Искусство Западной Европы. Стиль барокко.

Творчество Лоренцо Бернини.

Барокко искусство (Baroque art.), стиль европейского искусства и архитектуры 17-18 веков. В разное время в термин "барокко" вкладывалось разное содержание — «причудливый», «странный», «склонный к излишествам». Поначалу он носил оскорбительный оттенок, подразумевая нелепицу, абсурд (возможно, он восходит к португальскому слову, означающему уродливую жемчужину). В настоящее время он употребителен в искусствоведческих трудах для определения стиля, господствовавшего в европейском искусстве между маньеризмом и рококо, то есть приблизительно с 1600 г. до начала 18 века. От маньеризма Барокко искусство унаследовало динамичность и глубокую эмоциональность, а от Ренессанса - основательность и пышность: черты обоих стилей гармонично слились в одно единое целое.

Самые характерные черты Барокко - броская цветистость и динамичность - соответствовали самоуверенности и апломбу вновь обретшей силу римской католической церкви. За пределами Италии стиль Барокко пустил самые глубокие корни в католических странах, а, например, в Британии его влияние было незначительным. У истоков традиции Барокко искусства в живописи стоят два великих итальянских художника - Караваджо и Аннибале Карраччи, создавшие самые значительные работы в последнее десятилетие 16 века - первое десятилетие 17 века.

Художники Барокко: Караваджо, Карраччи, Рубенс, Рембрант

 В итальянской архитектуре самым видным представителем Барокко искусства был Карло Мадерна (1556-1629 гг.), который порвал с маньеризмом и создал свой собственный стиль. Его главное творение - фасад римской церкви Санта-Сусанна (1603 г.). Основной фигурой в развитие барочной скульптуры был Лоренцо Бернини, чьи первые исполненные в новом стиле шедевры относятся приблизительно к 1620 г.

Бернини крупнейший скульптор и архитектор Италии ХVII века. Был представителем итальянского барокко. Сын известного скульптора Пьеро Бернини Лоренцо. Начал заниматься ваянием еще в детстве. В 17 лет он мог уже принять заказ на портретный бюст епископа Сантоки, установленный на его надгробии, а в 20 лет – выполнить портрет папы Павла V. Вслед за этим он несколько лет провел за созданием четырех больших мраморных скульптур, которые заказал ему для сада кардинал Шипионе Боргезе.

В 1650–1670 гг. Бернини делит свое внимание между созданием уличных фонтанов, монументальных надгробий и архитектурных сооружений.

В качестве придворного архитектора и скульптора римских пап Бернини выполнял заказы возглавлял все остальные архитектурные, скульптурные и декоративные работы, которые велись по украшению столицы.

В соборе святого Петра находятся виртуозно исполненные скульптурные произведения Бернини — алтарная кафедра апостола Петра (1657—1666) с фигурами отцов церкви, святых и ангелов, сверкающая позолотой, привлекающая бурной динамикой и масштабностью.

Характер его новаторских исканий ясно ощутим в страстно патетической статуе «Давид» (1623, Рим, галерея Боргезе). Он изображает Давида в момент схватки в неистовом порыве ярости, полным драматического пафоса. Герой приготовился с помощью пращи метнуть камень в своего врага. Его фигура в резком развороте и наклоне, нарушающем композиционное равновесие, требует обхода и рассмотрения с разных сторон. Лицо полно ненависти, губы гневно сжаты, взгляд яростен. В скульптуре Бернини намечаются черты реализма нового типа, включающего множество конкретных ощущений и наблюдений.

Тонкость жизненного наблюдения пронизывает позднее произведение Бернини — алтарную группу «Экстаз святой Терезы» (1645—1652, Рим, церковь Санта-Мария делла Виттория), послужившую образцом для многих барочных ваятелей не только в Италии, но и в других странах.

С поразительным мастерством размещает Бернини в алтаре, среди расступающихся колонн мраморные фигуры парящей в облаках Терезы и ангела. Это изображение мистического видения скульптор претворяет в образы, исполненные трепета жизни. Разметались складки монашеского одеяния Терезы, бессильно повисла нервная тонкая рука, запрокинута голова с прекрасным лицом, полуоткрытыми губами, с выражением экстатического блаженства и страдания. Душевное движение передано с невиданной ранее убедительностью. Тереза не видит ангела, но ощущает его присутствие всем существом. Обе мраморные фигуры кажутся совершенно реальными и в то же время представляют зрелище, полное мистического настроения. Сочетание в одном произведении реальности и вымысла способствует созданию впечатления двойственности, столь характерной для искусства барокко в целом.

Новаторство Бернини проявилось и в многочисленных портретах, скульптурных бюстах. Бернини видел и понимал человеческое лицо как пластическое целое, находящееся в постоянном движении. С поразительной остротой передавал он характеры портретируемых. В портрете кардинала Боргезе (1632, Рим, галерея Боргезе) он воссоздал многогранный образ самоуверенного, надменного, умного и властолюбивого человека. Смело обобщая пластическую форму, тонко обыгрывая детали, скульптор добивался передачи наиболее существенных черт модели, осязаемости фактуры материалов. Созданный Бернини пышный репрезентативный портрет Людовика XIV — французского «короля-солнца» (1665, Версаль) послужил образцом для подражания барочным скульпторам.

 

2.Элементарный анализ произведения изобразительного искусства в письменной форме. «Портрет Агафьи (дочери художника)»  Дмитрий Левицкий.

 Агафья Дмитриевна родилась в семье художника Дмитрия Григорьевича и Настасьи Яковлевны Левицких в 1765 г.
Дмитрий Григорьевич, очевидно, испытывал особое чувство теплоты к своей матери, которая вероятно к моменту рождения его дочери уже умерла, поэтому он назвал дочь в честь её Агашей.

В год свадьбы дочери Дмитрий Григорьевич пишет её портрет в национальном костюме.
Сегодня известны два аналогичных портрета, один из которых хранится в Третьяковской галерее в Москве, другой в Русском музее  в Петербурге.

Именно исполнение этих двух портретов в один год позволяет предположить, что их создание связано с замужеством Агафьи Дмитриевны.
Внимательный анализ этих портретов позволяет сделать вывод, что один из них представляет собой авторскую копию оригинала.

В портрете Третьяковской галереи с особой тщательностью выписаны детали платья и интерьера, даже за окном узнаваем силуэт собора, но в образе самой Агафьи Дмитриевны нет живости, она больше напоминает фарфоровую куклу, чем живого человека.

В портрете Русского музея наоборот, видно легкое пренебрежение автора к деталям, силуэт за окном превратился в неузнаваемую тень, зато глаза Агаши приобрели необыкновенную реалистичность, а на лице появился румянец. Для Левицкого это не портрет невесты, а портрет его маленькой Агаши, которая своим смехом и гомоном наполняла его дом. Она будто только что забежала на минутку к нему в мастерскую и ей не терпится вновь вернуться к своим веселым играм.И хотя это портреты одного и того же человека в одно и тоже время, но они абсолютно разные для их автора.

 В первом портрете Левицкий прощается с дочерью, теперь у неё своя собственная жизнь, вне стен отчего дома, во втором он изобразил тот образ который ещё долго будет храниться в его душе, образ его любимой дочери, которая, не смотря на то что она выросла, для него все ещё остаётся озорным ребенком.В этом портрете обращает на себя внимание необычное для 18 века платье модели в национальной традиции.

 Появление национальных мотивов в русской живописи 18 века связано с развитием национального самосознания с приходом к власти Елизаветы Петровны, после десятилетнего засилья немцев в правление Анны Иоанновны.
   И вот в 1785 г. к этой теме обращается Левицкий, изображая свою дочь в русском национальном костюме. И если в первом портрете это обращение формально, то в его копии мы видим уже иное отношение художника не только к самой модели, но и к её платью. Небольшая небрежность в её деталях придают ему большую правдоподобность, здесь платье выступает не как театральный костюм первого портрета, а как естественное обрамление живого образа русской девушки.

Можно предположить, что первый портрет был написан по заказу А.М. Андреева, который с особым трепетом относился к русской самобытности, осознавая неуклонность её исчезновения под давлением западной культуры, поэтому он и заказал портрет невесты в национальном костюме. Вероятней всего именно этот первый портрет и хранился в семье Андреевых, в то время как авторская копия с него, очевидно, оставалась в семье Левицких.
Первый портрет Агафьи Дмитриевны поступил в Третьяковскую галерею в 1917 г. из собрания живописи предпринимателя и мецената Михаила Павловича Рябушинского.
Копия этого портрета 1963 г. поступает на хранение в Русский музей в Ленинграде, где находится в настоящее время.

Билет №4 (9)