Вечные темы: путешествие в себя

 

В рассказе «Вечные темы» (1981) редактор отвергает рассказы пришедшего в редакцию писателя за их несовременность («Все какие‑то вечные темы»), но на вопрос, что это такое, отвечает как нерадивый школьник: «Не притворяйтесь. Вы прекрасно знаете, о чем речь. <….> Вечные темы – это вечные темы».

Из содержания рассказа и других трифоновских вещей становится ясно: к вечным темам можно отнести лишь те, с которыми неизбежно сталкиваются люди в разные эпохи. Настоящая, большая, великая литература только и занимается вечными темами. Отцы и дети, война и мир, преступление и наказание, жизнь как «скучная история» и «смерть Ивана Ильича» – вечные темы, которые завещала двадцатому веку русская классика. Вечные темы литературы отражают архетип, первооснову любой человеческой жизни.

Детство, особенности восприятия ребенка, своеобразие его психики – сравнительно позднее литературное открытие. Оно появляется в литературе лишь в эпоху романтизма (до этого дети изображались в литературе как маленькие взрослые). Но за два века – от Л. Толстого («Детство») до А. Толстого («Детство Никиты») детство тоже превратилось в вечную тему, в которой писатели обнаруживали разные смыслы.

«Игры в сумерках» (1968) – рассказ Юрия Трифонова о детстве, который потом прорастает, многократно отзывается в его повестях и романах.

«Мы знали их всех по именам, но нас не знал никто» – такова первая фраза. Рассказ начинается словно с середины, без подготовки, без развернутой экспозиции.

Кто эти мы? Начальные эпизоды (подобное возможно только в литературе) строятся как изображение коллективного восприятия двух друзей‑мальчишек («мы с Саввой»). Они живут летом на даче, но все вечера проводят не на реке или в лесу, а у теннисного корта. Смыслом их существования в это лето становится игра, игры в сумерках.

Настоящая проза, как и поэзия, умеет не просто рассказывать, но изображать мир. В начале рассказа Трифонов передает мелькание теннисного мяча, движение детских голов, наблюдающих за игрой взрослых, затягивающую силу этого занятия, проникающего «в глубь сознания».

«Это длилось часами. Ни голод, ни жажда, никакие земные желания не могли отвлечь нас от этого замечательного занятия. Направо – налево, направо – налево, мелькал маленький, направо – налево, белый, направо – налево, теннисный мячик вместе с тугими ударами, которые равномерно направо – налево, направо – налево, направо – налево, направо – налево вколачивались в наши мозги и укачивали, завораживали, усыпляли, мы становились как пьяные, не могли ни уйти, ни встать, хотя дома нас ждали головомойки, и продолжали, одурманенные, сидеть, вертя головами направо – налево, направо – налево».

Почему, зачем мальчишки вечера напролет наблюдают за играющими, запоминают на слух фамилии, придумывают клички, воображают характеры? Они неосознанно ищут образцы для поведения, хотят быть допущенными к жизни взрослых, но пока наблюдают ее со стороны, оставаясь для взрослых безличными «Эй, мальчик! Принеси мячик!» (Трифонов ненавязчиво ироничен, используя рифму считалки или детского стишка.)

Поэтому из всех играющих они выделяют двоих: лучшего игрока, аристократа, владельца модного велосипеда Татарников а и Анчик, «высокую, стройную, с осиной талией, с черными, как смоль, волосами и с большими глазами, черными и глубокими, как ночь» (снова писатель выделяет ироническим курсивом определения, которые мальчик‑повествователь позаимствовал из романтической литературы).

«Не знаю, может быть, из‑за Анчик мы и притаскивались каждый вечер на корт. Тогда это мне не приходило в голову, но теперь я думаю, что так и было», – догадывается повествователь уже из взрослого будущего, опять не договаривая все до конца.

Трифонов очень любил Чехова и считал, что именно он «совершил переворот в области формы»: «Он открыл великую силу недосказанного. Силу, заключающуюся в простых словах, в краткости» («Правда и красота», 1960). Этот прием (обычно его называют подтекстом) Трифонов часто использовал в своих произведениях.

Романтическое описание внешности Анчик, восемь раз повторенное «нравилось» (мальчишки замечают мельчайшие детали ее одежды и поведения) говорят об их влюбленности в эту недоступную красавицу, то ли десятиклассницу, то ли студентку, которая старше их на целую жизнь (хотя слово «любовь» ни разу не возникает в тексте). А она, в свою очередь (что тоже очевидно из подтекста), безответно влюблена в Татарникова: «Татарников садился на свой „Эренпрайз“ и укатывал, и сразу начинала собираться Анчик. То есть не то чтобы она тут же бросала ракетку, но видно было, как все ей становилось неинтересным, она переставала стараться, мазала и пререкалась».

Тем поразительнее оказывается для повествователя сцена унижения Анчик, происходящая на том же корте, но уже следующим летом, «когда пошли первые пароходы» (это – кульминация рассказа).

Крикливый и нахальный новый игрок лжет о гибели общего знакомого, с которым у Анчик, видимо, были близкие отношения («В первую минуту все, конечно, взволновались, а Анчик даже вскрикнула»), избивает девушку, а она смиренно переносит оскорбление, будто осознавая какую‑то вину. «И тут Борис еще раз ударил Анчик по рукам, закрывавшим лицо с такой силой, что она вся перекосилась, выгнулась назад, как ветка, и едва не упала. Потом быстро пошла, почти побежала прочь, и Борис пошел с ней рядом. Они шли через сосняк, по кустам, не разбирая дороги, деловито и устремленно, не глядя друг на друга, и каждый был в одиночестве, но их связывало что‑то ужасное и простое. Они были как бы один человек, который мелькал между сосен, уходя от нас».

Дети наблюдают драму взрослого мира, но не понимают ее. Они смотрят на происходящее словно сквозь узкую щель или растопыренные пальцы, поэтому многие детали картины остаются непонятными, о них можно только догадываться.

Эта любовная драма помещена в контекст советской истории 1930‑х годов, данный в конкретных и характерных деталях. Один из игроков кажется мальчику шпионом, другой оказывается сыном работника Коминтерна. Упоминается, что Москву‑реку можно было переходить вброд, а на следующее лето, когда открыли канал Москва – Волга, по ней уже пошли пароходы. Для повествователя полны смысла давно ушедшие моды и вещи; он называет марки велосипеда, машины и автобуса, точно перечисляет, какие ракетки были у игроков, вспоминает чесучовые толстовки, белые брюки и парусиновые туфли, которые чистили зубным порошком.

Кульминацией этой данной пунктиром исторической линии сюжета становится появление праздничной толпы с парохода, которая, после недолгого спора («А вы хотите вчетвером играть и чтоб четыре сотни людей на вас смотрели!»), изгоняет с корта «аристократов» и устраивает вполне демократические танцы.

Поразительно, но этот эпизод имеет вполне точную дату. В дневнике двенадцатилетнего Юры Трифонова (20 августа 1937 г.) рассказано, как на теннисном корте появились люди с пришедших по реке пароходов: «В это время там играли в теннис и волейбол, игроки возмутились и старались своими голосами покрыть все нарастающий шум; но толпа бесцеремонно вошла на корт. Оркестр разместился, и танцы начались. Мы с Танькой бегали все время и до упаду хохотали над одним малышом, который под музыку танцевал с серьезным и сосредоточенным лицом. До сумерек веселились тут мы. А разозленные теннисисты принесли дудочку и всеми силами старались мешать оркестру».

Мальчик вместе с другом воспринимают происходящее как новое развлечение, оказывается частью толпы, сливается с ней, живет ее эмоциями. Точка зрения повествователя «Игр в сумерках» принципиально меняется. Через много лет он смотрит на происходящее с сожалением и грустью. В сюжете рассказа этот праздник оказывается концом прежней довоенной жизни, концом детства. Дальше были война и другая жизнь.

«Во время войны деревянную ограду корта разломали на топку. Однажды, через десятки лет, я приехал туда и поднялся на холм, чтобы увидеть то место, где начиналось так много всего, из чего потом составилась вся моя жизнь. А тогда были только обещания. Но некоторые из них исполнились».

Повествователь снова оставляет в подтексте важные вещи: что это были за обещания и какие из них исполнились. Рассказ акцентирует другой мотив: не прошлого, а будущего, не обещания, а памяти.

Спросив у нового обитателя теперь уже не дачной местности, а московского пригорода с его запахом бензина и пыльной зеленью, откуда здесь цементная площадка, он получает уверенный ответ: «Это с войны, ага». Как в финале романа «Мастер и Маргарита», даже недавнее прошлое затягивается пеленой забвения. Бороться с ним способна лишь слабая человеческая память.

Лирический мотив конца, исчезновения (как мы помним, так назывался неоконченный трифоновский роман) неоднократно возникает в рассказе, подготавливая его финал.

Сначала распадается детское «мы»: повествователь внезапно и навсегда расстается с другом: «В середине лета у Саввы умер отец, и мать повезла Савву в Ленинград. Он оставил мне свою ракетку со стальными струнами. Обещал вернуться в конце лета, но не вернулся. Никогда в жизни я больше не встречал Савву и ничего не слышал о нем».

Затем исчезает тот круг, за которым наблюдали и в который стремились мальчишки: «После этого <случая с Анчик> жизнь на корте стала как‑то быстро, непоправимо меняться. Одни вообще исчезли, перестали приходить, другие уехали. Приехали новые».

Грандиозное историческое событие, война, довершает дело. Новых людей встречает на вершине холма новое развлечение, величественный летний кинотеатр.

Концовка, как это часто бывает у Юрия Трифонова, концентрирует смысл рассказа, однако дает его не прямолинейно (писатель, как и Чехов, не любил прямолинейных поучений и умозаключений), а подтекстно. «Я подошел к реке, сел на скамейку. Река осталась. Сосны тоже скрипели, как раньше. Но сумерки стали какие‑то другие: купаться не хотелось. В те времена, когда мне было одиннадцать лет, сумерки были гораздо теплее».

«Не время проходит, проходим мы», – сказано в одной древней книге. Природа (река, сосны) осталась вроде бы той же самой, но изменившийся человек воспринимает эти сумерки совсем по‑иному, потому что они являются частью другой жизни. А те сумерки детства стали «изделием памяти» (определение из романа «Старик») и наполнились неосознаваемым когда‑то ощущением счастья, связанного с обещаниями, исполнившимися лишь отчасти.

Детство кончается тогда, когда ты осознаешь, что оно окончилось.

Тему повести «Дом на набережной» Трифонов первоначально определил как «конец одного детства». А начинается она с лирического зачина, стихотворения в прозе, словно подводящего итог «Играм в сумерках»: «Никого из этих мальчиков нет теперь на белом свете. Кто погиб на войне, кто умер от болезни, иные пропали безвестно. А некоторые, хотя и живут, превратились в других людей. И если бы эти другие люди встретили бы каким‑нибудь колдовским образом тех, исчезнувших, в бумазейных рубашонках, в полотняных туфлях на резиновом ходу, они не знали бы, о чем с ними говорить. Боюсь, не догадались бы даже, что встретили самих себя».

Парадоксам сознания, временным перевертышам посвящен другой трифоновский рассказ, «Прозрачное солнце осени» (1962). В аэропорту (традиционный хронотоп большой дороги, место случайных встреч, заменившее в XX веке прежние постоялые дворы и почтовые станции) внезапно встречаются, как чеховские Толстый и Тонкий, два старых товарища студенческих времен. Один, Галецкий, давно стал «рядовым огромной физкультурной машины», преподавателем техникума и тренером мальчишеской футбольной команды в маленьком сибирском городе, другой, Величкин, – крупным московским спортивным чиновником, летающим с командами за границу (важная привилегия советских времен).

Как и в «Играх в сумерках» Трифонов из простого бытового эпизода добывает важное психологическое наблюдение: «Сейчас они пытались рассказать друг другу о том, как они прожили эти двадцать лет, и чего добились, и как они, в общем, довольны. Но разве можно рассказать жизнь!

Разговор был бессмысленный. Они говорили о чем‑то пустяковом, неглавном, вспоминали всякую чушь, перебирали в памяти людей, давно забытых, ненужных, о которых оба не вспоминали годами и, не встретясь сейчас, не вспомнили бы еще десять лет».

Парадокс в том, что, рассказывая о своих удачах, каждый считает неудачником другого!

«„Вот этот самый Аркашка Галецкий всегда был неудачником. И в институте и вообще. <…> Как‑то не везет ему всю жизнь… Помню, мы ухаживали за одной девчонкой, вместе, он и я. Был такой период. Очень люто соперничали.“ – „Ну и чем кончилось?“ – спросил тренер. – „Это целая история. В конечном счете, я, кажется, победил”». Такова точка зрения чиновника.

«Когда‑то он был влюблен в мою жену! В Наталью Дмитриевну! А парень он очень хороший… Жаль только, жизнь у него сложилась как‑то неудачно… Ведь он талантливый человек, а стал администратором». Таков взгляд на прошедшие десятилетия преподавателя.

Трифонов представляет и точку зрения иронического свидетеля разговора: «Тренер смотрел на них пристальными круглыми, как у птицы, черными глазами и улыбался в душе. Итог жизни этих старых людей казался ему незавидным. Один стал чиновником, другой прозябал в глуши. Тренер был молод, честолюбив и наделен волей. Говорили, что он „далеко пойдет”».

В рассказе отражен и взгляд на Галецкого молодых волейболистов: «Спортсмены по очереди вставали, пожимали Галецкому руку и называли себя. Они делали это довольно небрежно. Галецкий не вызывал у них интереса, он казался им старым и провинциальным».

Рассказ о случайно столкнувшихся в юности людях, проживших абсолютно разные жизни, обнаруживает относительность побед и поражений, разное понимание удачи и счастья. Галецкий, Величкин, тренер, волейболисты видят удавшейся свою жизнь и считают неудачниками других, опасаясь повторить их путь. Но печальный закон, усмешка судьбы оказывается глубже спора их самолюбий: «Величкин даже не спросил Галецкого, женат ли он и есть ли у него дети. Надо в следующий раз спросить. В какой следующий раз? Он вдруг понял, что следующего раза не будет. Никогда больше он не увидит Галецкого. Никогда в жизни».

На фоне взрослого, горького, подводящего итоги никогда, в финале этой поэмы о разных точках зрения возникает еще один взгляд – двух мальчишек из маленького сибирского городка: «Ученики Галецкого смотрели в окно. Им не казалось, что жизнь Величкина сложилась неудачно, но они и не завидовали ему. Нет, они были уверены, что им предстоит жизнь еще более заманчивая и прекрасная. И они с жадностью смотрели вниз, как будто надеялись увидеть свое будущее там, внизу, где проплывало рыжее бескрайнее, залитое прозрачным осенним солнцем таежное редколесье. С высоты трехсот метров каждое дерево было видно отчетливо, и тайга была похожа на мох».

Эти ребята пытаются вглядеться в свое будущее, угадать его в таежном редколесье. Наверное, в их жизни тоже что‑то сбудется, а что‑то – нет. Пока они переживают свои игры в сумерках, конец их детства еще впереди. Но прозрачное солнце осени кажется таким же символом‑предостережением, как холодные сумерки в финале первого трифоновского рассказа.

Рассказ «Путешествие» (1969) еще короче, а его мысль – парадоксальнее.

Герой‑писатель, персонаж очевидно автобиографический, вдруг ощущает страшный кризис, который отчетливо проявляется даже в мелочи, детали: «Однажды в апреле я вдруг понял, что меня может спасти только одно: путешествие. Надо было уехать. Все равно куда, все равно как, самолетом, пароходом, на лошади, на самосвале – уехать немедленно. <…> Трудно объяснить, что делается с человеком на рассвете, в апреле, когда открытая рама слегка раскачивается от ветра и скребет по подоконнику сухой неотодранной бумажной полосой».

В редакции, куда повествователь приходит за командировкой, его поражает реплика неизвестного молодого человека. «„Если вам нужны впечатления, – сказал он, – тогда вовсе не обязательно ехать куда‑то далеко, в Тюмень или в Иркутск. Поезжайте поблизости, в Курск, в Липецк, там не менее интересно, чем в Сибири, ей‑богу“.

„Вы так думаете? – спросил я, втайне обрадовавшись. Он высказал мои собственные мысли. – Конечно, вы правы: дело не в километрах…”»

Повествователь идет по улице, и чувство, которое можно ощутить не в тайге, а только в городской толпе, приобретает еще более острый характер: «Я всматривался в лица, бесконечно возникавшие передо мной и исчезавшие сзади, за спиной, исчезавшие бесследно, для того чтобы никогда больше не появиться в моей жизни, и думал: зачем ехать в Курск или в Липецк, когда я как следует не знаю Подмосковья. Я никогда не был в Наро‑Фоминске. Не знаю, что такое Мытищи. Да и в самой Москве есть улицы и районы совершенно мне неведомые».

Через полчаса он выходит из троллейбуса возле дома, в котором прожил много лет: «На скамейках, расставленных кольцом вокруг фонтана, сидели, подставив солнцу лица, десятка четыре пенсионеров, стариков и старух. Они сидели тесно, по пятеро на скамейке. Я не знал никого из них».

Финальная точка ожидаема и, тем не менее, парадоксальна: «Я открыл дверь своим ключом и вошел в квартиру. На кухне жарили навагу. Внизу, на пятом этаже, где жила какая‑то громадная семья, человек десять, кто‑то играл на рояле. В зеркале мелькнуло на мгновенье серое, чужое лицо: я подумал о том, как я мало себя знаю».

Путешествие заканчивается в собственном доме взглядом в зеркало.

Герой рассказа видит там незнакомца. В сюжете этого рассказа Юрий Трифонов словно реализует афоризм великого Сократа: «Познай самого себя».

Лучшие чеховские рассказы Трифонов определял как «спрессованные гигантской силой чеховского искусства романы» («Возвращение к „prosus”», 1969). Трифоновские рассказы часто тоже напоминают романы. В них скрыто и одновременно раскрыто огромное содержание. Юрий Трифонов учит видеть и понимать обычную жизнь, быт как притягательную загадку, тайну, вечную тему.

 

 

Сергей Донатович

ДОВЛАТОВ

(1941–1990)