Нарративный детерминизм: почему бы не изобретать историю?

 

Отчасти из-за этого подкрадывающегося субъективизма и отчасти из-за характерной и неизменной озабоченности историков процессами трансформации, а не структурами в последние годы наблюдается возрождение интереса к форме нарратива[138]. Само собой, представление о том, что главная задача историка заключается в создании стройного нарратива о беспорядочных событиях прошлого, далеко не ново. И Карлейль, и Маколей полагали, что их роль заключается именно в этом, хотя и прибегали к разным терминам для ее описания. Луи Минк фактически перефразировал викторианскую идею, когда назвал “целью исторического познания” “изучение грамматики событий” и “преобразование скоплений фактов в последовательные цепочки”[139]. Это объясняет оживившийся интерес Хейдена Уайта и других историков к великим “литературным артефактам” прошлого столетия[140]. Это также объясняет, почему возрождению нарратива обрадовались некоторые традиционалисты, в частности те, кто (говоря упрощенно) приравнивает научную историю к клиометрическому перемалыванию чисел[141]. Критикуя “новую” историю, Барзен подчеркнул субъективизм исторических сочинений и эхом повторил мнение Карлейля о сумбурном, в сущности, характере событий прошлого:

 

В то время как естествознание одно, историй много – они пересекаются или противоречат друг другу, вызывают споры или стоят особняком, бывают необъективны или двусмысленны. Всякий зритель переделывает прошлое в соответствии со своими способностями к исследованию и наблюдению, недостатки которых сразу же проявляются в его работе: на этот счет не возникает заблуждений. [Однако] наличие множества вариантов истории не делает все эти варианты ложными. Скорее, в этом отражается характер человечества… Нет смысла писать историю, если человек постоянно стремится преодолеть ее основное свойство… показывать… непредсказуемый, “неструктурированный” беспорядок [прошлого], вызванный настойчивыми желаниями людей и упорно проявляющимися тенденциями… Практики, верования, культуры и деяния человечества кажутся несопоставимыми…[142]

 

По мнению Барзена, в этом заключался “здравый смысл”: задача историка состояла не в том, чтобы быть обществоведом, а в том, чтобы “познакомить читателя” с “фактами” и “чувствами” – чтобы подпитать его “примитивную страсть к историям”. С другой стороны, возрождение нарратива пришлось по нраву и приверженцам моды, которые с нетерпением ждали возможности применить техники литературной критики к первичному “тексту” – письменным записям о прошлом. В связи с этим возрождение нарратива оказалось двуликим: с одной стороны, возник новый интерес к традиционным литературным моделям написания истории;[143] с другой стороны, для ее интерпретации начала использоваться модная терминология (деконструкция текста, семиотика и так далее)[144]. Постмодернизм добрался и до истории[145], хотя постмодернисты просто перефразировали старые идеалистические постулаты, провозгласив историю “интерпретативной практикой, а не объективной, нейтральной наукой”. Замечая, что “история не показывается нам ни в какой иной форме, кроме дискурсивной”, а “факты, структуры и процессы прошлого неотделимы от форм документального представления… и составляющих их исторических дискурсов”, Джойс просто повторяет то, что Коллингвуд (лучше) выразил более полувека назад.

Возрождение нарратива сопряжено лишь с одной проблемой – и это непреходящая проблема применения литературных форм к истории. Литературные жанры в определенной степени предсказуемы: отчасти этим и объясняется их популярность. Часто мы читаем любимый роман или смотрим “классический” фильм, точно зная, чем все закончится. И даже если произведение нам незнакомо – и нет ни суперобложки, ни программы, где была бы описана суть истории, – мы все равно нередко можем понять, как примерно будет развиваться действие, поскольку знаем законы жанра. Если пьеса начинается как комедия, мы бессознательно исключаем возможность кровавой резни в концовке; имея дело с трагедией, мы допускаем обратное. Даже если автор намеренно держит читателя “в напряжении” – как в детективном романе, – исход в известной мере предсказуем: по закону жанра преступника ловят, а преступление раскрывают. Профессиональный писатель работает над книгой, держа концовку в голове, и часто намекает на нее читателю во имя иронии или чего-либо еще. Галли утверждал: “Наблюдение за историей… предполагает… некоторое смутное представление о направлении ее развития… и представление о том, как последующее зависит от предыдущего, поскольку, если бы не второе, первое не случилось бы или вряд ли произошло бы именно так, как произошло в итоге”[146]. То же самое заметил и Скрайвен: “Хорошая пьеса должна развиваться таким образом, чтобы мы… считали это развитие неизбежным, то есть могли бы его объяснить”[147]. Роман Мартина Эмиса “Стрела времени” делает очевидным то, что подразумевается во всех нарративах: конец в нем в буквальном смысле предшествует началу[148]. Эмис излагает биографию нацистского врача с конца, притворяясь рассказчиком, который “знает что-то, с чем столкнуться не в силах… что будущее всегда сбывается”. Поэтому старик, который “поднимается” со смертного одра в американской больнице, “обречен” проводить эксперименты на узниках нацистских лагерей смерти и “покинуть” этот мир невинным младенцем. В литературе, перефразируя Эрнста Блоха, “истинный генезис есть не начало, а конец”: стрела времени всегда неявным образом показывает не в ту сторону. Эмис прекрасно разъясняет это, описывая в обратном порядке партию в шахматы, которая начинается с “беспорядка” и проходит “через моменты смятения и искажения. Но все разрешается… Все эти муки – они все разрешаются. Последней переставляется белая пешка – и восстанавливается идеальный порядок”.

Таким образом, писать историю по законам романа или пьесы – значит применять к прошлому новый тип детерминизма: телеологию традиционной формы нарратива. Хотя Гиббон и сознавал непредсказуемость конкретных фактов, он изложил полтора тысячелетия европейской истории под в высшей степени телеологическим заглавием. Если бы он назвал свой великий труд “История Европы и Ближнего Востока в 100–1400 гг. нашей эры”, вместо того чтобы использовать заглавие “Взлет и падение Римской империи”, его нарратив лишился бы единого стержня. Подобное наблюдается и у Маколея: в его “Истории Англии” прослеживается очевидная тенденция описывать события семнадцатого века как предпосылки становления конституционного устройства века девятнадцатого. Эту форму телеологии Коллингвуд впоследствии счел неотделимой от истории: предположение, что настоящее всегда было конечным результатом (причем потенциально единственно возможным конечным результатом) избранного нарратива историка. Однако (как и в случае с художественными произведениями) написанная таким образом история вполне могла бы писаться и в обратном порядке, как обратная история Ирландии, которую некий “АЕ” представил в 1914 г.:

 

Малые наделы XIX и XX веков постепенно переходят в руки крупных землевладельцев, развитие XVIII века приводит к появлению зачатков самоуправления, религиозные конфликты и войны не ослабевают, пока последний англичанин Стронгбоу не покидает страну, зарождается культура, религиозной нетерпимости наступает конец после исчезновения Патрика около 400 года нашей эры, после чего начинается великая эпоха героев и богов[149].

 

Это, как шутил сам АЕ, была просто националистическая “мифистория”, ошибочно пересказанная задом наперед.

 

Сад расходящихся тропок

 

Прошлое – как реальные шахматы или любая другая игра – живет по другим законам. Его исход не предопределен. У него нет автора – ни божественного, ни какого-либо другого, – только герои, причем героев этих (в отличие от любой игры) всегда слишком много. Нет ни сюжета, ни неизбежного “идеального порядка”; только концовки, поскольку множество событий происходит одновременно – и одни продолжаются всего несколько мгновений, а другие длятся гораздо дольше человеческой жизни. И снова на это важнейшее различие между полноценной историей и отдельными историческими зарисовками указал Роберт Музиль. В “Человеке без свойств” есть глава “Почему история не изобретается?”, где Ульрих – символически помещенный в трамвай – размышляет о:

 

о математических задачах, не допускающих общего решения, но допускающих разные частные решения, через совокупность которых можно приблизиться к решению общему. Он мог бы прибавить, что задачу человеческой жизни он считал такой задачей. То, что называют эпохой, – не зная, надо ли понимать под этим столетия, тысячелетия или отрезок между школой и внуком, – этот широкий, беспорядочный поток состояний представлял бы тогда собою примерно то же, что хаотическая череда неудовлетворительных и неверных, если брать их в отдельности, попыток решения, из которых лишь при условии, что человечество ухитрится их обобщить, могло бы возникнуть верное и всеохватывающее решение… Какая все-таки странная штука история! … Она выглядит ненадежной и кочковатой, наша история, если смотреть на нее с близкого расстояния, как лишь наполовину утрамбованная топь, а потом, как ни странно, оказывается, что по ней проходит дорога, та самая “дорога истории”, о которой никто не знает, откуда она взялась. Эта обязанность служить материалом для истории возмущала Ульриха. Светящаяся, качающаяся коробка, в которой он ехал, казалась ему машиной, где протряхивают по нескольку сот килограммов людей, чтобы сделать из них будущее.… Сто лет назад они с похожими на эти лицами сидели в какой-нибудь почтовой карете, и бог знает что случится с ними через сто лет, но и новыми людьми в новых аппаратах будущего они будут сидеть в точности так же, – почувствовал он и возмутился этим беззащитным приятием изменений и состояний, беспомощным современничеством, безалаберно-покорным, недостойным, в сущности, человека мотанием от столетия к столетию; это было так, словно он вдруг восстал против шляпы какого-то странного фасона, напяленной ему на голову. Он непроизвольно поднялся и прошел пешком остаток пути[150].

 

Ульрих отрицает возможность того, что “мировая история представляет собой историю, которая… родилась точно так же, как все остальные истории”, поскольку “ничего нового с авторами никогда не происходило и каждый списывал у другого”. Напротив, “история… родилась в основном без авторов. Она развивалась не из центра, а с периферии, начинаясь с незначительных мотивов”. Более того, она разворачивается совершенно хаотичным образом, подобно тому, как приказ шепотом передается по шеренге солдат, в результате чего “Сержант-майор, перейдите во главу шеренги” превращается в “Немедленно застрелить восемь солдат”:

 

Следовательно, если можно было бы переместить целое поколение современных европейцев младенческого возраста в Древний Египет пятитысячного года до нашей эры и оставить их там, мировая история началась бы снова в пятитысячном году. Некоторое время она бы повторяла саму себя, а затем по непостижимым причинам постепенно начала бы отклоняться от собственного курса.

 

Закон мировой истории, таким образом, заключался в том, чтобы “идти кое-как”:

 

Путь истории не похож, значит, на путь бильярдного шара, который, получив удар, катится в определенном направлении, а похож на путь облаков, на путь человека, слоняющегося по улицам, отвлекаемого то какой-нибудь тенью, то группой людей, то странно изломанной линией домов и в конце концов оказывающегося в таком месте, которого он вовсе не знал и достичь не хотел[151].

 

Эти размышления так смущают Ульриха, что он (словно чтобы подтвердить свою правоту) сбивается с пути домой.

Словом, история и не рассказ, и не поездка на трамвае; историки, которые настаивают на том, чтобы излагать ее в форме повествования, могут с тем же успехом следовать примеру Эмиса и АЕ и писать ее задом наперед. Музиль утверждает, что на самом деле конец истории не известен, когда она только начинается: не существует ни рельсов, которые предсказуемо ведут ее в будущее, ни написанных черным по белому расписаний движения в конкретные места. Подобную мысль в рассказе “Сад расходящихся тропок” выразил и Хорхе Луис Борхес. Автор представляет созданный выдуманным китайским мыслителем Цюй Пэном роман – лабиринт, в котором “время постоянно разветвляется на бесконечное количество будущих времен”:

 

Мой взгляд остановился на фразе: “Я оставляю разным (но не всем) будущим временам мой сад расходящихся тропок”. Почти сразу я понял: “садом расходящихся тропок” был этот бессвязный роман, а слова “разным (но не всем) будущим временам” подсказали мне, что тропки расходятся во времени, а не в пространстве… Во всех художественных произведениях при наличии нескольких вариантов человек выбирает один, тем самым уничтожая остальные, но в романе Цюй Пэна он выбирает – одновременно – их все. Таким образом он создает разные будущие времена, разные времена, которые тоже, в свою очередь, разрастаются и разветвляются… В книге Цюй Пэна реальны все возможные исходы, и каждый из них дает начало новым ответвлениям.

 

Работа выдуманного переводчика продолжается:

 

“Сад расходящихся тропок” – величайшая загадка, или притча, которая повествует о времени… создавая неполный, но не ложный образ мира… В отличие от Ньютона и Шопенгауэра [Цюй Пэн] не верил в единое, абсолютное время. Он верил в бесконечную последовательность времен, в растущую, головокружительную сеть расходящихся, сходящихся и параллельных времен. Эта сеть времен, которые встречаются, ветвятся, обрываются или веками не ведают друг о друге, включает в себя все возможные времена…[152]

 

Вариации на эту тему появляются и в других работах Борхеса. В идеалистическом воображаемом мире, описанном в рассказе “Тлён, Укбар, Орбис Терциус”, “художественные произведения имеют единый сюжет со всеми мыслимыми перестановками”[153]. В рассказе “Лотерея в Вавилоне” выдуманная древняя лотерея превращается в универсальный образ жизни: начавшееся как “интенсификация случая, периодическое вливание хаоса во вселенную” становится бесконечным процессом, в котором “нет окончательных решений, поскольку все они разветвляются, рождая другие”. “Вавилон есть не что иное, как бесконечная игра случая”[154]. В рассказах “Вавилонская библиотека” и “Заир” метафора меняется, но развивается та же тема. Подобные образы можно найти и в поэме Малларме “Бросок игральных костей”[155], и в стихотворении Роберта Фроста “Другая дорога”:

 

Еще я вспомню когда-нибудь

Далекое это утро лесное:

Ведь был и другой предо мною путь,

Но я решил направо свернуть –  

И это решило все остальное [156].

 

Следствия этого историку очевидны. Это признал даже Скрайвен:

 

[В] истории, если учитывать лишь данные, доступные в каждый конкретный момент, существует множество возможных последующих поворотов судьбы, ни один из которых не показался бы нам необъяснимым… Неизбежность видна лишь при ретроспективном взгляде… и неизбежность детерминизма скорее пояснительная, чем предсказательная. Следовательно, наличие причин для каждого события не ограничивает свободу выбора между будущими альтернативами… Нам пришлось бы… отказаться от истории, если бы мы хотели уничтожить весь элемент неожиданности[157].