Социалистический реализм: миф или реальность.

 

В 1926 году, в статье «О нынешнем состоянии русской литературы», даже своим обобщающим заглавием напоминающей о традициях критики XIX века, один из лучших эмигрантских историков литературы Д. П. Святополк‑Мирский (1890–1939), перечислив более двух десятков молодых дарований (здесь были Маяковский, Мандельштам, Цветаева, Пастернак, Есенин, Бабель, Зощенко), с удивлением заметил, что «из стольких имен только одно совсем белое» и что «волевая заразительность», «волевая форма», так необходимая для воспитания нации, более характерна для современной литературы, чем для литературы дореволюционной, и очевиднее проявляется в СССР, чем в эмиграции. «Надо учиться у своих врагов, – заключал Мирский. – Все‑таки остается факт, что русская литература находит больше радости жизни после Революции, чем находила до Революции».

Критик описывал объективный процесс. Но с начала тридцатых годов советское государство пытается придать ему жесткие формы, организовать литературную «фабрику оптимизма», одновременно изолировав ее от внешнего мира.

Еще в двадцатые годы советские писатели много ездят на Запад, издают книги в Берлине, какие‑то произведения эмигрантов попадают в Россию. В свою очередь, и в эмиграции возникает так называемое сменовеховство (от заглавия вышедшего в Праге сборника «Смена вех», 1921), идеологическое течение, призывающее интеллигенцию к примирению с новой властью во имя сильной России, возвращающейся к «нормальному» пути развития.

Но к началу следующего десятилетия от этих надежд и контактов почти ничего не остается. Железный занавес опускается все быстрее. В общественной и литературной жизни происходят события, которые практически обрывают связи между двумя ветвями русской литературы.

Начав индустриализацию и проведя мучительную коллективизацию, партия всерьез озаботилась «неорганизованным» литературным трудом. В 1932 году Центральный комитет Всероссийской коммунистической партии большевиков, ЦК ВКП(б) принимает постановление «О перестройке литературно‑художественных организаций», согласно которому все прежние литературные организации было приказано распустить и «объединить всех писателей, поддерживающих платформу Советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем».

В августе 1934 года собирается Первый всесоюзный съезд советских писателей, на котором было объявлено о едином методе художественного творчества, получившем название социалистический реализм (в отталкивании от него реализм XIX века дополнительно определяли как критический).

М. Горький, который был на съезде главным докладчиком и стал первым председателем писательского союза, декларировал: «Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого – непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле».

В уставе Союза советских писателей социалистический реализм был определен как «основной метод» литературы, искусства и критики, требующий от художника «правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии» и ставящий задачу «воспитания трудящихся в духе социализма».

Почти семьдесят лет социалистический реализм считался основным методом советской литературы. Ему была подыскана благородная предыстория (первым произведением и образцом метода считался роман М. Горького «Мать»), представлены его великие завоевания (поэзия Маяковского, «Разгром» А. А. Фадеева, «Поднятая целина» М. А. Шолохова, «Как закалялась сталь» Н. А. Островского), обнаружено его международное значение (творчество французского писателя Л. Арагона, турка Н. Хикмета, чилийца П. Неруды).

Однако характеристика метода и способы его использования резко отличали его от предшественников. Классицизм, романтизм, реализм сначала возникали как художественная реальность, в конкретных произведениях, а потом получали эстетическое осмысление. Социалистический реализм был сначала сконструирован, объявлен, а потом последовали попытки его воплощения в жизнь. Конкретные требования этого метода к искусству – изображение действительности с точки зрения идеала, четкое противопоставление «добра» и «зла», обязательное наличие «положительного героя» – противопоставляют этот метод классическому реализму XIX века и обнаруживают совсем другого его родственника.

«По своему герою, содержанию, духу социалистический реализм гораздо ближе к русскому XVIII веку, чем к XIX. Сами того не подозревая, мы перепрыгиваем через голову отцов и развиваем традиции дедов» (А. Д. Синявский «Что такое социалистический реализм», 1957). С этой точки зрения новый метод оказывается возвращением в прошлое, социалистическим классицизмом.

Еще важнее была другая особенность метода. Существенное значение в нем с самого начала имели не только художественные, но и идеологические характеристики (революционное развитие, воспитание трудящихся). Социалистический реализм часто понимался как почетный знак, которым награждали писателя за усердие и хорошее поведение. Позднее защитники метода всячески расширяли его значение, говоря о «народности», «социалистическом гуманизме», «эстетически открытой системе», но так и не смогли ответить на два важных вопроса: В чем принципиальное отличие этого реализма от реализма классического? Почему многие великие писатели советской эпохи, причем прожившие жизнь в СССР, так и не удостоились чести стать социалистическими реалистами?

Все‑таки социалистический реализм – не миф, но реальность советской литературы 1930‑1970‑х годов. Но параллельно существовало множество писателей, которые не разделяли его принципы или были просто равнодушны к ним. Значение художественного метода в литературе XX века вообще и в советской литературе в частности становится иным. Большие поэты и писатели используют огромное богатство литературных приемов, выработанных в разные эпохи, и создают оригинальные произведения, в которых важнее оказывается не характеристика метода или направления, а индивидуальный замысел.

Лагерь поэтов и прозаиков «вне направлений» чрезвычайно расширяется, в него попадают Цветаева, Пастернак, Булгаков, Платонов. Метод, «неистовым ревнителям» ранних советских лет представлявшийся расширяющимся континентом, который в конце концов заполнит весь земной шар, оказался маленьким островом, смытым историческими тайфунами конца XX столетия. «Социалистический реализм», который считали вершиной развития всей мировой литературы, с течением времени превратился в историко‑литературное понятие, мало что поясняющее не только в настоящем, но и в прошлом.

 

ЛИТЕРАТУРА И ВЛАСТЬ: МАРТИРОЛОГ XX ВЕКА

 

После создания Союза советских писателей литература становится важной частью государственного механизма. Ее целью объявляется воспитание народа в новом социалистическом духе. «Партия и правительство дали советскому писателю решительно все. Они отняли у него только одно – право писать плохо», – красиво высказался на Первом съезде писателей Л. С. Соболев.

Однако этот афоризм было легко оспорить: партия и правительство не могли дать писателю самого главного – таланта, от которого в искусстве и зависят оценки «хорошо – плохо». Но государство могло иное: назвать хорошей ту литературу, которую оно считало правильной, и предоставить ей всяческие преимущества и льготы.

На смену еретикам и безумцам, о которых когда‑то говорил Замятин, в советскую эпоху явились многочисленные «исполнительные благонадежные чиновники», послушно выполняющие разнообразные социальные заказы (Ю. К. Олеша придумал подхваченную многими метафору: «инженеры человеческих душ»). «Нужные» писатели получают мощную государственную поддержку. Советское государство в небывалых масштабах играет роль, которую в предшествующие эпохи исполняли литературные меценаты.

И. А. Бунин вспоминает о встрече в Париже в середине 1930‑х годов с вернувшимся из эмиграции, обласканным властью А. Н. Толстым: «„Страшно рад видеть тебя и спешу тебе сказать, до каких же пор ты будешь тут сидеть, дожидаясь нищей старости? В Москве тебя с колоколами бы встретили, ты представить себе не можешь, как тебя любят, как тебя читают в России…“ Я перебил, шутя: „Как же это с колоколами, ведь они у вас запрещены“. Он забормотал сердито, но с горячей сердечностью: „Не придирайся, пожалуйста, к словам. Ты и представить себе не можешь, как бы ты жил, ты знаешь, как я, например, живу? У меня целое поместье в Царском Селе, у меня три автомобиля… У меня такой набор драгоценных английских трубок, каких у самого английского короля нету… Ты что ж, воображаешь, что тебе, на сто лет хватит твоей нобелевской премии?“ Я поспешил переменить разговор…» («Третий Толстой», 1949)

Нобелевской премии Бунину действительно хватило ненадолго (еще и потому, что он помогал многим нуждающимся). Но он так и не соблазнился материальными посулами, оставшись непримиримым к происходящему на родине.

В СССР в это время наибольшее подозрение вызывали даже не «юркие», а искренние сторонники советской власти, которые, однако, не выполняли социальный заказ, а пытались искренне увидеть и выразить в творчестве особенности нового общества. Такими были, прежде всего, «исполняющий обязанности пролетарского писателя» М. М. Зощенко и бывший пролеткультовец, рабочий‑интеллигент, великий А. П. Платонов. Во времена, когда обласканный властью писатель мог собирать уникальную коллекцию английских трубок, Платонов, по одной из легенд, работал дворником в Литературном институте, где обучались молодые дарования, а Зощенко после партийного постановления, посвященного его «пошлым» произведениям, распродавал мебель и пытался шить сапоги.

С двадцатых годов начинает накапливаться библиотека «потаенной литературы», которая приоткроется в 1960‑е, а по настоящему откроется лишь в конце 1980‑х годов.

Из созданных в два первых советских десятилетия замечательных произведений читатели нескольких поколений так и не узнали «Мы» Е. И. Замятина, «Собачье сердце», «Мастера и Маргариту», «Записки покойника» («Театральный роман») и многие пьесы М. А. Булгакова, «Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море» и многие другие тексты А. П. Платонова, рассказы о коллективизации И. Э. Бабеля, сатирическую комедию H. Р. Эрдмана «Самоубийца», стихи О. Э. Мандельштама, М. И. Цветаевой, А. А. Ахматовой, Н. А. Клюева. Естественно, им не были доступны и практически все произведения, созданные в эмиграции.

Еще трагичнее складывались судьбы не самих произведений, а многих их творцов.

Когда‑то А. И. Герцен составил мартиролог (список мучеников) русской литературы, в который входили Рылеев, Пушкин, Лермонтов, А. А. Бестужев‑Марлинский. Герцен утверждал несовместимость настоящей литературы и императорской власти. Не случайно его книга имела заглавие «О развитии революционных идей в России» (1850); литература, с его точки зрения, была главным элементом общественных изменений.

Вскоре после гибели Маяковского его товарищ, известный филолог Р. О. Якобсон (тот самый «Ромка Якобсон», который упоминается в стихотворении «Товарищу Нетте – пароходу и человеку»), словно продолжил мартиролог – уже XX века. «Расстрел Гумилева (1886–1921), длительная духовная агония, невыносимые физические мучения, конец Блока (1880–1921), жестокие лишения и в нечеловеческих страданиях смерть Хлебникова (1885–1922), обдуманные самоубийства Есенина (1895–1925) и Маяковского (1893–1930). Так в течение двадцатых годов века гибнут в возрасте от тридцати до сорока вдохновители поколения, и у каждого из них сознание обреченности…» – перечислял погибших поэтов Якобсон.

Объяснение трагедии было в статье поэтически‑неопределенным: «Мы слишком порывисто и жадно рванулись к будущему, чтобы у нас осталось прошлое. Порвалась связь времен. Мы слишком жили будущим, думали о нем, верили в него, и больше нет для нас самодовлеющей злобы дня, мы растеряли чувство настоящего. Мы – свидетели и соучастники великих социальных, научных и прочих катаклизмов. Быт отстал. <…> Будущее, оно тоже не наше. Через несколько десятков лет мы будем жестко прозваны – люди прошлого тысячелетия» («О поколении, растратившем своих поэтов», май‑июнь 1930).

Однако, кроме быта, в гибели поэтов (в широком смысле, то есть литераторов вообще) были виновны вполне конкретные социальные обстоятельства: искажение исходной идеи справедливого общества, которая вдохновляла их в первые послереволюционные годы, или прямое насилие государства как месть за честное осознание обстоятельств, за их слово.

«Чего ты жалуешься, – говорил Мандельштам жене, – поэзию уважают только у нас – за нее убивают. Ведь больше нигде за поэзию не убивают…» (Н. Я. Мандельштам «Воспоминания»)

«Растрата» поэтов продолжилась в последующие десятилетия: арест, расстрел или гибель в лагере самого Мандельштама, И. Э. Бабеля, П. Н. Васильева, Н. А. Клюева, пролетарских поэтов и литераторов из «Перевала», самоубийство М. И. Цветаевой, лагерные сроки В. Т. Шаламова и А. И. Солженицына.

Размышляя о состоянии советской литературы, русский философ‑эмигрант Ф. А. Степун утверждал: «Нет никаких сомнений, советская литература (поскольку она действительно литература, а не макулатура) и советский строй (поскольку он не жизнь в Советской России, а проводимый мир идей), как бы они временно ни уживались в одной берлоге, по существу непримиримые враги» («Мысли о России», очерк 6, 1925).

Степун оказался прав: настоящая литература и советская власть постоянно обнаруживали свою несовместимость, хотя многое в этой литературе было вызвано революцией и идеями Октября. В противостоянии жестокому веку и осмыслении его рождалась великая литература XX века, достойное продолжение века девятнадцатого.

 

 

Владимир Владимирович

МАЯКОВСКИЙ

(1893–1930)

 

ФУТУРИЗМ: ЖЕЛТАЯ КОФТА

 

Три основных модернистских направления серебряного века можно противопоставить не только эстетически, но и географически.

Символизм был «столичной штучкой»: его основные деятели родились в Москве и Петербурге, происходили из интеллигентных семей, сами заканчивали университеты, преподавали, писали серьезные научные труды, подобно деятелям золотого века, организовывали кружки и салоны; проводили религиозные собрания.

Акмеизм возникает в этом же интеллектуальном кругу, но на его периферии. Мандельштам родился в Варшаве, Гумилев – в Кронштадте, Ахматова – под Одессой. Однако их эстетической колыбелью можно считать петербургские пригороды («Поедем в Царское Село…») и русскую культуру, включая тот же символизм. Эту культуру, однако, акмеисты осваивали иным путем: университет им заменило серьезное самообразование.

Футуризм – детище провинциальной России и другой, низовой, культуры. Крученых родился в селе Херсонской губернии, Хлебников – в улусе губернии Астраханской, Василий Каменский и вообще – в пути, на пароходе, плывшем из Перми в Нижний Новгород. Футуристы, как правило, не окончили не только университетов, но и гимназий, бравируя своей антикультурностью, необразованностью, «дикостью».

Первые этапы биографии главного русского футуриста четко отражают эту тенденцию. «Птенец человечий / чуть только вывелся – / за книжки рукой, / за тетрадные дести. / А я обучался азбуке с вывесок, / листая страницы железа и жести. <…> Юношеству занятий масса. / Грамматикам учим дурней и дур мы. / Меня ж / из 5‑го вышибли класса. / Пошли швырять в московские тюрьмы» («Люблю», главы «Мой университет» и «Юношей»). С таким багажом было легче «бросать» Пушкина и прочих с парохода современности.

В 1922 году Маяковский написал автобиографию «Я сам», а в 1928 году дополнил ее. В очень коротких юмористических главках рассказана почти вся его жизнь. Третья главка – «Главное»: «Родился 7 июля 1894 года (или 93 – мнения мамы и послужного списка отца расходятся. Во всяком случае, не раньше). Родина – село Багдады, Кутаисская губерния, Грузия».

Мнение послужного списка оказалось точнее. Будущий певец «адища города» родился 7 (19) июля 1893 года в глухой провинции Российской империи в семье лесничего. Отца Маяковский потерял в тринадцать лет. Владимир Константинович умер внезапно и нелепо: после укола булавкой у него началось заражение крови. Психологическая травма осталась у сына на всю жизнь. Он опасался инфекции: всегда возил с собой пластмассовый индивидуальный стакан, избегал рукопожатий, тщательно протирал платком дверные ручки и другие предметы, к которым надо было прикоснуться.

В гимназию Маяковский поступал в Кутаиси. «Священник спросил – что такое „око“. Я ответил: „Три фунта“ (так по‑грузински). Мне объяснили любезные экзаменаторы, что „око“ – это „глаз“ по‑древнему, церковнославянскому. Из‑за этого чуть не провалился. Поэтому возненавидел сразу – все древнее, все церковное и все славянское. Возможно, что отсюда пошли и мой футуризм, и мой атеизм, и мой интернационализм» («Я сам», «Экзамен»). Слово «ненависть» часто повторяется в автобиографии: и в прозе поэт демонстрирует контрастность, предельность чувств.

Там же, в Кутаиси, начинается революционная деятельность Маяковского: он читает нелегальную литературу, посещает марксистский кружок, во время революции 1905 года участвует в митингах, считая себя социал‑демократом.

После смерти отца семья переезжает в Москву, бедствует («С едами плохо. Пенсия – 10 рублей в месяц. Я и две сестры учимся. Маме пришлось давать комнаты и обеды»). Но революционная работа оказывается привлекательнее учебы: «Перевелся в 4‑й класс пятой гимназии. Единицы, слабо разноображиваемые двойками. Под партой „Анти‑Дюринг“ (знаменитая философская работа Ф. Энгельса. –И. С.)».

В 1908 году Маяковский вступает в РСДРП, большевистскую партию, ведет партийную работу под псевдонимом «товарищ Константин». В том же году его впервые ненадолго арестовывают, потом – еще раз. А третий арест оказывается уже продолжительным: более шести месяцев тюрьмы.

Только в тюрьме Маяковский по‑настоящему познакомился с современной литературой. «После трех лет теории и практики – бросился на беллетристику. Перечел все новейшее. Символисты – Белый, Бальмонт. Разобрала формальная новизна. Но было чуждо. Темы, образы не моей жизни. Попробовал сам писать так же хорошо, но про другое. Оказалось так же про другое – нельзя. Вышло ходульно и ревплаксиво».

В этой же главке, «11 бутырских месяцев» (срок, проведенный в Бутырках, преувеличен), Маяковский не упускает возможности еще раз уколоть литературу старую, классическую: «Отчитав современность, обрушился на классиков. Байрон, Шекспир, Толстой. Последняя книга – „Анна Каренина“. Не дочитал. Ночью вызвали „с вещами по городу“. Так и не знаю, чем у них там, у Карениных, история кончилась».

После тюрьмы Маяковский отходит от революционной работы, признаваясь товарищу, что хочет «делать социалистическое искусство». Однако эти мечты осуществились лишь через десятилетие.

«Я прервал партийную работу. Я сел учиться». В Училище живописи, зодчества и ваяния, куда поступил Маяковский, появился новый студент, Давид Бурлюк. Маяковский вспоминает одну «памятнейшую ночь», когда они сбежали от скуки с концерта Рахманинова. «У Давида – гнев обогнавшего современников мастера, у меня – пафос социалиста, знающего неизбежность крушения старья. Родился российский футуризм» («Я сам», «Памятнейшая ночь»).

Маяковский, конечно, сознательно совмещает рождение направления и рождение себя как поэта. «Днем у меня вышло стихотворение. Вернее – куски. Плохие. Нигде не напечатаны. Ночь. Сретенский бульвар. Читаю строки Бурлюку. Прибавляю – это один мой знакомый. Давид остановился. Осмотрел меня. Рявкнул: „Да это же ж вы сами написали! Да вы же ж гениальный поэт!“ Применение ко мне такого грандиозного и незаслуженного эпитета обрадовало меня. Я весь ушел в стихи. В этот вечер совершенно неожиданно я стал поэтом» («Я сам», «Следующая»).

С этого времени эстетика надолго отодвинула в сторону политику. На смену социализму Маяковского пришел футуризм.

Младенец, как известно, с самого начала оказался смелым и крикливым. Поддерживаемый похвалами и деньгами друга («Бурлюк сделал меня поэтом. <…> Ходил и говорил без конца. Не отпускал ни на шаг. Выдавал ежедневно 50 копеек. Чтоб писать не голодая») Маяковский пишет несколько десятков стихотворений, находит себе новых друзей и – после «Пощечины общественному вкусу» (1912) – начинает гастрольно‑поэтическую деятельность. Тогда и появляется знаменитый, раздражающий противников, знак нового искусства – желтая кофта.

«Костюмов у меня не было никогда. Были две блузы – гнуснейшего вида. Испытанный способ – украшаться галстуком. Нет денег. Взял у сестры кусок желтой ленты. Обвязался. Фурор. Значит, самое заметное и красивое в человеке – галстук. Очевидно – увеличишь галстук, увеличится и фурор. А так как размеры галстуков ограничены, я пошел на хитрость: сделал галстуковую рубашку и рубашковый галстук. Впечатление неотразимое» («Я сам», «Желтая кофта»).

В 1913 году компания кубофутуристов‑гилейцев (В. Маяковский, Д. Бурлюк, В. Каменский) проводит огромное турне по всей России с изложением футуристической теории и чтением стихов. Успех этого предприятия был огромный, но преимущественно скандальный. Поведение футуристов заслоняло их творчество. «Вчера на Сумской улице творилось нечто сверхъестественное: громадная толпа запрудила улицу. Что случилось? Пожар? Нет. Это среди гуляющей публики появились знаменитые вожди футуризма – Бурлюк, Каменский, Маяковский, – описывал события харьковский репортер. – Все трое в цилиндрах, из‑под пальто видны желтые кофты, в петлицах воткнуты пучки редиски. Их далеко заметно: они на голову выше толпы и разгуливают важно, серьезно, несмотря на веселое настроение окружающих. <…> Сегодня в зале Общественной библиотеки первое выступление футуристов. <…> Харьковцы ждут очередного „скандала”».

Естественно, и само выступление изображалось в сходных тонах: собравшиеся понимали стихи как провокацию, абсурд, нарушение разнообразных запретов. «Верзила Маяковский в желтой кофте, размахивая кулаками, зычным голосом „гения“ убеждал малолетнюю аудиторию, что он подстрижет под гребенку весь мир, и в доказательство читал свою поэзию: „парикмахер, причешите мне уши“. Очевидно, длинные уши ему мешают», – иронизировал харьковский корреспондент, дождавшийся ожидаемого скандала.

«Для комнатного жителя той эпохи Маяковский был уличным происшествием. Он не доходил в виде книги. Его стихи были явлением иного порядка», – отметил позднее Ю. Н. Тынянов («О Маяковском», 1930).

В конце 1913‑го, как говорил сам Маяковский, «веселого года» в Петербурге состоялась премьера «трагедии» «Владимир Маяковский», поставленной режиссером‑экспериментатором В. Э. Мейерхольдом (1874–1940). В списке действующих лиц значились «Старик с черными сухими кошками», «Человек без головы» и «Человек с двумя поцелуями». Главный персонаж – «Владимир Маяковский (поэт 20–25 лет) – начинал свою исповедь уже в прологе:

 

Вам ли понять,

почему я,

спокойный,

насмешек грозою

душу на блюде несу

к обеду идущих лет.

С небритой щеки площадей

стекая ненужной слезою,

я,

быть может,

последний поэт.

 

Мотивы одиночества, вселенской боли, самоубийства отчетливо звучат в этой необычной лирической трагедии, героем которой, в сущности, является один человек.

Главную роль в спектакле исполнил сам Маяковский. «Просвистели ее до дырок», – иронически определял он провал постановки. Однако позднее другой поэт, Б. Л. Пастернак, проницательно увидел в трагедии важное свойство всего творчества Маяковского: «Заглавье скрывало гениально простое открытье, что поэт не автор, но – предмет лирики, от первого лица обращающейся к миру. Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержанья».

Уже с первых шагов Маяковский всей совокупностью своих стихов начинает выстраивать образ лирического героя, имеющего то же имя, Владимир Маяковский, с небывалой ранее подробностью вводит в лирику свои реальные адреса, фамилии родных, друзей, литературных противников. Он обустраивает художественный мир как собственный дом. Особое место в нем занимает образ женщины, героини, любимой.

 

ЛЮБ: ИСТОРИЯ ЛЮБВИ

 

В автобиографии «Я сам» есть главка «Радостнейшая дата», состоящая из одной строки: «Июль 915‑го года. Знакомлюсь с Л. Ю. и О. М. Бриками». Это знакомство сыграло в дальнейшей судьбе Маяковского, пожалуй, даже большую роль, чем общение с Д. Бурлюком и другими футуристами.

В 1914–1915 годах, на фоне начавшейся мировой войны, драматических личных переживаний, Маяковский пишет поэму «Облако в штанах», главную вещь футуристического периода, которая, на много лет, если не навсегда, стала его визитной карточкой. В ней уже окончательно сложились особенности поэтики Маяковского (система стиха, язык и тропы, образ лирического героя). Поэма синтезировала главные темы и мотивы Маяковского, характерный для футуризма пафос борьбы, отрицания, разрушения. В предисловии ко второму изданию (1918) Маяковский назовет поэму «катехизисом сегодняшнего искусства» и определит ее смысл так: «Долой вашу любовь», «долой ваше искусство», «долой ваш строй», «долой вашу религию» – четыре крика четырех частей.

 

Вашу мысль,

мечтающую на размягченном мозгу,

как выжиревший лакей на засаленной кушетке,

буду дразнить об окровавленный сердца лоскут;

досыта изъиздеваюсь, нахальный и едкий.

У меня в душе ни одного седого волоса,

и старческой нежности нет в ней!

Мир огромив мощью голоса,

иду – красивый,

двадцатидвухлетний.

 

<…>

 

Хотите –

буду от мяса бешеный

– и, как небо, меняя тона –

хотите –

буду безукоризненно нежный,

не мужчина, а – облако в штанах!

 

Иронически‑вызывающее заглавие «Облако в штанах» появилось вместо запрещенного цензурой вызывающе‑кощунственного «Тринадцатый апостол». Отрицая вашу религию, поэт претендовал на статус еще одного ученика Христа, провозвестника новой веры, представляющегося то искусителем Бога, то богоборцем.

 

– Послушайте, господин бог!

Как вам не скушно в облачный кисель

ежедневно обмакивать раздобревшие глаза?

Давайте – знаете –

устроимте карусель

на дереве изучения добра и зла!

 

<…>

 

Я думал – ты всесильный божище,

а ты недоучка, крохотный божик.

Видишь, я нагибаюсь, из‑за голенища

достаю сапожный ножик.

Крыластые прохвосты!

Жмитесь в раю!

Ерошьте перышки в испуганной тряске!

Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою

отсюда до Аляски!

 

Но главной темой, главным криком поэмы был вопль о неразделенной любви. Простая история девушки, которая с опозданием приходит на свидание и сообщает, что выходит замуж за другого, превращается в поэме в грандиозное, космическое событие, в котором участвуют Бог, ангелы, человеческие толпы, терпящие крушение пароходы, тушащие «пожар сердца» пожарные.

 

И вот,

громадный,

горблюсь в окне,

плавлю лбом стекло окошечное.

Будет любовь или нет?

Какая –

большая или крошечная?

 

<…>

 

Всемогущий, ты выдумал пару рук,

сделал,

что у каждого есть голова, –

отчего ты не выдумал,

чтоб было без мук

целовать, целовать, целовать?!

 

Еще до публикации Маяковский привычно читал поэму в разных аудиториях. Одно из таких чтений стало переломным в его судьбе.

«Между двумя комнатами для экономии места была вынута дверь. Маяковский стоял, прислонившись спиной к дверной раме. Из внутреннего кармана пиджака он извлек небольшую тетрадку, заглянул в нее и сунул в тот же карман. Он задумался. Потом обвел глазами комнату, как огромную аудиторию, прочел пролог и спросил – не стихами, прозой – негромким, с тех пор незабываемым голосом:

– Вы думаете, это бредит малярия? Это было. Было в Одессе.

Мы подняли головы и до конца не спускали глаз с невиданного чуда.

Маяковский ни разу не переменил позы. Ни на кого не взглянул. Он жаловался, негодовал, издевался, требовал, впадал в истерику, делал паузы между частями».

Когда чтение было окончено, один из слушателей (О. М. Брик) назвал Маяковского «величайшим поэтом, даже если ничего больше не напишет». А сам поэт, никак не реагируя на похвалы, сделал странный жест. «Маяковский взял тетрадь из рук Осипа Максимовича, положил ее на стол, раскрыл на первой странице, спросил: „Можно посвятить вам?“ – и старательно вывел над заглавием: „Лиле Юрьевне Брик”» (Л. Ю. Брик «Из воспоминаний»).

Маяковский переживает свой солнечный удар. Мольба о любви в «Облаке в штанах» («Образ женщины был собирательный; имя Мария оставлено им как казавшееся ему наиболее женственным») вдруг нашла конкретного адресата.

Позднее Маяковский и Брик обмениваются перстнями‑печатками. На внутренней стороне ее перстня Маяковский выгравировал инициалы ЛЮБ, которые при чтении по кругу превращались в слово ЛЮБЛЮ.

С этого времени практически все лирические стихи он посвящает одной женщине. Поэма «Люблю» (ноябрь 1921 – февраль 1922) была написана во время двухмесячного расставания по ее инициативе. «Страдать Володе полезно, он помучается и напишет хорошие стихи», – вспоминает одна из современниц реплику Л. Ю. Брик. Ее фотография появляется на обложке поэмы «Про это» (1923).

Блоковское служение Прекрасной Даме кажется не таким уж ревностным на фоне безмерного, безумного обожания Маяковским реальной женщины. Он удовлетворяет все ее желания и капризы, рассказывает о ней всем влюбленным в него и симпатизирующим ему женщинам. В отношениях с Л. Ю. Брик знаменитый поэт, укрощавший огромные аудитории, превращался в робкого, нервного, стеснительного мальчишку.

«Помню, как‑то Маяковский пришел в „Привал комедиантов“ с Лилей Брик. Она ушла с ним. Потом Маяковский вернулся, торопясь.

– Она забыла сумочку, – сказал он, отыскав маленькую черную сумочку на стуле.

Через столик сидела Лариса Михайловна Рейснер, молодая, красивая. Она посмотрела на Маяковского печально.

– Вы вот нашли свою сумочку и будете теперь ее таскать за человеком всю жизнь.

– Я, Лариса Михайловна, – ответил поэт (а может быть, он сказал Лариса), – эту сумочку могу в зубах носить. В любви обиды нет» (В. Б. Шкловский «Жили‑были», 1962).

Но это была странная любовь, заставляющая вспомнить, с одной стороны, о воззрениях «новых людей» 1860‑х годов, отрицавших ревность как устаревшее «собственническое» чувство (роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?» был последней книгой, которую читал Маяковский), а с другой – об экспериментах 1920‑х годов, когда традиционная семья рассматривалась как «пошлость», «обывательщина», «буржуазный предрассудок».

Л. Ю. Брик была обвенчана с О. М. Бриком. Ко времени знакомства с Маяковским брак стал чистой формальностью, хотя бывшие супруги продолжали жить вместе. Брик тоже полюбил стихи Маяковского, подружился с поэтом, помог в издании «Облака в штанах» и не собирался расставаться ни с бывшей женой, ни с ее новым любимым. Так возник «тройственный союз», просуществовавший до самой смерти поэта. На дверях квартир, которые они снимали, обычно висела заказанная Маяковским медная табличка: «БРИК МАЯКОВСКИЙ».

Свою версию этих отношений Л. Ю. Брик представила в предисловии к публикации писем к ней Маяковского: «Осип Максимович был моим первым мужем. Я встретилась с ним, когда мне было 13 лет. Обвенчались в 1912 году. Когда я сказала ему о том, что Маяковский и я полюбили друг друга, все мы решили никогда не расставаться. Маяковский и Брик были тогда уже близкими друзьями, людьми, связанными друг с другом близостью идейных интересов и совместной литературной работой. Так и случилось, что мы прожили нашу жизнь, и духовно, и большей частью территориально, вместе».

Современница, наблюдавшая эту жизнь вблизи, так определила распределение ролей в любовном треугольнике. «Трагедия двух людей из того „треугольника“, который Маяковский называл своей семьей, заключалась в том, что Лиля любила Осипа Максимовича. Он же не любил ее, а Володя любил Лилю, которая не могла любить никого, кроме Оси. Всю жизнь, с тринадцати лет, она любила человека, равнодушного к ней» (Г. Д. Катанян. «Азорские острова»).

Через много лет актриса Ф. Г. Раневская рассказала о своей встрече с Л. Ю. Брик: «Вчера была Лиля Брик, принесла „Избранное“ Маяковского и его любительскую фотографию. <…> Говорила о своей любви к покойному… Брику. И сказала, что отказалась бы от всего, что было в ее жизни, только бы не потерять Осю. Я спросила: „Отказались бы и от Маяковского?“ Она не задумываясь ответила: „Да, отказалась бы и от Маяковского, мне надо было быть только с Осей“. Бедный, она не очень его любила… <…> Мне хотелось плакать от жалости к Маяковскому. И даже физически заболело сердце».

Сюжет этих взаимоотношений очень напоминает историю влюбленного Тургенева и снисходительно‑равнодушной Полины Виардо, которая «его, Тургенева, не столько любила, сколько допускала жить в своем доме…» (В. Б. Шкловский)

Л. Ю. Брик понимала, с кем имеет дело, внимательно следила за тем, чтобы оставаться в жизни Маяковского единственной женщиной‑вдохновительницей. А он мучился и писал хорошие стихи.

 

А там,

где тундрой мир вылинял,

где с северным ветром ведет река торги, –

на цепь нацарапаю имя Лилино

и цепь исцелую во мраке каторги.

 

(«Флейта‑позвоночник», 1915)

Без Маяковского Л. Ю. Брик проживет еще несколько жизней. Она будет признана одной из наследниц Маяковского, станет публиковать его стихи и письма. К ней приходили влюбленные в Маяковского молодые поэты. Она дружила с известными писателями, композиторами, режиссерами. В 1978 году, получив обычную старческую травму, она покончит с собой, приняв огромную дозу снотворного.

Могилы ЛЮБ не существует: она просила развеять ее прах в подмосковном поле.

 

СОЦИАЛИЗМ: КРАСНОЕ ЗНАМЯ

 

Реакция Маяковского на Октябрьскую революцию однозначна: «Принимать или не принимать? Такого вопроса для меня (и для других москвичей‑футуристов) не было. Моя революция. Пошел в Смольный. Работал. Все, что приходилось».

Футуризм с его пафосом разрушения воспринимался теперь как эстетическое предсказание революции. Больше, чем лирическими поэмами, Маяковский гордился «любимейшим стихом», частушкой, которую будто бы (кто это мог проверить?) пели матросы, шедшие на штурм Зимнего дворца: «Ешь ананасы, рябчиков жуй, / день твой последний приходит, буржуй».

Сразу после взятия Зимнего и установления советской власти Маяковский пишет «Наш марш» (1917):

 

Бейте в площади бунтов топот!

Выше, гордых голов гряда!

Мы разливом второго потопа

перемоем миров города.

 

Только что совершившееся на глазах современников событие, перспективы и последствия которого еще не ясны, воспринимается Маяковским в ореоле библейских ассоциаций, как переломная дата, рубеж мировой истории.

Здесь Маяковский совпадает с Блоком. Но в отличие от автора «Двенадцати», с их сложной позицией и неоднозначной символикой (красногвардейцы‑апостолы‑разбойники; Христос возглавляющий шествие или убегающий от преследования), и новый строй, и ближайшее будущее Маяковский видит в светлых, радостных тонах. Футурист‑будетлянин оправдывает свое прозвище: он не скептик, а оптимист.