Ванечкина И. Л., Галеев Б. М., Овсянников А. А.

Тематика данного исследования является продолжением изысканий, начатых казанскими исследователями (тогда еще СКБ "Прометей"), 30-35 лет назад. В ходе изучения феномена "цветного слуха" - частного случая синестезии и её проявлений в речи и музыке - была составлена анкета, разосланная членам всех творческих союзов СССР - всего около 25000 человек! Тогда это событие вызвало большой интерес среди музыкальной общественности. В 2001 году нами (уже СНИИ "Прометей") был произведен аналогичный опрос среди членов Союза композиторов России, насчитывающий по справочнику 1995 года 1200 человек. Данная анкета составлена была уже более детально и сложнее, с учетом данных, полученных в результате первого анкетирования. Содержание, методика опроса, а также его направленность были заданы профессором Б.Галеевым и доцентом И.Ванечкиной, статистическая обработка материала проведена А.Овсянниковым. Было разослано 1160 анкет, на которые ответили 106 реципиентов, т.е. около 10 % опрашиваемых. Кстати, процент активных участников тот же, как и тридцать лет назад, что при пассивном дистанционном анкетном исследовании вполне приемлемо. Для конкретизации предмета нашего исследования и самого понятия синестезия, "цветного слуха", приведем здесь пояснительную информацию из вступления к самой анкете: Итак, к "цветному слуху" относят, к примеру, "окрашивание" гласных, тембров, тональностей, гармоний и т.д. Более широкое понятие - "слухозрительная синестезия" - относится к случаям "видения" светлоты, размера, пластики звучаний, мелодий, громкостной динамики, орнаментики, ритмической структуры, общей архитектоники, формы произведения и т.д. Синестетическая способность проявляется с разной силой и в разной форме. Ею практически обладает каждый - обратите внимание на любой музыковедческий текст: кроме слов "громкий", "тихий" и звукоподражательных описаний практически все образно- чувственные характеристики музыкальных звучаний - из словаря иных ощущений (острый звук, тембровые краски, тональный колорит, мелодический рисунок, матовый тембр, пряный аккорд, светлый регистр, тяжелый рок и т.д.). Это тоже относят к проявлениям синестезии, вполне резонно полагая, что программная, изобразительная музыка, например, вообще невозможна вне подобной способности. Мы благодарны тем, кто откликнулся тогда на нашу, быть может, еще простенькую анкету. Как бы то ни было, результаты прошлого опроса в значительной степени определили уверенность в наших выводах относительно синестезии и ее функций в искусстве, конкретно, в светомузыке (см. наши статьи "Цветной слух", "Цветомузыка" в БСЭ, 3 изд.; "Цветной слух" и "Светомузыка" в шеститомной Муз.энциклопедии и в однотомном Муз.энц.словаре; "Светомузыка" в Энц. словаре юного музыканта, 1985; "Светомузыка" и "Синестезия" в сл. "Эстетика", 1989; см. также раздел "Синестезия" в нашем интернетовском сайте (http://prometheus.kai.ru). Как показывает мировой опыт, актуальность проблемы сегодня стала еще очевидней - прежде всего, с увеличением внимания к закономерностям синтеза в новых формах мульти-медиа - и мы решились, несмотря на казалось бы "неподходящие" для этого времена, повторить наш опрос с более подробной анкетой. Хотим особо предупредить, что наши цели отнюдь не связаны с претензиями "рецептуализации" творчества. Но, как утверждает теория искусства: "лучше знать, чем не знать". Собственно сама анкета начинается с вопросов о наиболее частых сопоставлениях звучащего материала с иномодальными чувственными воздействиями. Отдельно задается вопрос о возможном механизме возникновения синестезий (тоже с многовариантным выбором), а также о предполагаемой природе синестезии ("цветного слуха"). Акцентируются случаи "цветного слуха" и "цветовой символизации" относительно других невизуальных явлений и понятий. В данной публикации мы помещаем полученные ответы, расположив их уже в иерархическом порядке (с максимальных и далее, в порядке убывания). Отметим, что сумма процентов не всегда равна 100, ввиду того, что многие соглашались с различными (не противоречащими, дополняющими) вариантами предлагаемых ответов, наоборот, или просто пропускали некоторые варианты и вопросы. 1) Отмечена способность сопоставлять в своём сознании музыку, её отдельные элементы, с другими чувственными впечатлениями: - с визуальными - 79% - с "гравитационными" - 45% - с температурными - 28% - с осязательными - 23% - с вкусовыми - 13% - с обонятельными - 12% 2) Синестезии возникают: - как мыслимый образ, представление - 54% - непроизвольно - 50% - как реальное "соощущение" - 23% - всегда - 9% - при усилии воли-3% 3) Связываются в сознании: - цвет и тональность - 67% - цвет и тембр - 49% - цвет и регистр - 41% - музыка и абстрактные, беспредметные образы - 40% - цвет и эмоция - 39% - цвет и аккорд - 35% - цвет и тон, отдельный звук - 26% - музыка и пластика, графические образы - 26% - музыка и конкретные, реалистические образы - 24% - цвет и произведение (конкретное сочинение) - 22% - цвет и композитор (всё его творчество) - 19% - цвет и гласные - 14% - цвет и день недели - 12% 4) Природа "цветного слуха" и шире синестезии это есть: - проявление воображения - 47% - врождённая способность человека - 43% - проявление метафорического мышления - 23% - продукт культуры - 20% - способность, присущая в какой-то степени всем - 19% - феномен физической природы - 18% - чудесное, но непознаваемое свойство психики - 17% - благоприобретённая способность - 12% - способность, присущая уникумам - 12% - случайные "выбросы" изменённых форм сознания - 5% - просто аналогия ментального происхождения - 3% - биологическая, либо психическая аномалия - 1% - атавизм психики - 1% Большая часть анкеты была составлена по матричному принципу и включала таблицы-соответствия типа "цвет-эмоция", "цвет-тональность" и "цвет-тембр". В них, при нахождении соответствий, например, между э м о ц и е й и ц в е т о м на пересечении соответствующей строки и столбца предлагалось ставить знак(+). И во всех анкетах, если выбор раздваивался или требовал уточнения, можно было отметить знаком(+) два или три соответствия. Приведем одну из таблиц "цвет - эмоция" в том виде, в котором она помещалась в анкете, только уже не со знаками(+), а с подсчетом конечных результатов её заполнения всеми реципиентами (в процентах).   Соответствия "цвет-эмоция"     Для облегчения восприятия полученных результатов мы выписали из всех таблиц ответы-предпочтения в порядке убывания процентов встречаемости, включив только три-четыре самые наибольшие показатели предпочтений: восторг: золотистый - 26,25%, оранжевый - 25%, красный - 22,5%, светлый - 15% радость: золотистый - 25%, красный - 20%, светлый - 20%, оранжевый - 17,5% удивление: желтый - 10%, зеленый - 10%, фиолетовый - 8,7%, светлый - 8,7%, серебристый - 8,7% любопытство: зеленый - 11,25%, светлый - 8,7%, серебристый - 8,7%, оранжевый - 7,5% недоумение: зеленый - 7,5%, фиолетовый - 7,5%, коричневый - 7,5%, серый - 6,25% скука: серый - 51,25%, синий - 10%, коричневый - 10%, темный - 10% огорчение: темный - 21,25%, серый - 17,5%, коричневый - 11,25% зависть: темный - 13,25%, фиолетовый - 8,75, коричневый - 8,75%, черный - 7,5% страх: страх - 35%, темный - 22,5%, красный - 8,75%, белый - 8,75%, серый - 8,75% гнев: красный - 27,5%, темный - 27,5%, черный - 17,5%, пурпурный - 15%   Соответствия "Цвет-тембр"   флейта: серебристый - 33,3%, голубой - 26,6%, светлый - 26,6%, белый - 17,3% кларнет: синий - 14,6%, зеленый - 13,3%, голубой - 12%, светлый - 9,3%, темный - 9,3% труба: золотистый - 26,6%, красный - 21,3%, оранжевый - 20%, серебристый - 16% саксофон: оранжевый - 13,35, синий - 12%, голубой - 10,6%, фиолетовый - 10,6% тарелки: золотистый - 28%, серебристый - 18,6%, светлый - 13,3%, оранжевый - 12% барабан: черный - 18,6%, темный - 17,3%, серый - 10,6%, коричневый - 9,3% колокольчики: серебристый - 57,3%, светлый - 20%, золотистый - 17,3%, голубой - 6,6% арфа: серебристый - 22,6%, голубой - 17,3%, золотистый - 17,3%, светлый - 12% гитара: зеленый - 17,3%, желтый - 14,6%, светлый - 8%, синий - 6%, серый - 6% орган: пурпурный - 16%, фиолетовый - 14,6%, темный - 10,6%, красный - 8% фортепиано: белый - 32%, черный - 10,6%, голубой - 8% скрипка: золотистый - 17,3%, желтый - 14,6%, голубой - 12%, оранжевый - 9,3% виолончель: фиолетовый - 12%, зеленый - 6,6%, синий - 6,6%, красный - 5,3% контрабас: темный - 33,3%, коричневый - 24%, черный - 21,3%, фиолетовый - 8%, красный - 5,3%, синий - 5,3%, серый - 5,3%   Соответствия "цвет-тональность"   Вначале рассмотрим мажорные тональности: До мажор: белый 68,9%, светлый 14,8%, красный 5,4%, жёлтый, золотистый 4% Соль мажор: зелёный, голубой 21,6%, жёлтый, светлый 16,2%, оранжевый 12,8% Ре мажор: жёлтый 16,2%, оранжевый 13,5%, красный 12,1%, зелёный, светлый 10,8% Ля мажор: красный 16,2%, зелёный 14,8%, оранжевый 13,5%, жёлтый 12,1% Ми мажор: синий, светлый 12,1%, жёлтый, голубой 10,8% Си мажор: синий 10,8%, фиолетовый, пурпурный, коричневый, тёмный 8,1% Фа диез мажор: фиолетовый 16,2%, пурпурный 12,1%, красный 10,8%, оранжевый, коричневый, тёмный 6,7% Ре бемоль мажор: пурпурный 14,8%, тёмный 10,8, голубой, серебристый 9,4% Ля бемоль мажор: золотистый 14,8%, зелёный 9,4, оранжевый, жёлтый 8,1% Ми бемоль мажор: серебристый 12,1%, зелёный, синий 9,4%, оранжевый, жёлтый, светлый 8,1% Си бемоль мажор: светлый 12,1%, голубой, коричневый, золотистый 10,8%, синий 9,4% Фа мажор: светлый 17,5%, зелёный, коричневый 12,1% Интересно, что результаты некоторых ответов, конкретно, по цвето- тональным соответствиям зачастую совпадают с выбором таких композиторов как Н. Римский-Корсаков, А. Скрябин, Б. Асафьев: на 87,5 % Ре-мажор желтый, на 75% До-мажор белый, Ми-мажор - синий в 75 %, что подтверждает некоторое единство эмоционального восприятия тональностей и цвета. Аналогичные данные по минорным тональностям:   до минор: тёмный 17,3%, чёрный 15,3%, синий 11,5%, красный, голубой 7,6% соль минор: зелёный 26,9%, тёмный 11,5%, жёлтый, голубой 5,7% ре минор: серый, светлый, тёмный 13,4%, красный 9,6%, зелёный, голубой 7,6% ля минор: белый 11,5%, голубой, серый, светлый 9,6%, жёлтый, зелёный, синий, фиолетовый 5,7% ми минор: жёлтый, синий 13,4%, зелёный, светлый 11,5%, голубой, тёмный 7,6% си минор: тёмный 19,2%, чёрный 13,4%, светлый 9,6%, жёлтый, зелёный, синий, серый, коричневый 7,6% фа диез минор: фиолетовый 13,4%, красный 11,5%, коричневый 9,6%, тёмный 7,6% до диез минор: красный, синий, тёмный 13,4%, чёрный 9,6%, пурпурный 7,6% соль диез минор: тёмный 15,3%, зелёный 11,5%, пурпурный 9,6%, синий 7,6% ми бемоль минор: тёмный 23%, серый 15,3%, фиолетовый чёрный 7,6% си бемоль минор: тёмный 17,3%, чёрный 15,3%, синий 11,5%, коричневый 9,6% фа минор: тёмный 13,4%, коричневый 9,6%, оранжевый, жёлтый, зелёный, синий, серый, светлый 7,6% Собраны также сведения о наличии у респондентов абсолютного слуха, предполагая возможную детерминированность им яркости "цветного слуха", о переносе цвета тональностей на соответствующие аккорды и даже тоны (являющиеся тониками в данной тональности). Статистический анализ лишь констатирует тенденцию, а более точные выводы возможны лишь при дальнейших контактах с респондентами, а пока мы имеем: · Ответьте, пожалуйста, обладаете ли Вы абсолютным слухом? 41,6% - да, 56,25% - нет · Переносится ли цветовая "окраска" тональности на отдельный тон (являющийся ее тоникой)? 28% - да, 56,25% - нет · Переносится ли цветовая "окраска" тональностей на соответствующее тоническое трезвучие (аккорд)? 57,2% - да, 25% - нет · "Окрашиваются" ли в цвет тональности и другие ее аккорды? 25% - да, 52% - нет · Различаются ли "цвета" энгармонически равных тональностей? 47,9% - да, 27% - нет Получены ответы по синестетическому восприятию размера, светлоты и остроты звуков разного регистра (расположенные на отдельной странице анкеты). На первых трёх рисунках видно, что, как нами и ожидалось, большинство сопоставляют большие, округлые и темные фигуры с низкими звучаниями и, наоборот, а на рисунках 4, 5 и 6 разница предпочтений заметно ослабевает. (Верхние цифры означают наличие прямых (параллельных) соответствий между фигурой и звуком, а нижние - перекрестных).     В следующем вопросе указания на соответствия "пластика - мелодия" носили практически стопроцентное единодушие в ответах: марш или "Танец с саблями" Хачатуряна сопоставлялся с остроугольной фигурой, а вальс и "Элегия" Массне с округлой. Таким образом, практически все ответили по ожидаемой синестезии:     В анкете наличествовала еще одна самая сложная таблица соответствий: "музыка - видимый мир". Её заполнение вызвало немалые трудности, т.к. ответы, увы, носили зачастую случайный характер, изобличив её недоступность пониманию, видимо, ввиду сложности формулировок. Поэтому анализировать её результаты оказалось невозможным, и в приводимых данных по ней результирующего материала нет, но, учитывая важность ожидаемых результатов (см. слова С. Танеева), все-таки приводим полностью последнюю страницу анкеты для знакомства с нею читателя:   Было бы интересно составить лексикон музыкальных приемов, которыми композиторы пытаются изобразить предметы видимого мира. С. Танеев   Соответствия "музыка - видимый мир"   Как вы уже убедились, "цветной слух" - это далеко не единственное и не главное проявление так называемых синестезий (межчувственных, в данном случае слухозрительных, соответствий). Существуют и другие связи между музыкой, точнее, различными ее характеристиками, и отдельными "параметрами" видимого мира. Эта анкета - самая сложная для ответа, ибо музыка развивается во времени, а видимое существует и в статическом (живопись), и в динамическом вариантах (танец, кино, реальная жизнь). Чтобы исключить эти различия, мы остановились на представлении всех динамических характеристик просто как парных оппозиций. Поэтому анкету просим заполнять лишь после тщательного знакомства с нею. При этом на одной строке или столбце возможно появление нескольких знаков(+), но пусть Вас не смущает и то, если таковых где-то вообще не удастся указать. Итак, последние вопросы:     Все анкеты требуют дальнейшей, тщательной доработки и проработки с подробной перепиской с наиболее интересными реципиентами из Союза композиторов РФ. Кроме того, в будущем планируется провести подобный анкетный опрос с уточненными вопросами среди музыкантов-студентов. Интересно было бы сравнить эти результаты с уже полученными нами в других возрастных группах.   Опубликовано в сборнике материалов конференции молодых ученых и аспирантов АН РТ "Молодежь и ее вклад в развитие современной науки". - Казань: Изд-во Института истории АН РТ, 2002, с.97-105.

 

 

"ЦВЕТНОЙ СЛУХ" В ТВОРЧЕСТВЕ Н.А.РИМСКОГО-КОРСАКОВА

Ванечкина И.А., Галеев Б.М.

На первых в СССР широкомасштабных концертах светомузыки, прошедших в Казани сорок лет назад, были исполнены "Прометей" Скрябина (с авторской световой строкой "Luce") и произведения Римского-Корсакова – "Испанское каприччио", а также оркестровый эпизод "Три чуда" из оперы "Сказка о царе Султане" (хотя сам композитор того не предусматривал, мы решились все же, подражая логике построения скрябинской "Luce", и здесь осуществить "цветовую визуализацию" тонального плана, благо уже на уровне общепризнанного в музыкознании функционировал тогда факт "цветового созерцания" Римским-Корсаковым тональностей). ^1 Именно этим, чисто практическим интересом было продиктовано поначалу наше исследовательское внимание к данным композиторам. Но культура едина и, казалось бы, парадоксально, обогатилось в итоге и само музыкознание, когда неожиданно даже для себя мы пришли к выводу, что нотные знаки строки "Luce" можно трактовать как подлинный документ скрябинской оценки собственного гармонического языка в "Прометее", что и позволило нам заявить об этом как об открытии, однозначно закрывающим дискуссии, ведущиеся в то время на уровне монографий и докторских диссертаций (В.Дернова, J.Gleich и др.). ^2 К интересным для музыкознания выводам, оказывается, можно придти и в результате наших обращений к "цветному слуху" Римского-Корсакова. ^3 Прежде всего, следует отметить различие в объяснениях и в оценках явления "цветного слуха" в контексте скрябинского и "корсаковского" творчества. Если имя Скрябина до сих пор окружено мифами, если в 50-е годы в нашей стране его могли относить к "мракобесам", "идеалистам" и "космополитам" (что проецировалось и на его "цветной слух", и на замысел "световой симфонии") ^4, тот же "цветной слух" применительно к "подлинно русскому" и "более народному" Римскому-Корсакову обсуждается в те же годы спокойно и результативно. ^5 Правда, не везде используется одиозный термин "цветной слух" (шокирующий своей катахрезностью, если воспринимать его буквально). Чаще говорится о "цветовом звукосозерцании", о светоцветовых характеристиках тональностей и т.д. Сказывалось и то, что имелась возможность получать информацию, так сказать, с первых рук. Неоднократно издавались тексты самого композитора ("Летопись моей музыкальной жизни", "Наброски по эстетике"), хронографические материалы его сына, бесценные "Воспоминания" В.Ястребцева, и, наконец, подробнейшие "Страницы жизни", полные фактических сведений об изучаемом нами феномене. В итоге упоминания о "цветном слухе" композитора уже давно стали привычными и для популярных биографий Римского-Корсакова, и для "оперных путеводителей" и даже концертных программок. Но если интерес к скрябинскому "цветному слуху" был мотивирован в основном стремлением осознать генезис его идеи "световой симфонии", то применительно к Римскому-Корсакову это было связано уже с объяснением чрезвычайной изобразительности его музыки, в которой, наряду с привычной, "пластической" ("графической") звукописью активно культивируется небывалая прежде "живопись" ("цветопись") звуками. "Обладание и вершинное владение одновременно этими двумя различными способностями – убедительнейшего воспроизведения в музыке формы явлений и ощущений ц в е т а при весьма тонком, внимательном и чутком отношении к человеческим переживаниям, - делало Римского-Корсакова величайшим среди музыкантов поэтом природы и человека в природе", – так оценивал это позже М. Гнесин. ^6 Аналогичны мнения и у многих других исследователей творчества композитора. Правда, мало кто замечает при этом, что в психологическом основании обоих компонентов изобразительности лежит одно и то же явление – так называемая "синестезия", т.е. способность сравнивать, ассоциировать разномодальные впечатления (здесь, конкретно, слуховые и зрительные). ^7 Сам Римский-Корсаков по тем временам не мог знать данного термина, но суть явления им осознается точно, ибо свои размышления об этом он представляет под общим заголовком "Ассоциации". ^8 Причем показательно, что ассоциативным мышлением он объясняет и моторно-пластические, графические синестезии ("ритм" и "изгибы мелодии" передают "многочисленные" и "различные виды движения и покоя") и светокрасочные синестезии, за которыми, волею судеб, и закрепился термин "цветной слух" (аналогия между красочными, световыми представлениями в живописи, с одной стороны, пишет он, и между тембровыми, гармоническими образованиями, с другой, несомненна). "Остается уметь слушать музыку" – заключает он. ^9 Впрочем, Римский-Корсаков здесь лишь конкретизирует то, что давно зафиксировано даже в общепринятом музыковедческом словаре, который, оказывается, насквозь синестетичен. Мыслям композитора отвечают такие базовые синестетические выражения как "мелодический рисунок" и "тембровые краски". Но цветовой признак зафиксирован, как известно, и в другой обыденной синестезии: "тональный колорит". Почему гармония и тембр стоят здесь в одном, с точки зрения синестетичности, ряду? Все становится понятным, если вникнуть в суть асафьевской оценки тональности как "тембрового явления лада". Отсюда – закономерность следующих рассуждений самого Римского-Корсакова, подступающего к объяснению природы и роли своего "цветового созерцания" тональностей в его музыке. "Все тональности, строи и аккорды, по крайней мере для меня лично, – говорил композитор, - встречаются исключительно в самой природе, в цвете облаков или же в поразительно прекрасном мерцании цветовых столбов и переливах световых лучей северного сияния. Там есть и Cis настоящий, и h, и As, и все, что вы хотите". ^10 Все эти броские откровения композитора заставляли признать бoльшую естественность, непосредственность его "цвето-тонального слуха", особенно при сравнении с системой цвето-тональных аналогий Скрябина, в которых явно просматриваются умозрительные моменты. ^11 И уж если относительно Скрябина бытовало мнение о том, что он реально видит цвета тональностей ^12 (мнение кстати, особенно популярное на Западе ^13), то не удивительно, что более утонченное "цветовое звукосозерцание" Римского-Корсакова даже в России, до сих пор, оценивается некоторыми музыковедами, - особенно теми, что пользуется при том понятием "цветной слух" или его аналогом "синопсия", - как "индивидуальное свойство сенсорики (врожденная цвето-звуковая синестезия)", ^14 либо – что еще забористей – как проявление того, что "цвет и звук" суть "разные формы выражения (соощущения) единой сенсорной модальности". ^15 Необходимость дискутировать эти странные доводы отпадает, если обратиться к первоисточникам, убеждающим в том, что сам Римский-Корсаков подчеркивал благоприобретенный, причем именно ассоциативный характер своего "цветового звукосозерцания". Еще при работе над симфонической поэмой "Антар" (1868 г.), композитор отметил, что игра тональностями у него не только "интересна", но и "закономерна". Уже тогда он упоминает о "растущем чувстве абсолютного значения или оттенка тональности". "Исключительно ли оно субъективно, - задумывается он при этом, - или подлежит каким-либо общим законам? Думаю – то и другое. Вряд ли найдется много композиторов, считающих А-dur не за тональность юности, веселья, весны или утренней зари?". ^16 И если поначалу он акцентирует внимание на образно-символических и эмоциональных характеристиках тональностей (что отнюдь не было из ряда вон выходящим явлением среди музыкантов), то со временем к ним постепенно прибавляются цветовые. Как бы то ни было, в 1893 г. В.Ястребцев констатирует уже сложившуюся систему "цветного созерцания" тональностей Римского-Корсакова, с подробными примерами его самоанализа собственной музыки. И что примечательно, сам композитор не просто ищет мотивировку этих примеров в совпадениях с аналогичным контекстом использования тональностей другими композиторами, но и подчеркивает то, что на формирование его "цветного слуха" мог повлиять опыт музыкантов- предшественников (к примеру, обращение к зеленому у него F-dur в "Пасторальной симфонии" Бетховена, либо к синему E-dur в "ночных" эпизодах у Глинки и Мендельсона). ^17 Где уж тут "врожденная синестезия" или "единая модальность"!.. Очевидно, что это отнюдь не есть свойство "сенсорики", а продукт воображения, явленный в форме "мета-форы", т.е. дословно, "пере-носа", в данном случае межчувственного. Но при этом генетически обусловленным может считаться абсолютный слух, и именно он способствует здесь столь устойчивой, точнее, настойчивой фиксации в памяти (и, соответственно, в творчестве) той семантики тональностей, которая сложилась у композитора в процессе воспитания, освоения иной и собственной художественной практики. Эта практика, связанная у Римского-Корсакова с пантеистическим преклонением перед природой, заставляла – по закону построения метафоры (переход "от абстрактного к наглядному", "от сложного к простому") – как можно точнее конкретизировать свою эмоциональную оценку тональности путем переноса ее в соответствующий цвет, который к тому же более доступен, чем сама тональность или эмоция, для запоминания в словесной форме. (И, кстати, именно возможный диктат слова мог рождать эллипсисы, невысказанные сравнения типа "E-dur – синий", как раз и формирующие впечатление реального "соощущения", как пытаются некоторые дословно понимать саму "синестезию", в то время как и ее частичный синоним "цветной слух" имеет право существовать лишь в кавычках, будучи сам по себе метафорой!) Так или иначе, если поначалу, как признавался композитор, тональный план произведения выбирался им "в угоду Балакиреву", то где-то с 1874 года он начинает подчинять выбор тональностей, а точнее их отношений своей сложившейся системе "семантики тональностей" постепенно осваивающей и цветовую характеристику (см.таблицу). В итоге он позволяет даже шутить, описывая возникающий зеленоватый ореол вокруг лампы как "какую-то смесь Fis-dur, h-moll и E-dur'a". ^18 А если всерьез, – упрекая Вагнера за практику лейтмотивов, назойливо являемых в виде "грубых военных сигналов", сам Римский-Корсаков проводит практически через всю свою сценическую музыку своего рода лейттональности и лейтгармонии, с неизменным сохранением "приписанных" им семантических характеристик. При этом сопутствующие цветовые оценки тональностей форсируются по принципу "положительной обратной связи" и закрепляются в итоге так прочно, что по его собственному признанию, вспоминая забытую музыку, композитор прежде всего "слышит" ее тональность и "видит" ее цвет, колорит. ^19 Примеры цвето-тональных ассоциаций некоторых русских композиторов   Тональ-ность А.Н.Скрябин Н.А.Римский-Корсаков Б.В.Асафьев C-dur красный белый   G-dur оранжево-розовый светлый, радостный, откровенный; коричневато-золотистый изумруд газонов после весеннего дождя или грозы D-dur желтый, яркий дневной, желтоватый, солнечный, царственный, властный солнечные лучи, блеск именно как интенсивное излучение света (если в жаркий день смотреть с горы Давида на Тифлис!) A-dur зеленый ясный, весенний, розовый; это цвет вечной юности, вечной молодости скорее радостное, пьянящее настроение, чем световое ощущение, но как таковое приближается к Ре мажору E-dur сине-белесоватый синий, сапфировый, блестящий, ночной, темно-лазурный ночное, очень звездное небо, очень глубокое, перспективное H-dur сине-белесоватый мрачный, темно-синий со стальным серовато-свинцовым отливом; цвет зловещих грозовых туч   Fis-dur сине-яркий серовато-зеленоватый кожа зрелого апельсина (соль-бемоль мажор) Des-dur фиолетовый темноватый, теплый, багряный красное зарево As-dur пурпурно-фиолетовый характер нежный, мечтательный; цвет серовато-фиолетовый цвет вишни, если ее разломать Es-dur стальной цвет с металлическим блеском темный, сумрачный, серо-синеватый (тональность "крепостей и градов") ощущение синевы неба, даже лазури B-dur стальной цвет с металлическим блеском несколько темный, сильный ощущение цвета слоновой кости F-dur красный яснозеленый, пасторальный; цвет весенних березок     В основу построения таблицы относительно Римского-Корсакова взяты данные из ст.: Ястребцев В.В. О цветном звукосозерцании Н.А.Римского-Корсакова. – Русская музыкальная газета, 1908, №39- 40, с.842-844, с добавлением нюансов, почерпнутых из других источников. Эта сводная таблица была впервые представлена в нашей монографии "Поэма огня" (с.165) и "процитирована" затем в книге А.И.Цветаевой "Мастер волшебного звона" (М., 1986, с.109). Включение нами "цветового созерцания" в контекст более общей проблемы "семантики тональностей" позволяет аннулировать извечный упрек в субъективности, индивидуальности "цветного слуха", возможность которого, судя по всему, мучила и Римского-Корсакова, ибо в обыденном сознании эти понятия являются как бы синонимом случайности и необязательности, бесполезности и ненужности. Поразительна живучесть этих предрассудков, рожденных поисками универсальных рецептов на всю жизнь, подобных поискам философского камня и вечного двигателя! Только что в начале XIX века музыковедение избавилось от тягостных последствий так называемой "теории аффектов", претендующей на рецептуализацию творчества, как на рубеже XIX-XX вв. она вновь восторжествовала в ожидании однозначных и единых для всех людей закономерностей "цветного слуха". ^20 Настаивал на универсальности своей системы цвето- тональных аналогий, как известно, Скрябин, и это можно объяснить его высокой, или, скорее, завышенной верой в собственную всепланетную, мистериальную миссию. Но поразительно – даже сегодня, когда мы вновь проводили анкетный опрос о "цветном слухе" всех композиторов России – налицо все то же ожидание пресловутых "объективных" (то бишь, одинаковых для всех) связей, которое удивительно в контексте искусства, ибо его, искусство, создает субъект (художник) и для субъекта (нас с вами), и именно своей субъективностью, в отличие от науки, оно и ценно для человечества. Спускаясь с высот философии к музыковедческой конкретике, обратим в связи с этим внимание на известную работу Р.Шумана "Характеристика тональностей", в которой уже наличествует ответ на сомнения Римского-Корсакова и неоправданные ожидания Скрябина. Как бы полемизируя с "теорией аффектов", Шуман писал: "Нельзя сказать и того, что то или иное чувство, если оно должно быть полно выражено, требует перевода в музыку посредством именно этой и никакой другой тональности". Но и нельзя согласиться с теми, продолжал он, "кто утверждает, что в каждой тональности можно выразить все". ^21 Пытаясь все же выявить какую-либо закономерность в возможных ("вероятностных", на сегодняшнем языке) предпочтениях, Шуман видит ее – для себя, для европейской школы, функционирующей в мажоро-минорной системе, - в движении от "простых" к "сложным" тональностям, что выражено внешне увеличением количества знаков в ключе, если расположить тональности по квинтовому кругу. В какой- то мере сказалась эта "закономерность" и в системе цветотональных соответствий Римского-Корсакова (вначале – "простые" белый, желтый, оранжевый цвета, затем следует "усложненность" зеленых, сине-голубых оттенков), и у Скрябина (у которого если и была синестезия, то отнюдь не красочная, но световая, ^22 а цвет появлялся лишь при умозрительном развертывании белого света в спектр – поэтому и квинтовый круг у него начинается с красного, тоже "простого" цвета, если вспомнить, что "дурак красное любит". А если всерьез, даже этнопсихология подтверждает "простоту" красного и "сложность" синей части спектра, которую Скрябин наделяет уже признаком "духовности".) Но все эти несовпадения и совпадения отражают нюансы конкретной творческой судьбы – о том может свидетельствовать, к примеру, и самобытная система цвето- тональных отношений Б.Асафьева ^23 и уж совсем в прихотливой форме – К.Сараджева, чей абсолютный слух был настолько изощрен, что позволил отразиться в его, тоже изощренном, "цвето-тональном слухе" совершенно случайным фактам его сугубо личных предпочтений (представьте себе – До мажор у него черный!). ^24 В отличие от последнего примера "цветотональные" ассоциации Римского-Корсакова содержательны уже тем, что даже по представленной таблице видна их взаимообусловленность наличествующими здесь же образно-символическими и эмоциональными характеристиками. Так, одни тональности в его восприятии сочетают в себе сразу три характеристики, например D-dur: эмоциональную (властный), образную (дневной, солнечный, царственный) и цветовую (желтовато-золотистый). Другие ограничены чаще двумя, иногда одной оценкой. Примечательно, что все три характеристики, включая цветовые, соответствуют большинству диезных тональностей, в отличие от бемольных, которые "скорее выражали настроение", как отмечал сам композитор. Тональности различного ладового наклонения (у Римского-Корсакова – одноименные) отличались между собой лишь в оттенках окраски – цветовой и эмоциональной (минор бледнее и мрачнее мажора). Окрашенными представлялись ему не только строи, но и отдельные гармонии. Так, септаккорды и увеличенные трезвучия имели несколько цветовых оттенков в зависимости от входящих в них тонов (например, созвучие des-f-a представлялось ему багряно- зеленовато-розовым). Функционально-переменные аккорды приобретали двоякую окраску (например, доминанта D-dur'a розово-золотистая – и как тоника A, и как доминанта D). Проведенный нами анализ опер на сказочно-мифологические сюжеты, составляющих, кстати, большинство в его сценическом творчестве, показывает, что именно в них цветотональная символика нашла наиболее полное проявление вследствие насыщенности действия опер картинами природы, что обусловлено, конечно же, упомянутым ранее пантеистическим мировоззрением Римского-Корсакова. Так, например, восходы солнца в операх "Ночь перед рождеством", "Сказка о царе Салтане", "Садко", "Золотой петушок", "Млада" звучат в A-dur'e. Также последовательно употребляются синие Es- dur и E-dur для звукописи картин ночного неба, звезд и моря в тех же операх. Естественно, что в их тональной драматургии нашли отражение и образно-эмоциональные характеристики действующих лиц. В связи с этим интересно отметить, что в случае контрапунктического соединения темы природы (например, моря в VII картине "Садко") с характеристикой героев (поезд новобрачных) композитор отдает предпочтение при выборе тональности эмоциональному состоянию героев (солнечный D-dur, а не синий, сумрачный Es-dur). Интересны были результаты анализа и сопутствующего нечаянного эксперимента, осуществленного при казанской постановке оперы "Снегурочка" (1987 г.). И здесь на протяжении всей партитуры четко прослеживается прямая зависимость между выбором тональности с ее определенным эмоционально-смысловым значением и настроением действующих лиц. Так, слова Мороза "Известно мне, что Солнце собирается сгубить Снегурочку" или рассказ Купавы о вероломной измене Мизгиря находят музыкальное воплощение именно в "зловещем, трагическом" cis-moll. Ариетта Снегурочки "Как больно здесь! Как сердцу тяжко стало…" звучит в элегическом g-moll. Веселые хороводы и песни скоморохов написаны в "светлых", "радостных" тональностях – C, G, D, F. Проявление любовных чувств композитор передает преимущественно в "теплом" Des-dur'e: Лель выбирает Купаву, Снегурочка дарит последний вздох Мизгирю. Эта же тональность иллюстрирует, как правило, и слова о самом тепле. Например, Лель поет о солнце: "Тепло его в речах моих и песнях", или Весна – о встрече счастливых краев "за теплыми морями". Народ приветствует гимном "владыку среброкудрого" и поет песнь Яриле- Солнцу ("Свет и сила") в "сильном" B-dur'e.