Упражнение 2. «Путешествие внутрь тела».

РЕЖИССУРА ЭСТРАДНОГО НОМЕРА

 

 

Методические рекомендации

 

 

 

 

                                        Специальность 52.05.02: режиссура театра

Квалификация: специалист

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                  Санкт-Петербург

                                                       СПбГИК

                                                           2019

УДК 792.7:792.075(07)

ББК 85.360р30

Л97

Рекомендовано к печати учебно-методическим советом СПбГИК № 4 от ________ в качестве учебно-методического пособия.

Рецензенты: 

Конович А.А., заведующий кафедрой режиссуры и актерского искусства эстрады Санкт-Петербургского государственного института культуры, доктор педагогических наук, профессор; 

Лаврецова С.В., директор Санкт-Петербургского государственного театра юных зрителей, профессор.

Лято Ю.П. Л97    Режиссура эстрадного номера: методические рекомендации / Ю.П. Лято. – Санкт-Петербург: СПбГИК, 2019. – 45с.

Методические рекомендации рассчитаны на студентов режиссёрских специальностей, позволяет им в доступной форме понять все этапы постановки эстрадного номера, предусмотренные программой обучения по дисциплине «Режиссура и актерское мастерство» специальности 52.05.02 «Режиссура театра».

 

УДК 792.7:792.075(07)

ББК 85.360р30

 

 

 

© Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский государственный институт культуры», 2019

 

 

Оглавление.

Раздел 1 – Введение..………………………………………………………………4

Раздел 2 – Замысел эстрадного

номера..…………………………….……………………………..………………….6

Раздел 3 – Жанр эстрадного номера…………………………………....................13

Раздел 4 – Действенный анализ эстрадного номера.………………………….....25

Раздел 5 – Работа режиссера с актерами при постановке номера………………31

Раздел 6 – Драматургия эстрадного номера………………………………..…….36

Раздел 7 – Стилистическое единство эстрадного номера……………………....38

Раздел 8 – Список рекомендованной литературы……………………………...…41

Раздел 9 – Список интернет ресурсов………………………………………..…....44

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                            

 

                          Раздел 1. Введение

 

Режиссура эстрадного номера – тема очень объемная, многогранная и интересная. Само по себе понятие режиссура неоднозначно, и каждый интерпретирует его по-своему. Термин «режиссёр» был известен ещё В. И. Далю, который в своём Толковом словаре определил его следующим образом: «Управляющий актерами, игрою, представленьями, назначающий, что давать или ставить, раздающий роли»^[1]. Действительно, емкое и актуальное определение. Важно отметить, что профессия режиссер зародилось только во второй половине 19 века, до этого ее роль чаще всего исполняли актеры или сами драматурги. Как правило, функции режиссера в 19 веке больше напоминали функции директора, организатора. Профессия режиссер не зря появилась именно в этом временном отрезке. Именно к этому времени театры приходят к пониманию того, что спектакли должны быть идейно-направленными, должно существовать единство в действиях актеров на сцене, в костюме, сценографии, музыкальном сопровождении – во всем. Чтобы мысль, заложенная драматургом в пьесе, дошла до зрителя, режиссер должен использовать все известные ему средства выразительности. Режиссер – человек, способный заразить идеей, и способный донести ее до зрителей. И речь идет не только о режиссерах драматического театра. Режиссер эстрады тоже должен соответствовать всем, вышеперечисленным требованиям. Хотя, безусловно, в режиссуре эстрады есть свои особенности, о которых стоит рассказать. 

Именно о режиссуре эстрадного номера и пойдет речь в этой работе. Но для начала, необходимо выяснить, что же такое эстрада? 

Эстрада – это вид сценического искусства малых форм преимущественно популярно-развлекательного направления. Эстрадный номер, в отличие от больших театральных форм, имеет ряд особенностей, которые стоит учитывать. «Номер – отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов. Является основой эстрадного искусства» - это определение дает нам Дмитриев, и я не могу с ним не согласиться. И действительно, без номера как такового невозможно представить себе искусство эстрады. 

Итак, какими же особенностями обладает эстрадный номер? 

Во-первых, номер строго ограничен по времени. Чаще всего театральное произведение малой формы не может длиться более семи минут, реже десяти. А это значит, что за короткий промежуток времени режиссер должен выстроить номер таким образом, чтобы в нем непременно были завязка, кульминация, развязка. 

Во-вторых, номер должен представлять собой самостоятельное и законченное произведение искусства. Кстати, именно по этим признакам точнее всего определяется — номер это или нет, является ли он действительно законченным произведением со своей завязкой, развитием, кульминацией, финалом; с раскрытием темы, с использованием выразительных средств, присущих данному жанру. Проверить это можно легко: если то, что поставил режиссер, может идти только в каком-то конкретном спектакле, в специальной программе, на особой площадке; если это понятно зрителю только в общем контексте программы или спектакля, то такое произведение, не является эстрадным номером. 

В-третьих - эстрадный номер должен быть мобилен. Это значит, что он должен быть легко трансформируем под любую сцену, часто даже трансформируем и под любую тематику. А значит, что номер обладает не таким уж большим спектром сценической выразительности, по сравнению с большими театральными формами. Действительно, нелепо выстраивать огромные декорации или выставлять сложную световую партитуру для произведения, которое будет длиться пять минут, а по окончанию должно очень быстро смениться на другой номер. 

Все вышеперечисленные качества и особенности эстрадного номера многое говорят и о режиссуре эстрады. Режиссер эстрады должен уметь сценически очень емко формулировать и доносить идею произведения до зрителя. Все средства выразительности должны быть очень грамотно выбраны и идеально подходить для того или иного произведения. И, конечно же, работа режиссера с актерами при постановке эстрадного номера будет отличаться от драматической манеры. Хотя, безусловно, многое будет общим. 

В этой работе я постараюсь разобрать, как же работать режиссеру над эстрадным номером и пошагово объясню специфику постановки эстрадного номера от замысла к воплощению. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                   Раздел 2. - Замысел эстрадного номера

 

Думаю, многие режиссеры и актеры, зачастую замечали тот факт, что иногда замысел спектакля или эстрадного номера получается интереснее самого сценического воплощения. Почему так происходит? И как сделать так чтобы этого не происходило, а на сцене воплощалось то, что задумывалось? К сожалению, ответы на эти вопросы очень трудно найти. Однако, есть определенные закономерности, которые стоит учитывать. 

Во-первых, между замыслом и воплощением находится огромное пространство. Под пространством, в данном случае, я подразумеваю и время, потраченное на придумку, репетиции, и стилистическое решение произведения, и организацию всех технических служб, и многое другое. Во-вторых, это человеческий фактор. Он в этой профессии играет, как многие знают, огромную роль. То, что чувствует и видит режиссер, может кардинально отличаться от того, что понимает и чувствует актер. То же самое будет касаться и костюмеров, сценографа, художника по свету, балетмейстера и многих других участников постановочного процесса. Иногда непонимание задумки, замысла режиссера со стороны актеров или технических служб – приводит к тому, что спектакль или номер и вовсе не будет показан публике. Умение заражать идеей, зажигать ей участников постановочной группы, верно объяснять поставленную задачу и грамотно выстраивать репетиционный процесс – является одним из наиболее важных режиссерских качеств. Однако стоит понимать, что замысел никогда не бывает только режиссерским. Георгий Александрович Товстоногов утверждал, что замысел является некие «заговором» одинаково думающих людей. Он советовал всем режиссерам настолько увлекать, заражать артистов своими идеями, что бы те, в последствии, считали этот замысел своим детищем. В процессе работы над сценическим произведением актер обязан быть соавтором.

В-третьих, необходимо учитывать всевозможные обстоятельства. Особенно остро этот вопрос стоит при подготовке эстрадного номера. Ведь, как известно, эстрадный номер должен быть мобилен во всех отношениях. В любой момент могут измениться многие требования к тому или иному номеру. Под изменения может попасть хронометраж номера, может постоянно меняться сценическая площадка, иногда номер может корректироваться в зависимости от тематических предпочтений, например, заказчика. Режиссер эстрадного номера должен быть готов к такого рода коррекциям и изменениям, что в свою очередь усложняет воплощение первоначального замысла. 

Выше я описала три важных, на мой взгляд, аспекта, которые могут помешать воплотить первоначальный замысел на сцене. Однако, прежде чем приступать к проблеме замысла эстрадного номера, необходимо все-таки изучить, что же такое собственно замысел? Почти не одна книга по режиссуре не обходится без упоминания о замысле, при этом, очень сложно найти его конкретное определение.

Товстоногов в своих книгах много размышляет об этом. Приведу некоторые интересные доводы: «… в самом понимании замысла существуют две крайние точки зрения. Одна точка зрения заключается в том, что замысел формируется в процессе создания спектакля и заранее его иметь не следует. Замысел спектакля формируется, так сказать эмпирическим путем, и, чем менее предвзято подойдет режиссер к работе над пьесой и с актерами, тем выгоднее это отразится на результатах его работы. Другая точка зрения - прямо противоположная первой – заключается в том, что режиссер до начала репетиций должен абсолютно ясно видеть будущий спектакль вплоть до его мельчайших подробностей. Замысел будущего спектакля должен быть четким, как инженерный проект, не предполагающий случайностей и изменений в процессе его воплощения»^[2].

Хотя самому Георгию Александровичу были чужды все эти позиции. В первой позиции, его отталкивала невозможность создания художественного целостного спектакля. Ведь режиссер, в данном случае, может просто скатиться к дилетантизму, он будет лишен творческой активности и целенаправленности.

Во - втором случае, Товстоногов считал, что данная позиция «уничтожает возможность импровизационно-трепетного существования артиста на сцене». И, в конечном итоге, режиссер может потерять творческое взаимодействие с актерами. 

Я все же склонна придерживаться собственной теории Товстоногова. Именно поэтому определение того, что такое замысел спектакля, сформулирую опираясь на суждения Георгия Александровича. Замысел – это неосуществленное решение, предощущение решения. Решение же, в свою очередь, - это овеществленный замысел. 

Но теперь стоит перед нами главный вопрос. Как же рождается замысел? Точного ответа, увы, в этой работе не будет. Ответ на этот вопрос, каждый режиссер ищет самостоятельно; в процессе обучения, репетиций, бессонных ночей, одним словом – всю свою творческую жизнь. Однако, ниже я дам советы, которые помогут «нащупать» истоки замысла, помогут построить его каркас. 

Одним, основополагающим принципом, призываю считать что «только сочетание неожиданного с жизненной закономерностью дает в результате интересное и точное сценическое решение»³. Но как подобрать именно «те» жизненные закономерности, как их увидеть? И как же верно сочетать их с элементами неожиданности? Откуда черпать вдохновение? 

Думаю, в этом случае, на помощь всем начинающим режиссерам приходят актерско-режиссерские тренинги и упражнения на воображение и внимание. «Одним из основных слагаемых в нашей работе является воображение, которое должно быть гибким, подвижным и конкретным. Но само воображение не может существовать без постоянных жизненных наблюдений, которые являются для него топливом, необходимым для того, чтобы началось горение»^[3].

 

                       Упражнения на развитие воображения.

 

Упражнение 1. Подготовка.

 

Конечно, начинать следует с простых, понятных действий, которые можно четко и точно проанализировать. Любой тренинг на воображение, лучше начинать с наблюдения по памяти. То есть просите у студентов или актеров с которыми вам предстоит работать, вызвать в памяти какое-либо давно прошедшее событие или чувство. Например: вспомнить запах моря, шум прибоя. Вспомнить лицо, повадки какого-либо человека, вспомнить вкус лимона, вспомнить свои ощущения при болезни и так далее, продолжать можно до бесконечности. Помните, что любое воспоминание может натолкнуть вас на нужную мысль, которая, возможно, способна привести к замыслу целого спектакля или номера. Ведь искусство эстрады зиждется на наблюдениях. 

Далее предлагаю упражнение, которое необходимо выполнять абсолютно всем, ведь оно отлично тренирует внимание и воображение.

 

Упражнение 6. «Зеркало».

 

Предложил это упражнение Л.М. Шихматов. Суть этого упражнения в том, что два студента становятся напротив друг друга. Один выполняет определенные действия, другой же пытается очень точно зеркально повторить. На что стоит обратить внимание, при выполнении данного тренинга: студентам следует выбрать медленный темп, для выполнения этого задания, ведь партнер должен повторять движения одновременно, без запозданий, улавливая каждую мелочь.

 

Упражнение 7. «Тень».

 

Логичным и полезным продолжением тренингов на эту тему, станет следующий тренинг, под названием «Тень». Один актер идет по кругу, за ним следует другой. Задача «следуемого», точно выполнять все движения. Стать тенью впередиидущего. 

 

Упражнение 8. «Алфавит».

 

Это упражнение очень хорошо развивает не только внимание, но и чувство партнерства. Суть его в том, что каждому студенту – режиссеру дается определенная буква. Далее задается какое-либо слова (усложняя можно давать словосочетания, предложения и т.д.), и по знаку педагога студенты начинают хлопать в ладоши в том порядке, в котором расположены буквы во фразе.

Завершить тренинги на внимание лучше всего групповым упражнением. Я бы рекомендовала разбить студентов на группы по два-три человека. Каждой группе дается определенный предмет. Студенты внимательно его рассматривают, запоминают, ищут что-то необычное в нем, интересное. Придумывают историю предмета, а потом ставят этюд с этим предметом, или этюд об этом предмете. Таким образом, они не просто развивают внимание, но учатся придумывать.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                  Раздел 3. Жанр эстрадного номера.

 

При сочинении и воплощении эстрадного номера большое значение имеет жанр номера. От жанра будет зависеть очень многое – способ существования артиста на сцене, выбор музыкального материала, и выбор средств выразительности. Однако, жанр на эстраде – это не тоже самое, что жанр в драматическом театре.

Все знают основные жанры в драматургии – это трагедия, комедия, драма. Но в каждом виде искусства система жанров своеобразна. На мой взгляд, лучше всего определяет и объясняет, что же такое жанр Георгий Товстоногов: «Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе, и есть жанр»¹.

В эстрадном искусстве система жанров очень многообразна и сложна. Сложность заключается в том, что сам термин «жанр» в эстраде трактуется по-разному и неоднозначно. Во-первых, на эстраде жанр часто определяется посредством тех средств выразительности, которые используются при создании художественного образа. То есть, если мы услышим, что конферансье объявляет номер «Стена» в жанре пантомима – мы сразу поймем с помощью каких средств выразительности и приемов нам будет рассказана эта история. Хотя это определение вполне может показаться нам формальным и не совсем точным. Действительно, артист работает в жанре пантомима, но сам номер может быть решен и как фарс, и как драматическое выступление.

 А значит, что номера на эстраде могут делиться и по таким критериям, как эмоциональный отклик у зрителя. То есть, на какой отклик рассчитывает режиссер и артист при создании этого произведения. 

Хотя практика эстрадного искусства подсказывает, что под жанром подразумевают прежде всего объединение номеров по признаку общности выразительных средств. Принадлежность к тому или иному эстрадному жанру зависит, прежде всего, от выразительных средств, которыми пользуется актер при создании номера. Хотя, безусловно, этот термин на эстраде отличается от общепринятого.

«Выразительные средства эстрадного жанра являются как бы визитной карточкой номера. Но в любом из жанров можно выделить и его подвиды. На эстраде каждый жанр сам по себе достаточно многогранен, и часто это зависит не только от исторически сложившихся канонов, но и от индивидуальности исполнителя. Иногда яркая творческая индивидуальность артиста способна раздвинуть традиционные рамки жанра. Существуют следующие эстрадные жанры:

- речевой (разговорный) жанр;

- вокальный жанр;

- оригинальный и эстрадно-цирковой жанры;

- инструментальный музыкальный жанр;

- танцевальный жанр.

Так сложилось, что названия этих жанров употребляют в единственном числе. Хотя правильнее для речевого и оригинального - множественное число, потому что каждый из них подразделяется на множество более узких направлений»^[6]. 

Естественно, что любой из жанров эстрадного номера не может существовать без актерской игры. Режиссерам эстрады надо понимать, что без органичности актера номер вряд ли станет успешным. Однако, задача режиссера не только подобрать «правильного» актера, но и оправдать художественное решение номера так, чтобы актеру было комфортно существовать в эти обстоятельствах, а у зрителей бы не возникало лишних вопросов о воплощении произведения. Но, также стоит отметить, что «актерское мастерство исполнителя номера не должно затушевывать выразительные средства жанра, а естественным образом сливаться с ними, образуя     органичный   синтез   актерского     искусства и технологии выразительных средств определенного эстрадного     жанра»^[7].        Нельзя забывать, что в искусстве эстрады жанры часто могут смешиваться и дополнять друг друга. То есть номер может быть «синтетическим». Например, пантомима может соединяться с музыкальными жанрами, а клоунада сочетаться с дрессурой животных или даже с музыкальными фельетонами.  Примеры можно приводить бесконечно. Но режиссерам и артистам эстрады важно запомнить, что при постановке номера надо четко различать главные и второстепенные средства выразительности, иначе, номер может стать просто не интересным или, даже, бессмысленным.

Определение жанра – одна из ключевых задач режиссера еще на этапе замысла и придумывание номера. Важность нахождения «верного» жанра описывает Георгий Товстоногов: «Находиться в жанре для меня тоже самое, что для актера находиться «в зерне». Если актер находится «в зерне» образа. Он может существовать в любых обстоятельствах. Если он обнаружит «зерно», он может не только на репетиции, но и везде пребывать в этом зерне. Так и режиссер. Если он находиться в жанре произведения, он может написать еще один или несколько актов пьесы»^[8]. Конечно, Георгий Александрович пишет о драматическом спектакле, но нахождение жанра не менее важно и для искусства эстрады. 

Так как тема моей работы посвящена режиссуре эстрадного номера, то необходимо дать краткую характеристику жанрам эстрады.

                                     Речевые жанры.

К таким номерам относятся те разновидности малых форм, в которых формой выражения темы и идеи – является слово. Иногда слово связанное с музыкой, танцами, различными элементами зрелища. Для примера можно привести Райкина, работающего в этом жанре. Для работы артисты в этой специфики требуются высокие актерские способности и ярко выраженная индивидуальность. Режиссеру необходимо это учитывать при подборе актеров для номера.

КОНФЕРАНС - искусство ведения концерта и импровизированного разговора или диалога со зрительным залом. Различают сольный и парный конферанс. Встречается инсценированный конферанс. В своем репертуаре конферансье обязательно имеет собственный номер, чаще всего речевого жанра. Конферансье обязательно должен быть хорошим импровизатором, ведь именно он задает темпо-ритм всего концерта, и именно он ведет его смысловую линию. 

МОНОЛОГ В ОБРАЗЕ - сольное выступление артиста, обращенное непосредственно к зрителю. Чаще произносится от маски, поэтому наиболее верное определение жанра - эстрадный монолог в образе. Чаще всего носит юмористический или сатирический характер. Для этого жанра необходимо выбирать артиста с умением быстро перевоплощаться.

ФЕЛЬЕТОН - социально-публицистическое выступление, выражающее гражданскую позицию артиста, его отношение к тому или иному актуальному явлению. Чаще всего произносится не в образе, а от лица артиста. От монолога отличается большей общественной звучностью, масштабом затрагиваемых тем. В настоящее время в России фельетоны приобретают окраску западного эстрадного жанра stand-up. Для исполнителей этого направления необходимо уметь подмечать самые острые, актуальные проблемы современности и общества, в котором он живет. Фельетон бывает еще и музыкальный. Он содержит в себе черты и монолога, и фельетона, но с активным использованием музыки в форме пения, игры на музыкальных инструментах, музыкального сопровождения. 

СКЕТЧ - маленькая пьеска с небольшим количеством действующих лиц, чаще всего сатирического направления, с известной схематичностью характеров персонажей, как в типажах, так и в моделях поведения.

СЦЕНКА - от скетча отличается отсутствием сюжета. Чаще всего в ней обозначается место действия и задаются условные предлагаемые обстоятельства. Однако, это совсем не означает, что актеру не надо ничего играть, или забыть о действенном разборе своей роли. 

ЭСТРАДНЫЙ ДИАЛОГ - еще более условен, чем сценка. Место действия и предлагаемые обстоятельства, как правило - реально идущий концерт. Отличительной особенностью является обилие реприз.

ПАРОДИЯ - искусство перевоплощения в узнаваемых и популярных персонажей от политических лидеров до эстрадных звезд. 

КУПЛЕТ - небольшое комическое, сатирическое, публицистическое стихотворение (буквально несколько строк, короткая строфа), положенное на какую-нибудь несложную мелодию. Всегда проходит сериями (несколько куплетов на одну тему) и содержит рефрен (повторяющиеся строки). Как правило, исполняется соло или дуэтом.

БУРИМЕ - шуточная игра со зрительным залом, когда из публики задаются рифмы и темы, а артист мгновенно импровизирует стихи на тему в точном соответствии с заданными рифмами. Этот жанр сейчас встречается крайне редко, и с точки зрения режиссуры поставить и спланировать его никак нельзя.

Все разговорные жанры относятся к игровым жанрам, потому что уровень актерской игры играет ключевое значение. 

                                   Вокально-эстрадные жанры.

С.С. Клитин писал в своих трудах, что вокально – эстрадные жанры соединяют в себе четыре компонента: музыку, слово, пение и актерское искусство. Он утверждал, что все элементы этого синтеза равным образом важны... Слабые вокальные данные нередко восполняются способностями к глубокому актерскому "проживанию" материала.

ПЕСНЯ НА ЭСТРАДЕ - на современной эстраде ведущий и самый широко распространенный жанр; при том, что главным выразительным средством жанра является вокал, эстрадное пение включает в себя и такие важные компоненты, как слово, актерское мастерство и пластику эстрадного артиставокалиста; таким образом, современная эстрадная песня создается комплексом выразительных средств.

ВОКАЛЬНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ ГРУППА - по существу, является разновидностью эстрадного пения, но обладает рядом особенностей: исполнители одновременно выступают и как певцы, и как музыкантыинструменталисты, и часто как авторы музыки и текста исполняемого репертуара

     Оригинальные и эстрадно-цирковые (спортивно-цирковые) жанры.

Само название - оригинальный жанр, носит несколько рабочий характер. Говоря об оригинальном жанре надо подразумевать жанр, где будет применен какой-нибудь трюк. В лучших номерах "оригинального жанра" виртуозная техника владения трюками используется в единстве с пластикой, пением, танцем, словом, музыкой. 

ПАНТОМИМА - искусство сценического действия, которое находит исключительное выражение в движении человеческого тела, в пластике, без слов. Пантомима очень разнообразна: от классической философской пантомимы до буффонады и клоунады. Существует специальный пластический язык пантомимы (шаг на месте, клетка, ходьба против ветра и т. д.). В пантомимическом номере очень часто используется прием игры с воображаемым предметом и партнером.

КЛОУНАДА - по преимуществу цирковой жанр, который, однако, исторически всегда существовал и на эстраде. Популярен жанр клоунады на эстраде и сегодня. Эстрадная клоунада не используется всем арсеналом выразительных средств цирка, а только частью их. В клоунаде есть своя, особенная специализация: клоуны-акробаты, клоуны-мимы, клоунымузыкальные эксцентрики, клоуны-дрессировщики, клоуны-эквилибристы, клоуны-жонглеры и т. д. 

КУКЛЫ НА ЭСТРАДЕ - один из самых популярных жанров на эстраде; обладает всеми признаками и разновидностями кукольного театра (пальцевая кукла, кукла-перчатка, тростевая кукла, кукла-марионетка, большая планшетная кукла), но выступления строятся в форме эстрадных номеров. ТАНТАМОРЕСКА - на ширме высотой по плечи закрепляются куклы с маленькими руками и ногами. Один актер просовывает голову в отверстие и управляет руками куклы, а другой ногами. Создается комическое сочетание короткого кукольного условного тела и живого лица актера. Тантамореска всегда объединяется с другими эстрадными жанрами, чаще с речевыми. СИНХРО-БУФФОНАДА - по внешним признакам очень походит на пародию. Но если в пародии (как разновидности речевых жанров) артист пародирует весь комплекс выразительных средств пародируемого - речь, пение, пластику, - то в синхро-буффонаде пародируется исключительно пластическое поведение персонажа. Речь или пение в синхро-буффонаде принадлежат оригиналу пародии и чаще всего записаны на фонограмму, под которую выступает синхро-буффонист.

АКРОБАТИКА - цирковой и эстрадно-цирковой жанр. Существуют следующие виды акробатики.

Партерная: прыжковая акробатика, силовая и пластическая.

Вольтижная акробатика:  

Воздушная акробатика. 

а) акробатика на рамке - небольшом подвешенном прямоугольнике;

б) акробатика на штамберте (закрепленная на высоте перекладина) - различные пирамиды на снаряде, похожие на пирамиды партерной акробатики.

 

ГИМНАСТИКА

Партерная гимнастика. Ее элементы исполняются на снарядах, закрепленных на манеже (в цирке) или на планшете сцены (на эстраде). Используются турники, кольца, брусья и другие специальные снаряды, которые часто трансформируются по сравнению с чисто спортивными - бывают круглыми, шестигранными, треугольными, многоуровневыми и т. д. Разновидностью жанра является партерный полет, аппаратура которого состоит из трапеции и неподвижной рамки-ловиторки; на эстраде партерный полет практически не встречается.

Воздушная гимнастика. Номера в этом преимущественно цирковом жанре исполняются на снарядах и аппаратах, подвешенных к куполу (в цирке) или колосникам (на сценической площадке). На эстраде такие номера требуют специально оборудованных помещений, поэтому если и исполняются, то чаще всего в стационарных мюзик-холлах. Воздушная гимнастика включает в себя разделы: гимнастика на трапеции (одинарной, двойной или доппельтраппе, групповой); гимнастика на корд де волане - провисшем канате; гимнастика на корд де пареле - вертикально висящем канате; гимнастика на воздушных турниках; гимнастика на рамке; гимнастика на бамбуке - металлическом шесте, подвешенном вертикально; воздушные полеты - на эстраде не исполняются.

ЖОНГЛИРОВАНИЕ - жанр, основанный на ловкости, на умении подбрасывать и ловить одновременно несколько одинаковых или разных предметов. Жанр очень популярен не только в цирке, но и на эстраде. Различают следующие виды жонглирования: 

Соло-жонглирование, где реквизитом служат палочки, мячи, шарики и шары, булавы; нужно различать жонглирование (подбрасывание и ловля) и выбрасывание (только одновременное Набрасывание предметов, без их ловли); рекордным классом является жонглирование восемью одинаковыми предметами (на репетиции некоторым артистам удавалось жонглировать десятью предметами, в представлениях это не удавалось - мешало волнение) и выбрасывание одиннадцати; при жонглировании разными предметами их количество сокращается чаще всего до трех, больше четырех разных предметов в жонглировании - чрезвычайно высокий класс мастерства; Групповое жонглирование - основано как на приемах соло-жонглирования, так и на приемах перекидки предметов; наиболее распространенный реквизит для группового жонглирования - булавы, палочки, кольца;

Антипод - жонглирование ногами; антиподисты выступают, на специальной подушке-подставке (тринке); в этом виде жонглирования применяется не только подбрасывание предметов, но и различные их вращения; реквизит антиподистов - крупные предметы - шары, барабаны, цилиндры, шестигранники; для театрализованных номеров в этом жанре часто используются бытовые предметы - стулья, кровати, ширмы, чемоданы, настольные лампы, тумбочки и т. д.

ДРЕССУРА (ДРЕССИРОВКА) 

ЭКВИЛИБР - основой мастерства исполнителей в этом жанре является удержание равновесия, номера строятся на демонстрации умения удерживать равновесие в необычном положении, на необычном снаряде; эквилибристика подразделяется на два вида - партерную и воздушную;

Партерная эквилибристка - исполняется непосредственно на манеже (в цирке) или на настиле площадки (на эстраде); различают следующие виды партерной эквилибристики:

а) ручной эквилибр, в основе которого - равновесие в стойке на руках (на двух или на одной) в различных положениях, на разных опорах, как в статике, так и в разнообразных вращениях;

б) эквилибр с першами и лестницами. Перш - длинный шест (наиболее часто применяется перш из дюралевых труб). Балансирование першей осуществляется в вертикальном положении на лбу (лобовой перш), на поясном упоре (поясной), на плече (плечевой), на одной руке (ручной), в зубнике (зубной), на ногах (ножной); этот вид эквилибра исполняется как соло, так и в паре или группе; в последнем случае функции исполнителей разделяются на верхнего (балансировщика) и нижнего (держащего перш или лестницу);

в) эквилибр на переходной лестнице, т. е. на такой лестнице, которая укреплена вертикально на площадке с помощью растяжек. Иногда лестницы устанавливаются в два яруса - одна над другой или в форме стремянки; на переходных лестницах эквилибристы работают парой - верхний и нижний; основные трюки верхнего - стойки на руках, на голове и на одной руке в различных комбинациях с нижним;

г) эквилибр на вольностоящих лестницах. Здесь снаряд ничем не закреплен; номера чаще исполняются группой и включают в себя элементы парной акробатики, жонглирования. Существуют три вида вольностоящих лестниц - одинарная (до 3-х метров), двойная (до 2,2 метра), редко используется третья лестница (меньшего размера со специальными упорами). Эквилибр на вольностоящих лестницах существует как чисто цирковой, так и эстрадноцирковой жанр.

д) эквилибр на канате (канатоходцы). В эстрадно-цирковых жанрах представляют интерес только партерные канаты, укрепляемые на небольшой высоте; канаты могут закрепляться не кольцо вертикально, но и наклонно; иногда используют, которые на концах снабжены специальными амортизаторами, что позволяет подбрасывать артиста вверх. Балансирование осуществляется с помощью длинного шеста-балансира. Выполняемые на канате трюки подразделяются на отрывные и неотрывные. Номера исполняются как в одиночку, так и группой. Групповой эквилибр на канате позволяет использовать арсенал акробатических трюков, жонглирование. 

ж) эквилибр на шаре - бывает сольный и групповой. Второй сложнее, но более зрелищный, т. к. позволяет дополнительно привлечь арсенал выразительных средств акробатики и жонглирования.

з) эквилибр на катушке (катушках) - здесь в качестве снаряда- реквизита используется полый цилиндр (или несколько) длиной около 30 см и 1S см в диаметре, а также дощечка, которая кладет круглую поверхность катушки; жанр очень распространен на эстраде; основной трюк - балансировка в различных положениях на нескольких катушках, свободно стоящих друг на друге; эквилибр на катушках часто сочетается с жонглированием.

АТЛЕТИКА - в основе жанра лежит демонстрация необычной физической силы; в старом цирке одним из видов атлетики - борьба; сегодня атлетика подразделяется на два вида - силовые жонглеры и атлеты:

Силовые жонглеры - номера этого жанра строятся на подбрасывании тяжелых предметов; чаще всего артисты работают соло или парой; в качестве реквизита используют гири, ядра, штанги, исполнители гнут железные пруты и гвозди, разгибают подковы и т. д.

Атлеты - номера этого жанра демонстрируют физическую силу в образнохудожественной форме: это - русские богатыри, античные атлеты, оживающие скульптуры и т. п.

ФОКУСЫ - в основе этого жанра создание иллюзии появления, перемещения (в том числе и полеты), исчезновения предметов, животных и даже людей. Номера этого жанра популярны на эстраде и очень часто театрализованы - артист создает характер, место действия, присутствует событийный ряд, он часто вступает в непосредственное общение со зрителями, как в разговоре, так и приглашая их на эстраду для демонстрации фокусов. В номерах чаще всего артистам помогают ассистенты, которые выполняют функции не только непосредственного помощника, но и призваны в нужный момент отвлекать внимание зрителей; жанр подразделяется на два вида - манипуляцию и иллюзию:

Иллюзия основана на использовании специальной аппаратуры, которая позволяет артисту вводить зрителя в заблуждение (ширмы, короба, зеркала, столы и т. д.). Выразительная иллюзия чаще всего возможна, когда с артистом работает группа ассистентов, часто используются двойникиблизнецы; выступления иллюзионистов, из-за большого количества участников, аппаратуры и реквизита, чаще всего проходят не в форме номера, а в виде аттракциона, занимающего целое отделение концерта; характерной особенностью таких номеров является использование артистовлилипутов.