесте «Петух и Арлекин» (1918), стало крайне несвоевременным в век стальных машин, индустриального прогресса и ослепительного блеска рекламы. В данном направлении работала группа «Шести» (Э. Сати «Парад», Д. Мийо «Бык на крыше», А. Оннегер — Три симфонических движения). Взрыв интереса к «новому динамизму» приходится на 20–е годы. Музыка пытается открыть новую природу движения, использует звукоизобразительные интонации, гримасничает, иронизирует, непринужденно играет цитатами, поднимает на щит новые бытовые танцы – фокстрот, шимми, регтайм, кек–уок. В лучших произведениях (А. Онеггер «Пасифик–231») – несмотря на налет экспериментаторства и эпатаж, чувствуется интонационная перспектива. Позднее в творчестве Онеггера, Пуленка, Мийо, Хиндемита крайности урбанизма сглаживаются, и это течение вливается в общее русло современной музыки. РЕАРЗИТОРИЙ 9 Неоклассицизм Направление в музыке 20–30–х гг., для которого характерно обращение из современности к принципам музыкального мышления эпохи позднего Возрождения, барокко и раннего классицизма. Противостоит художественным тенденциям, генетически связанным с романтизмом. (Импрессионизм, экспрессионизм, веризм). Неоклассицизм отразился в музыке многих композиторов XX века, но наиболее законченное воплощение получил в творчестве И.Ф. Стравинского, и Хиндемита и А. Казеллы. Ф. Бузони, ратуя за возвращение к опыту предшествующих эпох, говорил о его отрезвляющей роли. Это направление оказалось своеобразной формой укрепления национальных традиций. В Германии П. Хиндемит, Э. Кшенек и другие обращались к инструментальному наследию И.С. Баха; И Италии А. Казелла, Ф. Малипьеро, О. Респиги – к инструментальным концертам А. Вивальди, старинной итальянской опере и т.д. Во Франции К. Дебюсси (в последний период творчества), М. Равель, Ф. Пуленк, Д. Мийо, А. Онеггер – обращались к старинным французским сонатам, опере Ж.Б. Люлли, аллегорическому придворному балету, традициям театрализованных представлений эпохи Великой французской революции и т.д. Суть эстетики неоклассицизма в соотнесении художественных стилей, при котором обращение к прошлому лишь одна из стилевых красок сочинения. Например, Э. Вила–Лобос совмещает в пределах одного сочинения бразильскую модинью и фугу; П. Хиндемит – военный марш и пассакалию. И.Ф. Стравинский создает особый тип неоклассицизма, в котором разнообразные старинные прототипы сопоставляются с музыкальными жанрами XX века или их отдельными элементами. Эта особенность эстетики становится одной ич существенных черт музыки второй половины XX века. Неофольклоризм Течение более типичное дня малых стран центральной Европы: Венгрии, Польши, Чехословакии, Румынии, Болгарии, Югославии. Суть его в опоре и открытии древнейших слоем фольклора. Наиболее яркие и последовательные представители – Б.Барток, И.Ф Стравинский, Д. Энеску, К. Шимановский и др. Тесно соприкасается с неофольклоризмом К. Орф. Народный музыкальный материал не подчиняется мажоро–минору и другим принципам Профессиональной европейской музыки: из самого это го материала выводятся новые принципы голосоведения, фактуры, инструментализма и т.д. Причем цитирование, бывшее ранее нормой уступает место свободному комбинированию фольклорных элементов. Не довольствуясь народным творчеством, как предметом самолюбования и воспевания, композиторы придают культу далеких предков некий непреходящий и актуальный РЕАРЗИТОРИЙ 10 смысл, заряжая архаические попевки и наигрыши острой динамикой современного прочтения «вечных» проблем. («Allegro barbaro» Б. Бартока). В музыкальных сочинениях этого направления получают обобщенное воплощение внешняя красочность народной жизни («Провансальская сюита» Д. Мийо), национальный характер («7 испанских песен» М. де Фальи), язык, мышление («Енуфа» Л. Яначека) и этика («Венгерский псалом» З. Кодая). Вторая половина XX века Сериализм Композиторская техника, связанная с новой организацией пространства–времени, признаками которой являются неповторяющиеся ряды звуков, программирующиеся динамические, тембровые и ритмические параметры. В частности, по теории К. Штокхаузена, в единую линию вытягиваются некоторые параметры, лежащие в разных измерениях: тембры как тоны–призвуки, высоты как звуки–частоты, ритм как частоты–длины, разделы формы как длины–пропорции. Названия произведений подчеркивают приоритет рационального начала: П. Булез «Структура I» для двух фортепиано, или «Перекрестная игра» К. Штокхаузена. Интонационная структура серии определяется ее интерваликой и пронизывает всю ткань произведения. Один из наиболее общих принципов использования серийной техники – непрерывное повторение серии. Пуантилизм Один из методов современной композиции. Музыкальная ткань создается из точек–звуков, двузвучий, или точек–аккордов, разъединенных паузами, или скачками. Каждый звук имеет свой собственный динамический оттенок, штрих, регистр, которые трактуются как фраза, мотив в традиционной музыке. Произведения отличаются лаконизмом. («Детская пьеса» А. Веберна, «Структуры» для 2–х фортепьяно П. Булеза). Родоначальник–А. Веберн. Сонорика Композиторская техника, основанная на оперировании темброкрасочными звучностями – сонарами (сонор – сочетание звуков, воспринимаемое как единая звуковая краска, в которой отдаленные звуки или интервалы не выявляются и не воспринимаются отчетливо на слух), или кластерами (кластер – созвучие, сотканное из полутонов, или четверть тонов, прилегающих друг к другу и способных перемещаться в пространстве). Особенности сонорики заключаются в преобладании красочной стороны, обусловленной специфическими звуковысотными отношениями, а также значительно возросшей координирующей ролью темброартикуляционных РЕАРЗИТОРИЙ 11 и динамических средств (шепот, свист, крик, стук клапанами, игра на подставке, за подставкой и т.д.). Вес найденные темброзвучности воспринимаются как целостные красочные блоки. «Атмосферы» Д Лигети, «Трен» К. Пендерецкого и т.д. Алеаторика Метод музыкального творчества, опирающийся па случайность, как на главный формообразующий принцип. Он предполагает незакрепленность музыкального текста (ткани или формы). Встречается у К. Штокхаузена, Дж. Кейджа и других представителей авангардизма. Трактуется как контролируемая, когда композитор все же выписывает некоторые мелодические отрезки, без указания ритма, и – неконтролируемая. Композитор создает лишь фрагмент музыкальной ткани и указания к нему. «Фортепьянная пьеса XI» К. Штокхаузена, фортепьянный концерт Д. Кейджа и др. Сочинение каждый раз может звучать по–новому, поэтому очень важны его звуковая фиксация (запись на любой звуконоситель) и дата. Полистилистика Техника композиторского письма, к которой в 60–е годы обратились многие композиторы (И. Стравинский, А. Берг и т.д.). Это намеренное сочетание в одном произведении несовместимых, или резко различных, разнородных стилистических элементов. Основные формы полистилистики: цитата – хорал из 60–й кантаты И.С. Баха в финале скрипичного концерта А. Берга; псевдоцитата – часто встречается в творчестве К. Штокхаузена, иллюзия полифонии XIV–XVI вв.; аллюзия – намек на чужой стиль, ритмику, или формы музыки других столетий: «11ульчинелла» И. Стравинского, «Страсти по Луке» К. Пендерецкого и т.д. Теоретически обосновал это явление в музыке второй половины XX века А. Шнитке в статье «Полистилистические тенденции в современной музыке» (1973 г.). Конкретная музыка Музыкальное направление, в котором ЗВУКОВЫМ материалом служат не музыкальные звуки, а записанные НВ пленку «туковые натуры» – звуки подающих капель дождя, шум поезда, стук печаткой машинки, вздохи, крики, скрип двери, пенье птиц и т.д. Эти записи преобразовываются с помощью электроаппаратуры, согласно замыслу композитора. К ним могут добавляться звучания музыкальных инструментов и певческих голосов. Конкретная музыка родственна электронной, в этих двух направлениях выразилась идея полного переустройства музыкального искусства. Приемы этого направления обосновал французский инженер и музыкант П. Шеффер в 1948 году. Сначала нужно записать всякого рода бытовые звучания – «звуковые натуры», потом – наложить друга на друга музыкальные и немузыкальные звуки. Перезаписать в обратном порядке весь РЕАРЗИТОРИЙ 12 материал, сменить скорость ленты при записи и соединять и варьировать уже готовые куски в конечное произведение. Так рождается «Симфония для одного человека» П. Шеффера и П. Анри (1950). Конкретная музыка находит свое применение при оформлении драматических спектаклей и кинофильмов. К ее особым приемам можно отнести и включение «звуковых натур» в контекст обычной «тоновой» музыки, как особого красочного эффекта («Пинии Рима» О. Респиги). Электронная музыка (ЭМ) Музыка, создаваемая и реализуемая с помощью электронно– акустической, звукозаписывающей и звуковоспроизводящей аппаратуры. Первые опыты по ее созданию прошли в г. Кельне в студии Электронной музыки при радиоцентре. Основной музыкальный материал (по исследованиям К. Штокхаузена, П. Булеза и Д. Лигетти) – синусоид. Это особый звук, полностью освобожденный от обертонов и тембра. Сочетание всех синусоидов называется «белый шум». Комбинации «белых шумов» образуют некое подобие глиссандо, которое К. Штокхаузен называет континуумом (от латинского – непрерывность). Такие произведения не могут быть исполнены ни на каком музыкальном инструменте, а для их записи нужны строго выверенные математические расчеты и выполненные специальные диаграммы. Поэтому композиторы и выступают сами в качестве исполнителей. «Песнь отроков» К. Штокхаузена, «Мутация» Л. Берио и др. Исторически, такая музыка была подготовлена развитием сонорной трактовки звукового материала и появлением таких инструментов, как «Волны Матерно» и «Терминвокс». Такова панорама основных направлений и композиторских техник XX века, музыки академической традиции. Далее, рассматриваемые нами школы и творческие биографии композиторов, даны в лаконичном изложении, которое будет способствовать подготовке к ответу на семинарском занятии, зачете или экзамене. Эти краткие данные являются опорными пунктами тех знаний, которые необходимы будущему учителю музыки.

Первая половина XX иски Французский импрессионизм Французская литература и искусство на рубеже XIX–XX столетий подвержена влиянию натуралистических тенденций. В литературе – романы Э. Золя (1840–1902). В музыке – оперы А. Брюно (1857–1934) и Г. Шарпантье (1860–1956). Альфред Брюно – композитор и музыкальный критик. Большинство его опер написано на сюжеты Э. Золя. «Осада мельницы» (1893), «Ураган» (1901). Один из представителей натурализма в опере. Впервые ввел в оперу образы современных ему крестьян и рабочих. Писал балеты, симфонические произведения, вокальные циклы. Гюстав Шарпантье — композитор, музыкальный деятель. Трактовал оперу как «музыкальный роман», где претворял традиции лирического жанра и музыкального веризма. «Луиза» (1900), «Жюльен, или жизнь поэта» (1913). Автор драматической симфонии «Жизнь поэта» для хора и оркестра. Писал музыку для массовых народных празднеств. Основатель Народной консерватории в Париже (1902). Эстетика символизма охватывает поэтическое искусство, где мотивы декаданса – отрешенность от социальных проблем, ясно видны в творчестве Ш. Бодлера, П. Верлена, С. Малларме и А. Рембо. В живописи и скульптуре начинается царство импрессионизма. Полотна Клода Мане, Эдуарда Мане, О. Ренуара, Э. Дега, А. Сислея; скульптуры О. Родена. Эстетика импрессионизма: отображение предметов и явлений в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое ощущение штрихах, их скрытое единство и взаимосвязь. «Идеи дремлют, ощущение живут» – тезис импрессионизма. Блики солнца, своеобразие тумана, картины природы, симфония воды. Эскизность, фрагментарность зарисовок. Музыкальный импрессионизм тесно связан с искусством французских клавесинистов (Ф. Куперен); с сочинениями Ж. Визе, С. Франка, Ф. Листа, Э. Грига; с творчеством русских композиторов (А.П. Бородин, М.П. Мусоргский, Н.А. Римский–Корсаков). Это проявилось в свежем, не– посредственном восприятии жизни, красочном воспроизведении пейзажей. В высоком художественном мастерстве, тонкости в передаче различных нюансов и настроений, обогащении гармонии, инструментовки и в обращении к фольклорным истокам. Импрессионизм оказал влияние на творчество композиторов разных стран (К. Дебюсси, М. Равель во Франции, О. Респиги в Италии, М, де Фалья РЕАРЗИТОРИЙ 14 в Испании, С. Скотт в Англии, К. Шимановский в Польше, А.К. Лядов, А.Н. Скрябин, Н.Н. Черепнин в России).

 

10.   Этапы развития русской музыки до Х I Х века

- назовите в хронологическом порядке этапы развития русской музыки, укажите временной период:

-  дайте определения следующим понятиям – знаменный распев, скоморохи, кант, партесный концерт:

- охарактеризуйте Х VIII век в развитии русской музыки:

- расскажите о деятельности Д. Бортнянского:

· Русская музыка — достижения музыкальной культуры русского народа; результат многовекового исторического процесса формирования и развития своеобразных традиций. Это понятие объединяет русский музыкальный фольклор, русскую академическую музыку, русскую духовную музыку^[1], русский романс^[2][3].

· Временные рамки создания русских жанров: народная музыка — X—XX века, духовная музыка — X—XXI века, академическая музыка — XVIII—XX века^[4].

 

Содержание

Народная музыка[править | править код]

Подробнее по этой теме см. Русская народная музыка.

· Русская народная музыка берёт начало в фольклоре славянских племён, живших на территории Киевской Руси. Многие виды дошедших до нашего времени песен имеют языческие корни, иногда с влиянием христианской обрядности^[5]. Поскольку русская народная музыка неоднородна, она имеет корни и других племён, проживавших на территории Киевской Руси: финно-угорских, тюркских и других^[6].

Хор Гдовских гусляров (1917)

· До сих пор в русском фольклоре ощущаются региональные, часто этнические традиции. Свои особенности имеет народно-песенное искусство северных, западных, южных, центральных областей, поселений в бассейнах крупных рек — Оки, Волги, Дона^[6]. Русская народная музыка является основой, на которой произросла вся русская профессиональная музыка^[7].

· Общий тип великорусских напевов, вероятно сложился к концу «татарской эпохи», ко времени «царей» (XIV век). Характерная особенность — ладовое строение, в отличие от мажор-минора, распространённого у западных славян, и своеобразный стиль многоголосья^[8].

· Существуют письменные документы, описывающие музыкальную культуру на Руси. Считалось, что наиболее популярными видами инструментов в средневековой России были струнные инструменты, такие как гусли или гудок. Археологи обнаружили образцы этих инструментов в Новгородской области, датируемые началом XI века^[9]. Другими музыкальными инструментами являются флейта свирель и ударные инструменты, такие как трещотка и бубен. Тем не менее, пение на Руси было популярнее инструментальной музыки. Часто пели былины о народных героях, таких как Садко, Илья Муромец и других, иногда к инструментальному сопровождению.

· Во времена Великого княжества Московского русскую музыку, кроме народной, формировали два основных жанра: православная литургическая музыка и светская музыка, исполняемая для развлечения.

· Светская музыка включала в себя использование музыкальных инструментов, таких как свистульки, и струнные инструменты, и обычно игралась в праздничные дни изначально скоморохами и менестрелями, которые развлекали дворянство. Во время реакционного периода Раскола Русской церкви в XVII веке скоморохи с их музыкой были запрещены, но, несмотря на эти ограничения, некоторые из их традиций сохранились до сих пор^[10].

· Среди основных жанров народной музыки можно выделить календарные обрядовые песни, свадебные, эпические, танцевальные и лирические песни, частушки. Народные инструменты в фольклоре используются обычно в быту пастухов или для некоторых видов танцев и песен. Наиболее распространены: струнные инструменты (гудок, гусли), духовые инструменты (дудка, жалейка, рожок, кувиклы, флейта Пана). В летописях упоминаются: военные трубы, охотничьи рога, бубны.

· В эпоху Средневековья скоморохи — исполнители народной музыки — подвергались преследованиям, а музыкальные инструменты уничтожались, поэтому оригинальные русские музыкальные инструменты до современности почти не дошли. Такие инструменты, иногда ассоциирующиеся с русской музыкой, как мандолина, семиструнная гитара, баян (гармонь), являются инструментами западноевропейского происхождения, и распространились в России сравнительно поздно (XIX—XX века)^[6]. С X века в качестве музыкального инструмента на Руси использовался колокол, который позже появился в репертуаре русских композиторов. Русский музыковед Борис Асафьев, давая характеристику русской музыке, ввёл термин «колокольность», считая колокольный звон музыкальным символом России^[11]. В некоторых видах русского народного танца хлопки, удары по телу и потоптывания дополняют музыкальный ряд, служа в качестве перкуссии, например, в русской пляске.

· Одним из первых фольклорных коллективов в России стала Славянская капелла Дмитрия Агренева-Славянского, основанная в 1868 году, которая продвигала русскую и славянскую народную песню в России и за рубежом, нередко в эстрадных обработках. В начале XX века возникли Оркестр русских народных инструментов Василия Андреева и Русский народный хор имени М. Е. Пятницкого: в первом коллективе был расширен и усовершенствован бытовавший в народе инструментарий, во втором исполняли народные песни в их аутентичном виде^[6].

· В 1960-е годы появились небольшие фольклорные группы, часто состоявшие из молодых музыкантов-профессионалов, ставившие своей целью точное воспроизведение народного репертуара и манеры — обычно определённого региона или села. Коллективы выступали в домах культуры разных провинций страны. Из этой среды выросли такие коллективы, как Ансамбль народной музыки Дмитрия Покровского и хоровой ансамбль «Сирин»: оба коллектива исполняют как народную крестьянскую, так и духовную музыку устной и письменной традиций^[6]. Народные песни были частью репертуара певцов советской эстрады, в частности, Лидии Руслановой, Ольги Воронец. В 1974 году певица Надежда Бабкина создала народный ансамбль «Русская песня». В 1977 году певица Людмила Зыкина создала ансамбль «Россия». В 1982 году Борис Базуров основал ансамбль «Русичи». В 1999 году певица Людмила Рюмина основала «Московский культурный фольклорный центр под руководством Людмилы Рюминой» и при нём ансамбль «Русы».