Скрябин, теософия, синестезия

 

Ванечкина И.Л.

В скрябиноведческой литературе стала общим местом констатация особых философских интересов у великого композитора. При этом, одни оговаривают, что этой философией напрямую опосредовано все его творчество, и что сама его музыка есть своего рода "философия в звуках". Другие же склонны считать, что музыка его вполне самодостаточна и понимание ее не нуждается в знании философских увлечений композитора. Налицо крайности оценок, а между ними - проблема. Теософия для Скрябина была, очевидно, лишь одной из идеологических детерминант его мировоззрения и творчества. Из многих учений прошлого и современности композитор выбирал, впитывал те моменты, которые объясняли или оправдывали бы "обреченность" его на высокий подвиг - единолично реализовать уникальную художественную акцию (он называл ее "Мистерия"), способную силой своего воздействия совершить коренное преобразование всего человечества. Здесь налицо понимание художника как некоего теурга, то, что называли иначе художническим мессианством, орфизмом (причудливое преломление идей Фихте, Шопенгауэра, Ницше), Как бы то ни было, эти сверхзадачи требовали для своего решения привлечения соответствующих "сверхсредств". Отсюда родился замысел материального Всеискусства, органически объединяющего возможности всех видов творчества, причем, с "участием всех", разрушением границ между "сценой" и "залом", исполнителями и слушателями. Среди нетрадиционных средств, которые Скрябин решил привлечь, т.н. "световая симфония", первая генеральная репетиция которой и была предпринята в "Прометее" ("Поэма огня", 1910 г.). Скрябин был первым, кто изначально ввел в партитуру самостоятельную партию светового инструмента - "Luce". Как показывает наш анализ, в нотную запись "Luce" вынесены основные тона звучащих аккордов, смена которых трактовалась им как смена тональностей. Таким образом, в световой строке "Luce" им осуществлялась визуализация тонального плана музыки - согласно его собственной системе "цветного слуха". Как и почему композитор пришел к этой идее? В лексиконе теософского словаря, как известно, одним из базовых является понятие "ауры". Считается, что любой человек окружен неким бесплотным ореолом, своего рода цветовой визуализации души, видимой только для посвященных. Причем, аура у примитивных личностей "простая" (грязного, красного, низменного цвета), а у духовных личностей - "сложная" (синего, чистого, возвышенного цвета). У самого А. Скрябина термин "аура" в контексте искусства не встречается. Но английский ученый Сирил Скотт, знавший о скрябинском интересе к теософии и сам близкий к ней, в своей работе "Философия модернизма" (1919 г.) делает очень тонкое замечание: аурой может обладать не только человек, но и продукты его творчества. И в качестве примера он приводит именно прометеевскую "Luce". На самом деле, при совместном анализе строения "Luce" и философской программы "Прометея" бросается в глаза то, что воплощению этой программы (низвержение Духа в Материю с последующим его возрождением) в равной мере подчинен и тональный план и цветовая динамика в "Luce". В тональном плане это движение от "духовной" тональности (Fis) к "материальной" (С) с последующим восхождением опять к "духовной" (Fis). Отвечают, соответственно, этому и изменения колорита: от "духовного" синего через красный снова к синему, фиолетовому. Таким образом, "Luce" и на самом деле можно считать материализованной аурой музыки "Прометея". Но если перевести это на обыденный язык, то и Скрябиным, и теософами здесь, по сути дела, эксплуатируется банальная цветовая символика, основанная на элементарных ассоциациях ("простота" красного, теплого, земного цвета и "сложность" синего, холодного, небесного цвета что отмечается даже в восприятии детей и примитивных народов). Не удивительно, что, признавая теософское происхождение или, так сказать, "ауральный" генезис прометеевской "Luce" со всей очевидностью можно считать этот факт преходящим, случайным - как для истории светомузыки, так и для самого Скрябина. Дело в том, что в послепрометеевских замыслах он вообще отказался от идеи цветового дублирования музыки, обращаясь уже к слухозрительному контрапункту, причем включающему в зримое не только цвет, но сложную пластику форм. А это уже требует искать более серьезных оснований идей синтеза (см. о них в нашей монографии: "Поэма огня", Казань. 1981).   Опубликовано в кн.: Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. Сб. статей по материалам науч. конф. 21-22 янв. 1991, - М.: Изд-во МГУ, 1992, с.14-16 (конференция организована кафедрой эстетики МГУ совместно с СКБ "Прометей" КАИ

 

 

СТРУКТУРНО-ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ СООТВЕТСТВИЯ
МУЗЫКИ И ОРНАМЕНТА

 

Синцов Е.В.

Родство музыки и орнамента (шире: изобразительного искусства) можно искать не только в синкретизме древнего искусства, в межсенсорных ассоциациях или в сфере символизации. Их глубинное родство кроется также в общности художественно-мыслительных процессов, находящих в музыке и орнаменте выражение своих невербализуемых и наиболее обобщенных форм. Другими словами, музыка и орнамент - язык и форма осуществления неких фундаментальных структур художественного мышления, находящих свое выражение не столько в динамике смыслов, как в других видах искусства (литературе, кино, живописи, скульптуре, хореографии и т.п.), сколько в специфических предсмысловых пространственно-двигательных образованиях. С такой точки зрения музыка и орнамент являются взаимодополняющими искусствами, поскольку орнамент воплощает подобные предсмысловые структуры преимущественно в пространственных формах, содержащих двигательные ассоциации в потенциале. А музыка наоборот: в ней двигательное начало является доминирующим, а пространственные представления существуют в виде некоей синестетической ауры, сопровождающей развитие музыкальной ткани. Таким образом, потенциальные двигательные ассоциации орнамента могут обретать свою явленность в музыке, а потенциальная пространственная аура музыки - в орнаменте. Между ними возникает как бы некая зона притяжения, образующая единый потенциал пространственно-двигательных представлений музыки и орнамента, некий горизонт их возможных сращений, взаимопереходов друг в друга в мышлении современного человека. На основе каких образований возможны такие взаимопереходы? Из чего формируется единый потенциал музыкальных и орнаментальных композиций, их своеобразные синестетические универсалии? Прежде чем описывать подобные потенциально-возможные образования, следует иметь в виду их невербализуемость. Отсюда приблизительность описания, использование сравнений, попытка передать научные представления об общих законах возможного мыследвижения в музыке и орнаменте с помощью геометрических форм. Пространственно-двигательные представления, взаимодействуя в музыке и орнаменте, интегрируются в некие обобщенные образы движения в пространстве. Это образы-алгоритмы заполнения пространства каким-либо типом движения, своеобразный вектор мыслительной работы художника в том или ином пространстве (см.рис.).     Подобных образно-пространственных структур заполнения реального или мыслимого пространства можно обнаружить множество в орнаменте и музыке. Если в орнаменте они визуализированы и легко вычленяются, то в музыке они носят форму идеально- представляемых конструкций. Наиболее простые из них - соотнесение тех или иных музыкальных жанров с определенным типом пространства их существования. Это представление о движении в пространстве музыкальной массы как бы первоначально задает композитору форму и характер развертывания музыки во времени ипространстве. Так, марш содержит смутное ощущение прямолинейного равномерного движения (пространство улицы, дороги), фуги и хоралы мыслятся в соотнесении с пространством собора и движения вверх, хороводные напевы ассоциируются с лугом h круговым движением. Музыка симфоническая и театральная предполагает некое расширяющееся движение из центра (сцены), так же, как и гимн (в пространство вокруг и вверх). Подобные пространственные гештальты могут быть затем конкретизированы в смысловом плане, если орнамент, например, растительный, животный, геометрический, а лад мажорный или минорный, мелодика построена на нисходящих секундах или восходящих квартах и т.п. Выведение подобных гештальтов, воплощающих потенциально- возможное единство музыки и орнамета, - интересная, но далеко не единственная проблема. Еще более сложным и любопытным представляется вопрос о соотнесении таких гештальтов с заполняемым пространством. В соотнесении пространства и того или иного гештальта определяющая роль принадлежит именно пространству, его исходным параметрам-границам. Это могут быть нижняя граница и верхняя точка купола, фасада собора, ворота рубахи, горловины и дна вазы, бокала. В музыке - уже упоминавшееся пространство улицы, площади, собора, концертного зала, комнаты. Тот или иной пространственно-двигательный гештальт выбирается художником из множества возможных вариантов. Каждый из них (вариантов) мыслится как та или иная возможность решения пространства, заполнения его тем или иным вариантом движения или иного объема. Если орнамент, например, сделан по краю сосуда, стены, поло тенца, то он подчеркивает исходные границы пространства, а если в области золотого сечения, то в пространстве возникает возможность некоей иной формы-объема вазы, фасада, одежды (на длинном рукаве орнаментом намечен короткий рукав, например). Таким образом, орнамент становится носителем и выражением разновозможного целостного решения пространства, его потенциальных возможностей. Именно эти скрытые возможности диктуют художнику выбор тех или иных пространственно-двигательных гештальтов, становясь активным началом, первотолчком для работы художественной мысли. Соотношение гештальтов и пространства, очевидно, может быть различным, и здесь тоже можно вычленить определенные вероятностные зависимости. Так, гештальт может максимально совпадать с исходными характеристиками пространства, вторя формам его границ, подчеркивая края, углы, дно и т.п. Он может быть выбран по принципу контраста-отрицания, как бы не вписываясь в пространство, подспудно разрушая его исходные параметры. Наконец, третий тип соотношения - самый продуктивный - на основе взаимодополнения, когда гештальт и вторит границам пространства, и содержит возможность их трансформирования. Обычно такое соотношение выглядит наиболее гармоничным и художественно совершенным.   Опубл. в кн.: Электроника, музыка, свет: (К 100-летию со дня рождения Л.С. Термена): Материалы конф. - Казань: Изд-во "Фэн", 1996, с.111-114.

 

 

"ЦВЕТНОЙ СЛУХ" И "ТЕОРИЯ АФФЕКТОВ"
(на примере изучения семантики тональностей)

 

Галеев Б.М., Ванечкина И.Л.

Представители искусства, особенно в те времена, когда само искусство еще не столь четко различало свою специфику и отличие ее от специфики науки, вероятно, "завидовали" определенности словаря науки, стремящейся к однозначному пониманию и использованию своих категориальных средств, терминов, понятий, дефиниций и т.д. Впрочем, эта тенденция наличествует в культуре практически по сей день, пусть и не в столь явной форме. Наиболее заметно дала знать себя эта тенденция в теории музыки, причем с самых ранних этапов ее истории. (Объясняется это, вероятно, тем, что музыка парадоксально, точнее, - диалектически, сочетает в себе эмоциональную непосредственность воздействия с предрасположенностью к формализации своего материала.) Напомним в связи с этим об Аристотеле, других античных мыслителях, отмечавших подробнейшие эмоционально-этические характеристики и оценки используемых в их времена ладов. (Особо отметим, что аналогичное и даже более жесткое стремление к классификации и регламентации музыкальных приемов и средств - судя по всему, независимо от Европы, - существовало в муызкальной эстетике Древнего Востока.) Со своими нюансами, коррективами и добавлениями отстаивала подобную позицию и средневековая европейская музыкальная эстетика. "От этоса к аффекту" - так характеризует последующую динамику целевой ориентированности музыки наш современник В.Шестаков, выпустивший под таким названием специальную книгу (интересно, что в эти же 70-80-ые годы близкая по названию книга "Этос и аффект" была издана венгерским музыковедом Д. Золтаи). Исследователи акцентировали внимание на популярной в XVII-XVIII веках так называемой "теории аффектов", начало которой обычно связывают с позицией Р.Декарта, утверждавшего, что "цель музыки - доставлять нам наслаждение и возбуждать в нас разнообразные аффекты". Очевиден позитивный потенциал этих позиций, - прежде всего, в том, что "теория аффектов", так сказать, "ратифицировала" обращение музыки к человеку, к земному человеку, к страстям земным, не ограничивая ее задачи отрешенным обращением к Богу, сохранившемся в церковной музыке. Была проведена классификация и систематизация аффектов. Положительный момент заключается и в том, что сторонники этой теории не просто утверждали особую содержательность музыки, но и пытались выявить и установить какие-то закономерности, правила в формировании языка этих аффектов. Но со временем стали очевидны и издержки данной теории. Прежде всего, нельзя сводить функции музыки к простому "генератору эмоций" (в ней есть место и глубокому содержанию, мыслям, пусть и несловесно явленным, - не зря же мы пользуемся сегодня таким понятием, как "музыкальное мышление"). И, самое главное, что не могло не войти в противоречие с практикой самой музыки, это стремление наиболее ярых адептов "теории аффектов" канонизировать отмеченные ими соответствия различных аффектов и определенных приемов, средств музыкальной выразительности. И, более того, предлагать их даже в качестве своеобразных "рецептов" для творчества - вне учета их изменчивости от контекста, художественного, стилевого, исторического и т.д. Еще раз вспомним о парадоксе, "друге" теоретиков, уже без всякой диалектики, - "теория аффектов", увы, обернулась своей противоположностью, порождением рассудочности!.. Надо отметить особо и специально - "теория аффектов" возникла, конечно, не самопроизвольно. Напомним, что в методологической основе рождением своим "теория аффектов" обязана торжествующему в ту эпоху сенсуализму и философскому рационализму. Она органично вписывалась в традиции нормативной эстетики, естественного порождения эпохи классицизма, который сам, в свою очередь, отражал "порядок" и "стройность" абсолютизма в обществе. Но вернемся к музыке. После эпохи Возрождения, а точнее в XVI веке, как известно, в музыке торжествуют два лада - мажор и минор, которые характеризовали, в контексте "теории аффектов", два противоположных эмоциональных полюса (таковая их семантика, следует напомнить, сохранилась до сих пор даже в бытовых эпитетах: "мажорное" и "минорное" настроение, и т.п.). Как результат завершившейся к концу XVII века темперации, соответственно, в оборот постепенно входило все возможное многообразие тональностей и, соответственно, наличествующую у человека палитру чувств было предназначено воплощать целой армией - 12 мажорных и 12 минорных - тональностей. И на основе накапливаемого практического опыта их использования, подкрепленного различными теоретическими посылками, появилось, соответственно, множество, заметим, зачастую пересекающихся в опорных моментах друг с другом, табличных соответствий тональностей и аффектов, порою с весьма забавными характеристиками при их конкретизации. Вот так это выглядит, например, у М.А. Шарпантье (в отношении мажорных тональностей, обозначаемых как известно, знаком "dur"): C-dur - веселый и воинственный, D-dur - радостный и очень воинственный, E-dur - сварливый и раздражительный, Es-dur - жестокий и суровый, F-dur - неистовый и вспыльчивый, G-dur - нежный, радостный, A-dur - радостный и пасторальный, B-dur - величественный и радостный, H-dur - суровый и жалостный. Проблема выявления назначения, смысла или, по нынешней терминологии, семантики тональностей стала, с позволения сказать, излюбленным поводом для теоретических турниров в просвещенном XVIII веке, хотя многим уже тогда было ясно, что не ими одними, тональностями, определяется "аффектное" содержание музыки. Предпринимались аналогичные попытки искать закономерности "аффектной" оценки определенных тембров, темпов, мелодических оборотов, подчеркивалась и контекстуальная взаимозависимость этих оценок. Но задача искать семантику, значение, смысл тональности привлекала своей очевидной простотой, наглядностью и, главное, здесь "провоцировало" любого исследователя наличие системы в их многообразии и, вместе с тем, конечность этого многообразия (12х2=24). Существует много версий объяснения разнополярности эмоциональной оценки мажора и минора, а также разнообразия характеристик самих конкретных тональностей. Одни считают, что это просто следование традициям (в какой-то мере даже случайным), сложившимся в начале формирования мажоро-минорной системы, другие акцентируют внимание на теоретических или инструментально-исполнительских сложностях "оперирования" разными тональностями (вплоть до возможной подсознательно-эмоциональной реакции на нюансы нотной записи, например, на количество альтерационных знаков в обозначении тональностей, на количество черных и белых клавиш в соответствующих звукорядах, ссылаясь даже на физиологические особенности уха, обладающего предрасположенностью к восприятию определенных тонов, что и детерминирует будто бы различное эмоциональное отношение к разным тональностям в зависимости от частоты использования в их звукорядах этих тонов, и т.д.). Популярно объяснение, данное известным композитором Р.Шуманом в специальной работе, так и называемой, - "Характеристика тональностей". Он считает, что при особом, через квинту, расположении тональностей по кругу, можно заметить некую определенность в переходе от "простых" (С-dur) к более "сложным" диезным тональностям (с вершиной в Fis-dur), после чего, по замыкающемуся кругу снова происходит возвращение, уже через бемольные тональности, к "безыскусному" С-dur. На большее он не претендует, отмечая лишь то, что "различие мажора и минора нужно констатировать с самого начала. Первое - это творческий, мужественный принцип, второй - страдательный, женственный", а в отношении самих тональностей он решается лишь на такой вывод: "Простейшие чувства требуют более простых тональностей, более сложные отыскивают более редкие, менее привычные для слуха". Претендовать на большую конкретность он и другим не советует, насмехаясь над наивными "нормативными декларациями" одного из своих восторженных современников, называвшего, например, ми-минор "девушкой в белом платье с бантом на груди", а в соль-миноре находившего "неудовольствие, неприятное ощущение", и, - что особенно умиляет, - "угрюмое покусывание губ". Но тут же возникает вопрос - неужели представители "теории аффектов" были совсем неправы, и в семантике тональностей, в их пользовании царит абсолютный произвол? Шуман деликатно намекает на то, что "истина, как всегда, посередине", исходно полагая при этом, что "процесс, приводящий композитора к выбору той или иной основной тональности для выражения своих впечатлений, так же необъясним, как и самое творчество гения, который вместе с мыслью создает и форму - сосуд, ее заключающий". Вместе с тем, замечает Шуман, хотя и "нельзя сказать и того, что то или иное чувство, если оно должно быть точно выражено, требует перевода в музыку посредством именно этой и никакой другой тональности", но и нельзя и согласиться с тем, считает он, "что в каждой тональности можно выразить все". Практически этой версии придерживается большинство музыкантов, в том числе и современных (как показал наш анкетный опрос), хотя и констатируя зачастую наличие своих, порою довольно устойчивых, личных предпочтений, сложившихся в ходе воспитания, творчества, в поле действия определенной школы, эпохи, любимых учителей и других, порою, самых ножиданных и не очевидных для явного фиксирования детерминант. И наличие подобных предпочтений, т.е. личных систем семантики тональностей (своей индивидуальной, с позволения сказать, "теории аффектов") - при явном отсутствии всеобщности, общезначимости - отнюдь не является "плюсом" или "минусом", и мы должны принимать это просто как факт, как одно из проявлений онтологического статуса субъективности, каковая обязательна для искусства, создаваемого субъектом для субъекта. Гениально сказал об этом А.С. Пушкин, утверждавший, что судить поэта нужно по законам, которые он сам себе устанавливает!.. После этих размышлений-рассуждений о семантике тональностей, напомним о том, что весь музыковедческий язык изначально синестетичен, активно пользуясь межчувственными переносами в своей терминологии. Понятия "низкий-высокий звук", "мелодический рисунок", "хроматика", "тембровая краска", "гармоническая краска", "тональный колорит" основаны, как мы видим, на обращении к словарю соседних ощущений - визуальных. Более того, для обозначения качественной определенности музыкальных звучаний разных инструментов в некоторых языках вообще используется их словесная оценка как "краски звука" ("Klangfarbe" - на немецком). Поэтому не удивительно, что многие музыканты, поэты наделяют разные тембры (своими) цветовыми характеристиками: "Флейты звук зорево-голубой" (К.Бальмонт). "Тембровым явлением лада" - очень точно и емко охарактеризовал суть понятия "тональность" Б. Асафьев. И не удивительно, что эта функционально-генетическая близость к "краске звука", т.е. к тембру, и родила устойчивое стремление многих музыкантов уже и к "окрашиванию" тональностей (конечно, ассоциативному, метафорическому, воображаемому, а не реальному, на уровне всамделишних "соощущений", как полагают некоторые исследователи творчества композиторов Римского-Корсакова, Скрябина, Асафьева, оставивших документальные следы своих цвето-тональных сопоставлений не только "на словах", но и в своем творчестве (см.табл.).   Примеры цвето-тональных ассоциаций некоторых русских композиторов   Тональность А.Н. Скрябин Н.А. Римский-Корсаков Б.В. Асафьев До мажор красный белый   Соль мажор оранжево-розовый светлый, откровенный; коричневато-золотистый изумруд газонов после весеннего дождя или грозы Ре мажор желтый, яркий дневной, желтоватый, царственный, властный солнечные лучи, блеск именно как интенсивное излусвета (если в жаркий день смотреть с горы Давида на Тифлис!) Ля мажор зеленый ясный, весенний, розовый; это цвет вечной юности, вечной молодости скорее радостное, пьянящее настроение, чем световое ощущение, но как таковое приближается к Ре мажору Ми мажор сине-белесоватый синий, сапфировый, блестящий, ночной, темно-лазурный ночное, очень звездное небо, очень глубокое, перспективное Си мажор сине-белесоватый мрачный, темно-синий со стальным серовато-свинцовым отливом; цвет зловещих грозовых туч   Фа-диез мажор сине-яркий серовато-зеленоватый кожа зрелого апельсина (соль-бемоль мажор) Ре-бемоль мажор фиолетовый темноватый, теплый красное зарево Ля-бемоль мажор пурпурно-фиолетовый характер нежный, мечтательный; цвет серовато-фиолетовый цвет вишни, если ее разломать Ми-бемоль мажор стальной цвет с металлическим блеском темный, сумрачный, серо-синеватый (тональность "крепостей и градов") ощущение синевы неба, даже лазури Си-бемоль мажор стальной цвет с металлическим блеском несколько темный, сильный ощущение цвета слоновой кости Фа мажор красный ясно-зеленый, пасторальный; цвет весенних березок     Поразительно, как повторяется история! Наличие различий в их системах "цвето-тонального слуха" дало повод в выдвижении невероятных объяснений природы "цветного слуха" (хотя мы понимаем сейчас, что даже само выражение "цветной слух" - это метафора). Аномалия мозга, игра случая, эзотерическое свойство психики, проявление рудиментов первобытного синкретизма - каких только "комплиментов" не накопила музыковедческая литература в отношении этих, в общем-то, отнюдь не уникальных способностях данных композиторов (соглашаемся же мы все с тем, что слово "воскресенье" - красное, яркое, а "понедельник" - серое, мрачное, и что нет в том никакой патологии). Но самое главное для нас - и здесь как самый устойчивый предрассудок просвещенного ума проявилось устойчивое стремление искать так называемые "объективные" закономерности цвето-тональных соответствий (понимаемых как банальная их "однозначность"). Точь в точь как это было в XVIII веке в "теории аффектов" применительно к семантике тональностей! И свою лепту в порождение этого рецидива внесли и сами музыканты.Так, Скрябин, например, как мы знаем, не чуждый соллипсистским и мессианским настроениям, естественно посчитал, что его система цвето-тонального слуха универсальна, единственно возможна - и абсолютизировал ее как обязательную для всех!.. Более того, на ее основе он выдвинул идею "световой симфонии", реализовав ее в "Прометее" как окрашивание гармоний и тональностей по его универсальной схеме, причем не дав никаких пояснений к расшифровке строки "Luce" в партитуре "Прометея" - настолько он был уверен в абсолютной общезначимости своего "цветного слуха"!.. Так что же - в цвето-тональных сопоставлениях царит полный хаос и субъективизм? Нет, это не так, - смотрите еще раз рассуждения Р. Шумана о семантике тональностей... Так что же - композитор, загоревшийся идеей "световой симфонии", не имеет право визуализировать в цвете тональности своей музыки, ибо "цветной слух", как выясняется, не одинаковый у всех людей? Выходит, мы все, слушатели-зрители, должны идти на поводу "игры случая"? Нет, это не так, и не правомерна,оказывается, сама подобная постановка вопроса. А ответ мы уже узнали у Пушкина - судить поэта (музыканта, светомузыканта) следует лишь по тем законам, которые он себе (и для нас) устанавливает!.. Другое дело, что сама цель - визуализировать в цвете тональный план музыки "Прометея" далеко не исчерпывает возможности светомузыкального синтеза. Кстати, очевидно было это и самому Скрябину, уже в ходе первого своего робкого эксперимента с "Прометеем" отказавшемуся от принципа цвето-тонального "параллелизма" - в пользу великих возможностей слухозрительного контрапункта, слухозрительной полифонии. Но это уже сюжет для "иного романа"...   Опуб. в кн. "Языки науки - языки искусства" (сб.научн.трудов). - М.: Прогресс-Традиция, 2000, с.139-143.

 

 

О "ЦВЕТНОМ СЛУХЕ" К. САРАДЖЕВА

 

Ванечкина И.Л.

Казанская научная школа уже давно отстаивает тезис о наличии и значимости нормы синестезии - как межчувственных ассоциаций, как системного проявления невербального мышления (Б. Галеев). Именно в этом контексте утверждается нами взаимообусловленность искусства и синестезии. Но при этом мы не исключаем возможности и уникальных отклонений синестезии в ту или иную сторону от нормы (каковые имеют место быть, как мы знаем, относительно любых человеческих способностей). Так, уникумом, если речь идет о синестезии, является исследованный нейрофизиологом А. Лурия и представленный в его "Маленькой книге о большой памяти" некий "Ш." (С.Шерешевский, как раскрыто это лабораторное инкогнито режиссером С.Эйзенштейном, пристально изучавшим феномен синестезии применительно к искусству). К сожалению, ни Лурия, ни Эйзенштейн не упоминают о синестетических реакциях "Ш." на музыку и вообще об его отношении к музыке. С музыкой была связана жизнь другого уникума-"синестета" К.К.Сараджева, представленная А.И. Цветаевой в документальной повести "Сказание о звонаре московском" (ж-л "Москва", 1977, N7) и затем, с изменениями и добавлениями, в специальной книге "Мастер волшебного звона", написанной уже совместно с братом нашего уникума Н.К. Сараджевым (М.: Музыка, 1986 и 1988 гг.). Эту повесть посоветовал написать А. Цветаевой еще М. Горький в 1927 году. Рукопись тогдашнего варианта погибла во время репрессий тех лет и впоследствии, через полвека, была воссоздана Цветаевой заново. Уникальность К.Сараджева была сопряжена с его феноменальным абсолютным слухом ("гиперстезией слуха"). Вероятно, феноменальной была и его память. Так, он мог разговаривать, произнося слова задом- наперед. По его собственному признанию, обладая "истинным слухом", он будто бы мог слышать по 112 бемолей и 112 диезов каждого тона, что, по его подсчетам, давало 1701 звуковых градаций на октаву. Как бы то ни было, он, по словам Цветаевой, слышал все обертоны музыкальных звучаний. Кроме того, как Сараджев писал сам, для него "каждая вещь, каждое живое существо Земли и Космоса звучит и имеет определенный, свой собственный тон" (в контексте, "тональность" - И.В.; хотя, надо иметь ввиду, что для него существовал еще и "Тон с большой буквы", который он понимал как не "просто определенный звук, а как бы живое огненное ядро звука", так называемую "тональную гармонизацию"). "Каждый драгоценный камень, - продолжал он, - имеет, например, свою индивидуальную тональность и имеет как раз тот цвет, который соответствует данному строю". Он приводит подробную таблицу "звучаний" кристаллов, стекла, различных металлов (например, золото - это Fa-Re, чугун Sol -Mi и т.д.). Сама Анастасия Цветаева для Сараджева звучала как "Мi шестнадцать диезов мажор", а ее знаменитая сестра Марина как "Mi семнадцать бемолей минор". Кроме того, он "видел" и различал цвета всех этих людей. Так, художник А.П.Васильев был для него "Ре-диез мажор оранжевого цвета". Композитор В.Дешевов еще в 1921 году записал в виде таблицы его соотношения "цвет-тональность". Цветаева приводит в своей книге следующий ее вариант (табл.)   Тон муж. жен. Числа Тоны, выражающие числа и цвета Цвета Оптимизм мажор Пессимизм минор Мажор Минор M 1 Do La Черный Черный с сероватым оттенком M 2 Sol Mi Темно-синий Синий, серовато-темный Ж 3 Mi Do Розовато-лиловый Розовато-лиловый с сероватым оттенком М 4 Sol Mi Серебристо-белый Серебристо-белый с сероватым оттенком Ж 5 Mi Do Ярко-голубой Ярко-голубой с сероватым оттенком М 6 Re Si Темно-бордо Темно-бордо с сероватым оттенком М 7 Si Sol Ярко-фиолетовый Ярко-фиолетовый с сероватым оттенком Ж 8 Re Si Темно-красновато-оранжевый Темно-красновато-оранжевый с сероватым оттенком Ж 9 Fa Re Ярко-желтый Ярко-желтый с сероватым оттенком Ж 10 La Fa# Ярко-зеленый Ярко-зеленый с сероватым оттенком М 11 Do# La# Серый Серый с серым оттенком М 12 Sol# Mi# Светло-синий Светло-синий с сероватым оттенком Ж 13 Lа# Fa х Бледно-зеленый Бледно-зеленый с сероватым оттенком М 14 Si Sol Ярко-красный Ярко-красный с сероватым оттенком Ж 15 Mi# Do х Бледно-голубой Бледно-голубой с сероватым оттенком М 16 Do La Темно-малиновый Темно-малиновый с сероватым оттенком М 17 Si# Sol х Светло-фиолетовый Светло-фиолетовый с сероватым оттенком М 18 Re# Si# Оранжевый Оранжевый с сероватым оттенком Ж 19 Fa# Re# Бледно-желтый Бледно-желтый с сероватым оттенком Ж 20 La Fa Темно-коричневый Темно-коричневый с сероватым оттенком М 21 Fa Re Темно-оливковый Темно-оливковый с сероватым оттенком   Мы не станем останавливаться на ее анализе. Судя по всему, здесь много личного, парадоксально-индивидуального (До-мажор - черный! А диезные тональности бледнее бемольных!). Одно очевидно - минор у него всегда "сероватее" параллельного мажора (даже относительно "черного" до-мажора и уже "серого" До-диез мажора!). Видно также, что окраска тональностей, при непонятной произвольной их нумерации, в таблице повторяется через декаду, причем в первой декаде сгруп- пированы тональности, в названиях которых нет знаков альтерации. В остальном, вероятно, сказываются и символизация, и нумерология, и психоаналитические импульсы (Mi у него припасено для всех милых девушек!), - кому интересно, пусть тот и разбирает этот частный случай "цветного слуха", который, по-видимому, у всех индивидов с абсолютным слухом всегда уникален еще и потому, что фиксирует и абсолютизирует сугубо субъективные, случайные для нас связи. Интересней то, что для него "каждый тон имеет свои формы, цвет и число. Форма тона прозрачна, как бы в стекле. Испускает лучи соответственного цвета - как бы радуги. И купается в собственных лучах". Судя по всему, наличие абсолютного слуха, цвето-тонального ассоциирования и феноменальной памяти сочеталось у него с исключительным эйдетизмом, позволявшим ему создавать поразительные симультанные образы музыкальных произведений. Вот как вспоминает он процесс создания своей первой симфонии: "Я впал в состояние композиции. Вокруг меня была тьма, впереди же - свет, имеющий сильный блеск. Вдали был огромный квадрат красновато- оранжевого цвета, окружен был он двумя широкими лентами: первая - красного, вторая - черного цвета; эта была шире первой, между нею и тьмой оставалось светлое пространство... В нем видел я всю стоявшую передо мной симфонию. Вместе с тем я и слышал ее"... Поражает не только феномен единовременной симультанности восприятия развивающейся звуковой материи, но и устойчивость синестетических соотношений (конкретно, у Сараджева: "цвет-тональность"). Примечательно, что психолог Н.А.Бернштейн, как вспоминает Цветаева, записав его соответствия, повторил опыт через много лет и убедился в полной их идентичности.