Отдел первый. Обстоятельства

Глава 1. Влияние обстоятельств

С заранее данными обстоятельствами — удобнее и легче.................. 408 Читать

Техника перехода на этюды с заданными обстоятельствами.............. 413 Читать

Изменение этюда от изменения обстоятельств..................................... 415 Читать

Изменение обстоятельств от повторения.............................................. 417 Читать

Глава 2. Забывание

Значение забывания................................................................................. 425 Читать

Создание обстоятельств прошлого......................................................... 426 Читать

Глава 3. Конкретность как путь к подлинности восприятия

О конкретности вещей и фактов............................................................ 430 Читать

«Удочка»................................................................................................... 434 Читать

Конкретность — путь к личному........................................................... 438 Читать

Глава 4. Неясность обстоятельств, как побудительная движущая сила в творчестве актера....................................................................................... 446 Читать

«Знаю» и «не знаю»................................................................................. 447 Читать

Первое чтение........................................................................................... 449 Читать

Принцип первого раза............................................................................. 452 Читать

Отдел второй. Образ

Глава 1. Можно ли жить на сцене лично «от себя»?

Можно ли жить на сцене лично «от себя»............................................ 457 Читать

Сдвиг в перевоплощение........................................................................ 462 Читать

Можно ли играть лично себя?................................................................ 465 Читать

Глава 2. Виды образа

Излюбленный образ................................................................................. 472 Читать

Образ, вызванный текстом...................................................................... 473 Читать

Образ внешний и образ внутренний...................................................... 476 Читать

Глубина и поверхностность.................................................................... 478 Читать

Глава 3. Возникновение, укрепление и развитие образа

Первообраз................................................................................................ 480 Читать

Образ есть «бытие».................................................................................. 485 Читать

О технике отдачи себя образу................................................................. 487 Читать

Как влияет повторение на образ............................................................. 491 Читать

Пятая часть. Заключительная

Глава 1. Практические советы преподавателям

С чего начинать........................................................................................ 498 Читать

Сороконожка............................................................................................ 499 Читать

Отношение к ошибкам............................................................................ 501 Читать

Об ученических обманах......................................................................... 503 Читать

О возвращении к первым упражнениям............................................... 505 Читать

Упрощенчество......................................................................................... 508 Читать

Значение этих школьных принципов и приемов в сценической производственной работе............................................................... 512 Читать

Ликбез........................................................................................................ 514 Читать

Глава 2. О продвижении вперед

Взгляд К. С. Станиславского на достижения нашего театрального искусства 514...................................................................................................... Читать

Личное «я» в творчестве актера............................................................. 516 Читать

О необходимости исследования процесса творчества......................... 521 Читать

Дополнения

Грубые реакции

Короткое замыкание................................................................................ 525 Читать

Условия, способствующие появлению грубых и других примитивных реакций........................................................................................................... 528 Читать

Устойчивость психики и душевное равновесие — необходимое качество для актера «искусства жизни на сцене»............................................... 533 Читать

Гармонизующая и укрепляющая сила зрительного зала...................... 534 Читать

Заметки и наброски (из архива)

О работе дома........................................................................................... 536 Читать

Опасности занятий дома (а также к «отрывкам»)................................ 540 Читать

Об усвоении законов психотехники...................................................... 540 Читать

О необходимости тренировки для самого педагога............................. 541 Читать

О зачетных показах.................................................................................. 541 Читать

Необходимость «этюдной техники» в сценической производственной работе актера................................................................................................ 546 Читать

Примечания................................................................................................................ 548  Читать

Указатель имен.......................................................................................................... 550  Читать

{3} От составителя

Книга «Искусство жить на сцене» писалась Николаем Васильевичем Демидовым более двадцати лет по мере накопления педагогического опыта, анализа и осмысления его. Она вобрала в себя почти сорокалетний театральный и педагогический опыт деятельности Демидова. Вначале автором предполагалось создание единой книги о новом, разработанном им методе обучения и воспитания актера. Однако в процессе работы каждый из разделов потребовал самостоятельного исследования той или иной проблемы. Так возникла необходимость создания целой серии из пяти книг. Три из них Демидов успел завершить до своей смерти в 1953 году, две — остались в его архиве в виде заметок, набросков отдельных глав и тематических планов.

Путь книг Демидова к читателю был длительным и непростым. Хорошо известно, как трудно пробивает дорогу новое в любой области человеческой деятельности. Так и Демидову не пришлось ни увидеть свои труды опубликованными, ни получить при жизни широкое признание новаторского значения его новой «школы», «школы Демидова».

Новый метод воспитания актера, благодаря разработанной Демидовым особой этюдной технике позволил ему сделать серьезный шаг вперед в познании законов творчества. Этюды Демидова способствуют зарождению творческого процесса и дают возможность управления им. Не расходясь со Станиславским в защите принципов «театра переживания», Демидову удалось нащупать новые пути к достижению их общего идеала. Однако приверженцы «системы Станиславского», превратившие после смерти ее создателя «систему» в мертвую догму, на долгие годы подвергли остракизму и самого Демидова, и рукописи его книг.

По первоначальному авторскому плану книга «Искусство жить на сцене» должна была придти к читателю третьей, после книг «Искусство актера в его настоящем и будущем» и «Типы {4} актера». Но будучи уже серьезно больным, ощущая острый дефицит времени, Демидов нарушает задуманный порядок очередности выхода книг и пытается издать книгу «Искусство жить на сцене» первой, чтобы успеть донести людям хотя бы основные положения своего нового метода.

Не место, видимо, прослеживать здесь все этапы борьбы за издание книги, отметим только, что эта борьба продолжилась и учениками Демидова после его смерти. Только в 1965 году благодаря поддержке ученых-физиологов, познакомившихся с рукописью, книгу «Искусство жить на сцене» все-таки удалось издать. В сокращенном варианте, существенно отредактированном А. Гребневым, и с предисловиями Б. Н. Ливанова, выдающегося артиста и ученика Н. В. Демидова, и М. О. Кнебель, книга увидела свет, быстро став библиографической редкостью. Все дальнейшие усилия учеников Демидова издать полностью богатейшее творческое наследие Демидова, продолжали оставаться тщетными.

Ныне по инициативе Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки, принявшей на хранение архив Николая Васильевича Демидова, осуществляется издание «Творческого наследия» Н. В. Демидова в 3‑х томах. Два тома выпускаются к 120‑летию со дня рождения Н. В. Демидова (8 декабря 2004 г.), третий том планируется выпустить к 2006 году.

В настоящем издании «Творческого наследия» восстанавливается первоначально намеченная автором последовательность публикации книг. В 1‑й том вошли книги — «Искусство актера в его настоящем и будущем» и «Типы актера», во 2‑м томе публикуется книга «Искусство жить на сцене».

В отличие от предыдущего издания 1965 г. работа Демидова публикуется без какого бы то ни было редакторского вмешательства в авторский текст, за исключением сокращений в трех начальных главах, сведенных в одну. Последнее сделано во избежание прямых повторений тем «Правда», «Режиссер» и «О высших проявлениях в творчестве актера» — они более широко, подробно и всесторонне разобраны Демидовым в книге «Искусство актера в его настоящем и будущем». Читатель уже знаком с ними по 1‑му тому. Здесь эти темы повторяются лишь вкратце.

В предварительном плане этой книги несколько добавочных тем включены Демидовым в последний раздел «Дополнение». В издании 1965 г. этот раздел отсутствует. В настоящем — он {5} публикуется впервые и даже несколько расширен за счет ряда заметок, взятых из черновых рукописей Демидова. Также впервые публикуются и «предварительные замечания» автора, не вошедшие в издание 1965 г.

Хочется обратить внимание читателя на, может быть, решающую для достижения успешных результатов особенность школы Демидова, отраженную во всей книге. Методология Демидова немыслима без высочайшей «психотехники» самого преподавателя. Демидов делится с читателем своим опытом в этом отношении, подсказывая целый ряд выработанных им педагогических приемов.

И еще одно следует отметить. «Прозрачность», которую приобретает актер при овладении демидовской психотехникой, неминуемо обнаруживает либо глубину души творящего на сцене, либо грубость, примитивность ее. А значит, встает вопрос о воспитании души ученика, ибо глубина души, ее содержательность — одно из необходимейших условий рождения художника в искусстве. Это подмечено еще великим П. С. Мочаловым, на которого много раз ссылается в своих работах Н. В. Демидов.

* * *

Несколько слов о содержании будущего 3‑го тома. Творческое наследие Демидова далеко не ограничивается новой методологией первоначального воспитания ученика-актера, обучения его «искусству жить на сцене». Демидов настоятельно искал — и находил! — пути к овладению высшими достижениями в творчестве актера. Им найден целый ряд условий и приемов «высшей душевной техники» или, как Демидов называл, — «высшего пилотажа актера». Многие из вопросов этой области уже были обдуманы и опробованы им. Они отражены в черновых набросках, хранящихся в его архиве. Собранные в соответствии с составленным Демидовым планом следующих книг, эти интереснейшие материалы будут опубликованы в разделах 3‑го тома: «Работа актера над ролью и пути к высшим творческим достижениям» и «Теория и психология творческого процесса актера». Последний раздел — это отдельная область, которой занимался Демидов, — теоретическая. Озабоченный дальнейшим развитием науки о творчестве актера, Демидов намечает направления будущих исследований. Его прозрения, догадки и находки, сделанные 50 – 70 лет назад, {6} думается, будут с интересом проанализированы современными учеными и соотнесены с новейшими открытиями и достижениями психологии, физиологии и философии, контакт с которыми он все время стремился установить. Отражением взаимной заинтересованности сторон служит отклик на первое издание (1965) книги Демидова «Искусство жить на сцене» доктора биологических наук, профессора С. Г. Геллерштейна, опубликованный в журнале «Театр» (1968. № 7). Статья эта приводится в данном издании вместо предисловия.

На пути тесного творческого взаимодействия с естественнонаучными исследованиями Демидов видел реальные возможности дальнейшего развития искусства актера как главной силы театра, верил в будущее его совершенство и всей своей деятельностью приближал это будущее.

М. Ласкина

{7} Наука о творчестве

Существует ли такая наука? Поддается ли творчество научному анализу и, следовательно, основанному на знании законов творчества научному управлению?

По всем этим вопросам нет единодушного мнения. И нередко можно слышать скептические голоса. Творчество в любой области и особенно в искусстве постоянно ассоциируется с особым состоянием, которое сродни вдохновению и которым управляет интуиция. Так думают очень многие. Спору нет, эти взгляды не лишены основания. Убедительными аргументами, которые выдвигают сторонники скептических взглядов, служат факты нередко встречающегося совмещения великолепного владения мастерством в искусстве и полного незнания законов этого мастерства. Можно было бы успокоиться на идее непознаваемости законов творчества, если бы время от времени не возникали попытки подвергнуть научному завоеванию самые, казалось бы, неприступные крепости человеческого духа, за стенами которых происходят таинственные рождения творчества.

Характерно, что современная наука все чаще и чаще пытается атаковать эту крепость, особенно за последнее десятилетие, когда больше чем когда бы то ни было стала ощущаться потребность в научном управлении творческими возможностями людей. Можно уже насчитать много сотен журнальных статей и десятки монографий, посвященных науке о творчестве. Характерно, что недавно (июнь 1967 г.) в Москве состоялся специальный симпозиум, посвященный проблемам творчества в их всесторонней трактовке: философской, психологической, естественнонаучной и т. д. Нет ничего случайного в повышенном интересе к этой проблеме. Нетрудно представить себе, какой огромный потенциал человеческих возможностей мог бы быть извлечен, если {8} бы наука овладела знанием законов творческой деятельности и научилась бы воздействовать на почти стихийно складывающуюся практику отбора, обучения и стимулирования творческой активности человека. В большинстве исследований, отражающих это все усиливающееся стремление к познанию творческих ресурсов людей и управлению ими, речь идет о творчестве ученых и изобретателей, обогащающих современную науку и технику все новыми и подчас неожиданными завоеваниями. Значительно меньше внимания уделяется творчеству в искусстве. Все же и в этой области было сделано немало интересных попыток. Самую постановку вопроса о познании законов творчества в искусстве и природы творческой деятельности выдающихся мастеров искусства нельзя считать новой. Корни этой проблемы уходят в далекое прошлое.

Со времени появления системы К. С. Станиславского, которая независимо от споров между ее сторонниками и противниками надолго оставила неизгладимый след в науке о сценическом искусстве, появилось сравнительно мало исследований в этой области. Такова судьба многих новых идей. Застой научной мысли, неспособной, как правило, освободиться от гипнотизирующего влияния крупного по значению и по идее новаторского учения, быть может, больше всего повинен в том, что продолжатели любого классического учения на протяжении многих лет ограничиваются слепым повторением идей учителя. Не обусловлена ли печальная судьба многих великих учений временным оскудением свежих идей у продолжателей и ревнителей этих учений и бессилием творчески развивать и продолжать их? С этой точки зрения не должна показаться парадоксальной мысль о том, что наибольший вред новому учению приносят не столько его противники, сколько его яростные последователи.

В настоящей статье меньше всего речь будет идти о сценическом творчестве в его театроведческом толковании. Автор данной статьи никогда не отважился бы выступать по поводу истинности или неистинности той или другой школы обучения сценическому искусству, так как эти вопросы лежат за пределами его компетенции. Но когда в руки автора попала книга Н. В. Демидова «Искусство жить {9} на сцене», он счел уместным высказать о ней несколько мыслей. В далекие годы, еще при первом знакомстве с трудами К. С. Станиславского, автор этой статьи пришел к выводу, что, желая этого или не желая, новаторы, воодушевленные стремлением понять законы творчества в хорошо знакомой им сфере искусства, неизбежно ставят перед людьми науки животрепещущие проблемы, значение которых всегда выходит за рамки интересов одного только искусства и приобретает более широкий социальный смысл. Автор уверен, что ученый, задумывающийся над процессом творчества и делающий его предметом своего исследования, обнаружит в книге Н. В. Демидова много содержательных идей, перекликающихся с идеями, рождающимися при анализе творчества в совершенно других сферах человеческой деятельности. Когда-то один из мыслителей, столкнувшийся с очень трудной проблемой в своей области, заметил, что ему удалось в конце концов разрешить эту проблему, когда он отбросил ее в сторону и взялся за решение другой проблемы, относящейся к другой области, но по смыслу родственной первой. Для объяснения этого факта он воспользовался образным сравнением: «Легче сразу расколоть два ореха, сжавши их в одном кулаке, чем каждый орех порознь». Перефразируя эту мысль, можно сказать, что ученый, стремящийся познать природу творческого процесса в научной деятельности, облегчит свою задачу, если одновременно станет изучать все, что известно о творческом процессе в другой сфере деятельности, например в искусстве. Автора не удивило бы, если бы книга Н. В. Демидова оказалась более плодотворной для людей науки, нежели для представителей сценического искусства и театральных педагогов, которым она адресована. Пусть специалисты-театроведы дают ей свою оценку — это их прямой долг. В задачу данной статьи входит выделение лишь тех идей Н. В. Демидова, которые имеют самое непосредственное отношение к раскрытию сущности творческого процесса и к средствам пробуждения творческих потенциалов личности независимо от того, в какой области деятельности творческое начало проявляется. Ценность книги Н. В. Демидова и определяется, на мой взгляд, тем, что, говоря об искусстве жить на сцене, {10} он затронул вопросы творчества в их широком генерализованном значении. Быть может, такой обобщенный подход к проблеме творчества объясняется счастливым соединением в одном лице режиссера, увлеченного реализацией и углублением идей Станиславского, и ученого, прошедшего школу естественнонаучного мышления (Н. В. Демидов был по образованию врачом). Даже введенные Демидовым понятия, долженствующие характеризовать творческий процесс актера и раскрыть динамику формирования его творческой личности, уже сами по себе привлекают внимание и возбуждают глубокий интерес ученых, заинтересованных по роду их специальности в изучении процесса творчества в любой сфере человеческой деятельности.

Особенно возрастает интерес таких ученых к книге Н. В. Демидова, когда они ближе знакомятся с такими главами книги, как «Восприятие», «Свободная реакция», «Торможение», «Образ», «Воображаемое ощущение» и т. д. Некоторые положения и выводы, к которым приходит Н. В. Демидов в результате тонкой и вдумчивой работы по воспитанию творчества у актера, могут без всяких натяжек быть перенесены на другие сферы творчества. Более того, ученые, занимающиеся стимулированием творческих способностей в научной деятельности, в спорте, в различных видах трудовой деятельности, лишь сейчас приходят в своих исследованиях к выводам, весьма и весьма близким к тем, к которым задолго до них пришел Н. В. Демидов. Это особенно бросается в глаза при изучении главы, в которой с логикой, достойной мыслителей-естествоиспытателей, Н. В. Демидов раскрывает сущность понятия «воображаемое ощущение», или «ощутительно воспринимаемое воображение». Убедительно доказывая зависимость подлинного сценического переживания от живости и подлинности ощущений, вызываемых силой воображения, Н. В. Демидов вносит ценный вклад в науку об искусстве. Размеры статьи не позволяют привести совершенно аналогичные факты, полученные при анализе творческих процессов в таких видах деятельности, которые недалеки от сценического искусства.

Именно эта особенность книги Н. В. Демидова больше всего поражает и покоряет читателя. Написанная еще в те {11} годы, когда наука о творчестве находилась в зародыше, книга эта во многом предвосхитила искания ученых, посвятивших себя углубленному изучению творческих процессов. Проблемы, которые лишь сейчас стали предметом интенсивных исследований, в особенности в области научного творчества, удивительно близко соприкасаются с проблемами, поставленными Н. В. Демидовым в своей книге. В этой связи должны быть упомянуты два самых трудных вопроса, возникающих при анализе творческого процесса: 1) о своеобразных психических состояниях, в наибольшей степени предрасполагающих к возникновению творческих импульсов; 2) о возможности специальными средствами воспитать, «тренировать» и пробуждать к жизни эти творческие состояния. В поисках средств, способных играть роль своеобразных стимуляторов творчества и возбудителей особых состояний, при которых резервные возможности к творчеству мобилизуются и обнаруживают себя в реальных действиях, современная наука все чаще и чаще стремится воздействовать на механизм превращения осознанных действий в неосознанные для того, чтобы качественно преобразовать рассудочные акты, освободить человека от «рефлексии» и создать благоприятную почву для творческого самочувствия. Чрезвычайно характерно, что Н. В. Демидов самостоятельно и независимо от литературных влияний пришел к идее построения специальных упражнений, с помощью которых творческое состояние зарождается, зреет и расцветает. Поэтому мы вправе оценить книгу Демидова как богатый источник идей о творческом процессе вообще. В книге этой мы находим подлинные признаки предвидения путей, по которым должна развиваться наука о творческом процессе. Достаточно прочитать главы, посвященные подсознанию, воображаемым действиям, вхождению в творческое состояние, постепенности перехода от внешнего к внутреннему, психологическому различению внутренней правды от правдоподобия, характеристике качеств, необходимых для творчества, созданию условий для свободной реакции, единству восприятия и действия при доминирующей роли восприятия, соотношению произвольного и непроизвольного и т. д., чтобы убедиться в необычной для режиссера {12} и театроведа широте кругозора и глубине психологического подхода к анализу творчества.

Все эти соображения можно было бы подтвердить примерами, извлеченными из богатой фактами книги Н. В. Демидова, но мы ограничим себя задачей лишь обратить внимание читателей на эту исключительно интересную книгу. По сути, эту книгу можно рассматривать как исследование природы творческого процесса, подкрепленное материалом, почерпнутым автором из опыта углубленного анализа творчества актера на сцене.

Нет сомнения, что по мере того как представители разных специальностей, интересующихся проблемой творчества, будут знакомиться с этой книгой, она займет достойное место в ряду тех оригинальных исследований, которые закладывают фундамент будущей науки о творчестве. Возможно, что отдельные положения, развиваемые Н. В. Демидовым, спорны. Но никогда еще возбуждение споров вокруг малоизученных, но животрепещущих проблем не служило тормозом к их исследованию, скорее, в них был заложен стимул к более углубленному их анализу.

Книга Н. В. Демидова — именно превосходный побудитель для более целеустремленных поисков решений тех пока еще загадочных явлений, которые составляют камень преткновения для науки. И что особенно ценно, книга эта — живой пример творческого подхода к анализу творчества.

С. Геллерштейн,

доктор биологических наук,

профессор.

Июнь 1967 г.

{13} Искусство жить на сцене
Из опыта театрального педагога

{14} Природу легче всего подчинить себе повинуясь ей

                   Френсис Бэкон

{15} Предварительные замечания

От автора

До того, как попасть в печать, рукопись этой книги побывала у многих. Каждый, ознакомившись с нею, делился с автором своими впечатлениями и делал свои замечания.

Одно из этих замечаний было такое: книга написана слишком популярно. Прочитав кое-что из нее, иные говорили: «такая серьезная тема — психология творчества — предназначена для людей, посвятивших себя искусству сцены, а написана так популярно, как будто для детей!»

Правда, эта популярность скоро, как видно, переставала мешать на нее уже не жаловались. Но, чтобы это досадное и обманчивое первое впечатление излишней популярности не мешало (хотя бы и в самом начале) — следует разъяснить, в чем тут дело.

Идеалом того, как писать книги, имеющие целью сделать запутанное — ясным, сложное — легким и труднопонимаемое — очевидным — могут служить книги физиолога И. П. Павлова. Вопрос, который он разрешает, — один из самых труднейших, а читаешь как роман: так увлекательно, так просто — не хочешь, а поймешь.

Примешься читать по этому же вопросу книги других авторов, — и все кажется таким трудным, таким сложным — голову сломаешь.

При изложении Павлова сложнейшее и труднейшее — так само в голову и лезет. Как видно, самому-то ему так все ясно и очевидно, что нет места никаким туманностям.

Популярно ли он пишет? Совсем не популярно. Популярно, это — переупрощенно, популярно, это — слишком всем известно. А разве известно всем то, что говорит он в своих замечательных книгах о рефлексах и о работе головного мозга?

{16} Все новое, все неизвестное.

Чем же достигает он такой предельной ясности и убедительности?

Тем, что избегает пускаться в какие бы то ни было абстрактные и туманные рассуждения, а говорит с нами только языком конкретных фактов.

Творчество… может быть, нет другого такого дела, которое бы при разговоре о нем так соблазняло сбиться на путь всяких заумных рассуждений и философствований. С другой стороны, нет другого такого дела, которое бы требовало при изучении его больше всего именно практики и конкретности.

Творчество актерское не является исключением из этого правила. Поэтому автор всеми мерами боролся с естественной наклонностью увлечься теоретизированием и возвращал себя к суровому языку фактов.

Факт всегда кажется слишком простым и незаслуживающим длительных размышлений. Но только он, в конце концов, и решает дело. Факт отделения слюны у собачек Павлова для неспециалиста покажется сначала ничего не стоящим пустяком, — однако лишь при помощи его Павлову удалось проанализировать если не всю, то огромную часть работы головного мозга. Проанализировать и — путем очевидности — ввести в понимание ее всякого, имеющего желание ознакомиться с этим.

Исходя из этого, автор думает, что если некоторые страницы книги так ясны, что кажутся даже популярными, — остается пожалеть, что далеко не все удалось так написать — не все переведено на факты, а осталось еще немало и теоретических рассуждений.

Теперь о теоретических рассуждениях. Об них следует сказать особо.

Книга — технологическая. Она не теоретическая. Цель ее — описать метод, при помощи которого актер может вызвать у себя рабочее творческое состояние и овладеть им.

Этот метод, в теперешнем его состоянии, и изложен в книге в том виде, в каком он сложился путем многолетней практики и в каком он проводится автором и его последователями — в театральных классах с учениками в первые месяцы обучения.

{17} Теоретические рассуждения в первое время не должны быть для ученика законченными теоретическими построениями — назначение их чисто утилитарно-педагогическое. Назначение: разъяснить и натолкнуть на верное самочувствие. Поэтому каждое из этих рассуждений (или советов), во-первых, должно рассматриваться непременно в непосредственной связи с тем конкретным случаем, какой описан перед ним; во-вторых, каждое такое «теоретическое рассуждение» учитывает возраст и подготовленность ученика. Отсюда на первых порах, когда ученик еще ничего не знает, — по необходимости они чрезвычайно просты и могут показаться детски-наивными. Впрочем, следует успокоить торопливого читателя: дальше будут целые главы, посвященные свободе, непроизвольности и другим, столь же важным отделам.

Надо сказать, однако, что полностью они могут быть поняты только после того, как все написанное до них достаточно хорошо усвоено. Но и в конце этой книги они не доходят, однако, до окончательной полноты и точности. Попытка дать большую точность и законченность откладывается до специальной теоретической работы в серии этих книг.

Если читать эту книгу по-деловому, — желая почерпнуть из нее опыт и знания, нужные для театрального практика и воспитателя, — это все и так станет ясно, без лишних объяснений.

Самое важное в книге: метод, рассказанный языком последовательных фактов. И каждому, желающему постичь суть книги и то новое, что она заключает в себе, — следует постичь этот метод во всей его практической силе и последовательности. Тогда сами собой сложатся (не могут не сложиться) и некоторые верные теоретические догадки.

Автор далек от того, чтобы утверждать, будто здесь нет ошибок, будто все сказанное здесь неизменно всегда и на все времена. Появятся новые знания, и, в свете этих новых знаний, наши теперешние покажутся, может быть, невежеством. Тогда, конечно, что-то и отпадет, что сейчас представляется незыблемым.

{18} * * *

Хочется сказать еще одно: немало найдется людей, которые, хоть и прочтут все достаточно внимательно, но, исходя из своего театрально-житейского опыта, не согласятся со многим написанным в книге; они скажут: все это излишний энтузиазм, детские мечтания… «Подлинность», «правда», «совершенство», «настоящее» — они, конечно, возможны, они бывают, но мельком; их по своему желанию не вызовешь, а когда появятся не удержишь. Они случайны и от нас не зависят.

Почему они скажут так?

Когда-то, когда они были молоды и легковерны, они сами гонялись за этим «настоящим», но — потому ли, что они неверно гонялись (вероятно, как наивный мальчик за воробьем, пытаясь схватить его голыми руками) или по чему другому — но поймать это «настоящее» и взять его в руки не сумели. А потому решили, что для производственных целей оно не годится — рассчитывать на него нельзя — подведет.

С другой стороны: и неабсолютное, несовершенное, ненастоящее имеет в театре свою цену, и немалую. Во всяком случае, сбыт ему обеспечен: они знают по опыту, что большею частью публике достаточно приблизительной правды — остальное она добавит от себя.

И вот, на их поверку выходит: эта приблизительная правда куда практичнее и для актера доступнее, и постоянна — зритель всегда получит тот минимум, какой необходим ему и… достаточен.

Для их практики, для производства, для театрального базара этого, может быть, и действительно достаточно. Стоит ли, однако, ограничиваться этим? Не следует ли стремиться все же к осуществлению своих первых юношеских мечтаний? Не они ли самые верные? Не больше ли в них правды и практичности, чем в самой практичной подделке под сегодняшние требования рынка? Что из того, что осуществление их не так просто и не дается сразу?

Если возможны — хотя бы и неизвестно откуда взявшиеся, случайные проблески настоящего и подлинного, — {19} забота наша только в том, чтобы не ждать момента, когда им самим заблагорассудится появиться, а найти способ вызывать их по нашему собственному желанию. А затем — следующая ступень — мгновенные проблески превратить в длительно горящее пламя. Короче говоря, найти подход к творческому процессу и овладеть им.

Конечно, это дело нелегкое, и торных путей к нему еще не существует. Но нет сомнений, — и это сплетение тайн и загадок скоро станет распутываться и разъясняться мало-помалу. Кое‑что уже и разъясняется. Поэтому не следует с пренебрежением отвертываться, закрывать глаза и затыкать уши — иначе и не заметишь, как отстанешь и окажешься в хвосте.

Поистине, нет предела человеческому легкомыслию и лени: еще когда-то это все будет! На мой век хватит! А если и будет, так после меня! А на мой век хватит и того, что есть сейчас.

Легкомыслию и эгоизму.

Убеждаю еще раз: вчитаться и вдуматься, прежде чем произносить опрометчивые суждения, подсказанные не в меру пылким темпераментом или непривычкой вникать до дна в дело, прежде чем что-либо говорить о нем (или прежде чем рассуждать о нем).

Мне это не нужно. Это нужно самому читателю.

{20} Первая часть
Значение творческого переживания актера. Путь к нему

Глава 1
Первые шаги к овладению искусством переживания актера