Строительство театральных зданий

 

Второй пятилетний план развития народного хозяйства положил начало интенсивному строительству театров по всей территории страны. Особое внимание уделялось развитию сети Домов и Дворцов культуры. В крупнейших районах Ленинграда — Петроградском, Василе-островском, Нарвском и Выборгском — возводятся величественные здания Дворцов культуры. Характерной чертой этих сооружений является объединение под одной крышей ряда учреждений культуры — театра с вместимостью зрительных залов от 1400 до 2200 мест, кинотеатров, танцевального зала, библиотеки, большого количества помещений для кружковой работы и т. д.

Просторные сцены позволяют Дворцам принимать у себя все спектакли как ленинградских, так и гастролирующих театров, в том числе и зарубежных. И сегодня эти Дворцы являются сосредоточением культурной жизни района. Среди названных построек особенно выделяется большая сцена Дома культуры ЛОСПС (ныне Дворец культуры им. Ленсовета). Железобетонный купольный горизонт, необычно сильно развитые карманы ставят эту сцену в ряд лучших среди многих современных.

Крупные Дома культуры возводятся в Москве и других городах Советского Союза. Внушительный список зданий для профессионального театра открывает Ростовский театр,

строительство которого по проекту академика архитектуры В. Щуко и архитектора В. Гельфрейха было закончено в 1936 году (рис. 186). Выразительный по пластике фасад театра решен на контрасте между гладкой беломраморной стеной и застекленными пилонами, расположенными по бокам центральной части здания. Широкие наружные лестницы, ведущие

к главному входу, так же как и приподнятая прямоугольная площадка в центре, в дни праздников трансформируются в трибуны.

 

 

Рис. 186. Драматический театр в Ростове-на-Дону. Фасад.

Арх. В. Щуко и В. Гелыррейх. 1936

 

Над механизацией сцены работал известный театральный инженер И. Экскузович. Используя мировой опыт оборудования сцены, Экскузович выдвинул ряд новых и оригинальных предложений. Здесь впервые решается проблема сочетания врезного вращающегося диска сцены с вертикальным перемещением планшета. В проекте круг и кольцо (их общий диаметр равен 24 м) сцены состояли из отдельных частей, каждая из которых могла быть поднята или опущена подъемниками, находящимися в трюме. Разъединение участков круга и кольца и сцепление их с подъемной площадкой должно происходить механически. Впоследствии подобная система была использована при оборудовании сцены Кремлевского Дворца съездов.

Для транспортировки собранных декораций в трюме были запланированы помещения, аналогичные сценическим карманам (18x10 м). Площадки с декорациями поднимаются из трюма в карман и оттуда выкатываются на игровую часть сцены. На авансцене по обеим ее сторонам расположены круги с кольцами меньшего размера. Они могли подниматься выше пола авансцены или опускаться в трюм.

Кольцо главной сцены пересекало прямую линию портала, поэтому верхний карниз портальной сцены, как и противопожарный занавес, имел полукруглую в плане форму. Такое оригинальное решение портального устройства в мировой практике еще не встречалось.

Предполагалось своеобразное устройство пола оркестровой ямы. Когда он поднимается до уровня авансцены, в нем и в барьере оркестра для лучшего звучания открываются специальные жалюзи. Помимо традиционных мест, световая аппаратура располагалась в мощных передвижных портальных башнях и в щели, прорезанной в потолке зрительного зала. Тщательно проработанный проект сценической части театра не получил полного осуществления ни во время постройки здания, ни после его восстановления в 1963 году.

Вслед за Ростовским театром заканчивается строительство Большого театра в Минске архитектора И. Лангбарда и Ленинградского театра им. Ленинского комсомола архитекторов В. Мокашева и Н. Митурича (оба 1939). В проектах этих театров была заложена сцена-коробка без широкой трансформации, но с откатными кругами, стационарными фурками, передвижными горизонтами. В самом начале тридцатых годов началось проектирование Новосибирского «синтетического панорамно-планетарного театра». Первый вариант проекта, сделанный в 1931 году архитектором А. Гринбергом, отражал жанровую специфичность этого театрального здания (рис. 187). Над трехтысячным амфитеатром нависал огромный купол, внутренняя поверхность которого служила сферическим экраном для кинопроекций. Партер, перемещаясь на просцениуме, освобождал место для цирковой арены, поднимаемой из нижнего помещения. Вокруг амфитеатра на кольцевом проходе были проложены рельсовые пути для передвижения площадок- фурок. Такое кольцо опоясывало и круглую в плане сцену. Система рельсовых путей позволяла перемещать площадки по любому из этих колец и задвигать их в карманы сцены. Планшет сцены предполагалось механизировать двумя поворотными кругами. Первый круг наполовину выдвигался в зрительный зал — его центр находился на линии портала. Особенность устройства этого круга заключалась в том, что он состоял из двух дисков — нижний постоянный врезной, а верхний делился на две половины и мог откатываться, как фурки, в карманы сцены. Техническое решение механизации сцены принадлежало архитектору Бардту и художнику М. Курилко. В связи с новым определением театра как оперно-балет-ного, изменившимися требованиями к форме и техническому оснащению сцены проект был пересмотрен, и окончательный вариант выработан в мастерской архитектора Щусева. Количество мест сократилось до 2000. Введены трехъярусные балконы. Значительно упростилась и механизация сцены. Открытие театра состоялось в 1945 году.

 

Рис. 187. Проект «синтетического панорамно-планетарного театра» в Новосибирске. План.

Арх. А. Гринберг. 1931:

 

1 — подвижной партер и цирковая арена; 2 — поворотное кольцо сцены; 3 — откатной круг;

 

4 — карман сцены; 5 — поворотное кольцо зала

 

История проектирования и строительства Новосибирского театра отразила эволюцию архитектурных идей тридцатых годов и явилась прямым примером столкновения теоретических требований с реальными потребностями театра. Начальный этап формирования

принципов современной сцены завершился постройкой в Москве Центрального театра Красной Армии (1940).

Перед архитектором была поставлена задача создания театра-монумента, отражающего героику Красной Армии. Эту проблему наиболее удачно решили архитекторы К. Алабян и В. Симбирцев. Здание театра имеет форму пятиконечной звезды — эмблемы Советской Армии (рис. 188). Тема звезды последовательно проводится авторами во многих деталях здания, в том числе и в сечении колонн, окружающих театр со всех сторон. Удачная композиция размещения зрительских мест, состоящая из партера, амфитеатра и балкона, создает впечатление компактного пространства, несмотря на значительную вместимость — около 2000 зрителей. Наибольшее удаление от сцены составляет 32 м, что немногим больше принятой нормы. Широкое раскрытие портала обеспечивает хорошую просматривае-мость сцены со всех точек.

 

Рис. 188. Центральный театр Красной Армии в Москве. План.

Арх. К. Алабян и В. Симбирцев. 1940:

 

1 — фойе; 2 — подъемно-опускные площадки сцены и карманов; 3 — арьерсцена; 4 — склады

 

Механизация сцены этого театра может служить примером сочетания разносторонней техники. В большой круг диаметром 26 м вписан малый тринадцатиметровый. Оба круга снабжены системой подъемно-опускных столов. Столы большого барабана занимают половину его площади и имеют ход ±2 м. Столы малого барабана могут подниматься только вверх. Подъем и спуск площадок может происходить при вращении обоих кругов. Такой же механизацией снабжены и первые планы сцены, что позволяет организовать огромный провал или подъем на всю ширину игровой части. Благодаря трехэтажной конструкции вращающегося барабана основного круга между подъемными столами не остается мертвых участков сцены, — двигаясь в любой комбинации, они образуют сплошной подъем или люк.

Раздвижной портал диафрагмирует зеркало сцены как по ширине, так и по высоте.

Максимальное раскрытие сцены — 24x14,5 м.

Объем зрительного зала и сцены, в общем слишком большой для драматического театра, в данном случае может быть оправдан спецификой самого театра, особенностями репертуара, в котором значительное место занимают пьесы военной тематики с батальными картинами и массовыми сценами. Но и в постановках классических пьес театр с успехом использует уникальную механизацию и пространство своей сцены.

В рассматриваемое время определилась еще одна линия в театральном строительстве. Параллельно с экспериментальным проектированием театров для крупнейших промышленных центров проводится большая работа по созданию новых театральных зданий в республиках Кавказа и Средней Азии. В разработке особого типа театра, учитывающего климатические условия южных районов, принимают участие крупнейшие мастера советского зодчества. Основополагающая идея объединения зимнего и летнего зрительных залов с одной сценической площадкой принадлежит академику архитектуры А. Таманяну. В проекте театра

для Еревана (1926) он по обе стороны сцены размещает два зрительных зала, обращенных навстречу друг другу (рис. 189). Два трехчастных портала, хороших соотношений и формы, открывают просторную сцену, позволяя использовать ее как коробку для одного из залов или как открытую площадку для обоих амфитеатров. Строительство Ереванского театра было закончено в 1946 году. Вслед за Таманяном двухзальные сцены проектируют и другие архитекторы.

 

Рис. 189. Проект театра в Ереване. План. Арх. А. Таманян. 1926:

1 — зимний зал; 2 — главный портал; 3 — боковой портал; 4 — летний зал

 

Программные требования конкурса на строительство театра в Ашхабаде положили начало созданию театральных комплексов. Объединение нескольких разноцелевых театральных помещений с собственными сценами в одном строительном объеме, начатое в 1934 году, получило большое развитие в современном театре. Одним из интересных опытов проектирования театрального комплекса явился проект академика архитектуры И. Фомина (рис. 190). В одном здании он размещает три зрительных зала и две сцены. Зрительные залы большой сцены рассчитаны на 2000 мест (летний зал) и 1500 мест (зимний зал). Зрительный зал малой сцены рассчитан на 800 мест. Обе сцены имеют развитую систему механического оборудования. Техническое оснащение малой сцены состоит из поворотного круга и стационарных площадок- фурок. Для большой сцены архитектор предлагает необычную вращающуюся систему — кольцо и два круга. Кольцо охватывает круг барабанного типа, одна половина которого занята малым кругом, а вторая разделена на ряд подъемно-опускных площадок. Карманы сцены располагаются не только по бокам обеих частей сцены, но и в плоскости авансцены. В дни проведения торжественных заседаний малые фурки авансцены могут быстро убрать столы президиума, а в случае постановки спектакля с использованием предпортальнои зоны менять отдельные декорационные установки. Такой способ включения авансцены в активную игровую площадку путем размещения ее между двумя портальными стенами широко используется в современном строительстве.

 

 

Рис. 190. Проект театра в Ашхабаде. План. Арх. И. Фомин. 1934:

1 — зимний зал; 2 — сцена; 3 — летний зал; 4 — малый зал

 

Оригинальное решение служебных лож определило наиболее рациональное размещение скрытых от публики осветительских точек. Хорошо продумана и планировка обоих театров. Закулисные помещения находятся в непосредственной близости от сценических площадок, что существенно облегчает их эксплуатацию.

За тридцать лет, прошедших после Октябрьской революции, в Советском Союзе было выстроено больше театральных зданий, чем во всех европейских странах. Новые театры получили столицы союзных республик — Минск, Фрунзе, Улан-Удэ, Душанбе, крупные города

и промышленные центры — Иваново, Сочи, Киров, Калинин и др. Ценный опыт экспериментального проектирования не пропал даром. Многие идеи, выдвинутые советскими зодчими и инженерами в это время, получили вторую жизнь не только в конкурсных проектах советских и зарубежных архитекторов, в разработке схемы «идеального театра», но и оказали заметное влияние на практику театрального строительства сороковых — пятидесятых годов. Идея трехчастного портала получила воплощение в Ленинградском театре им. Ленинского комсомола, где боковые просцениумы активно обыгрывались в ряде сложных, многокартинных спектаклей («Молодая гвардия», «Суворов», «Проводы белых ночей» и др.). Комплексная механизация сцены осуществлена в Центральном театре Советской Армии.

Грандиозные планы строительства театров обусловили попытку создания типовых проектов, выработку единых норм и условий проектирования. Работа над унификацией театрального здания началась с конкурса на типовые проекты театров, проведенного Комитетом по делам искусств в 1936 году. Целью конкурса являлось выявление количества и размеров необходимых театру помещений, определение минимальных объемов здания и набора механического оборудования. На основе этих данных предполагалось строить систему кредитования строительства. В 1943 году были введены «Временные нормы проектирования театров», регламентирующие все основные параметры театрального здания. Законодательные нормативы, жестко регулирующие строительство театров, стремление к типизации театрального здания не стимулировали творческих поисков новых форм сценического пространства и привели к определенной нивелировке как архитектурного облика театра, так и планировки сценической части.

С начала пятидесятых годов начинается новый период в истории советского театрального зодчества. Стремление к качественному усовершенствованию театрального здания, к расширению сценических помещений, введению новых средств технологического оборудования — таковы основные черты этого перлода. Новаторские искания передовых советских режиссеров — Н. Охлопкова, А. Брянцева, Н. Акимова и других — оказали сильнейшее влияние на развитие театральной архитектуры. Плодотворное сотрудничество режиссера и архитектора вызвало к жизни новые решения, отвечающие коренным устремлениям современного театра. Сегодня проблема современного театра, связанная с

эволюцией советской драматургии и сценического искусства, приобрела первостепенное практическое значение.

 

Глава 6             АРХИТЕКТУРА СОВРЕМЕННОЙ СЦЕНЫ

 

 

Во время второй мировой войны строительство театральных зданий в Европе было практически прекращено. В период с 1941 по 1945 год только в одной стране — нейтральной Швеции, в г. Мальмо (1942) был построен новый театр. Пожар войны принес неисчислимые бедствия народам Советского Союза и Западной Европы. Среди развалин десятков и сотен городов чернели руины некогда знаменитых театральных зданий. Полному или почти полному уничтожению подверглись здания театров Варшавы, Берлина, Дрездена, Лейпцига, Милана и другие крупнейшие театрально- архитектурные сооружения. Особенно сильно пострадали театры в городах, расположенных в западных и южных районах нашей страны.

После полного разгрома Советской Армией немецкого фашизма начался период восстановления. Поднимались из пепла заново рожденные города, возвратились в строй многие театры. Одни из них были построены по новым проектам, предусматривающим новейшее оборудование, улучшенные планировочные решения, другие восстанавливались по старым чертежам. Особенно широкий размах процесс восстановления получает в СССР-Восстанавливаются Малый театр в Москве, Театр оперы и балета им. С. М. Кирова в Ленинграде, Оперный театр в Одессе. Встают из руин театры Сталинграда, Минска, Ростова и многих других городов.

Коммунистическая партия, Советское государство всегда проявляли большое внимание к культурному строительству. Даже в трудные военные годы работа по проектированию театральных зданий фактически не прекращалась.

В первые послевоенные годы строительство советских театров велось по типовым проектам, в соответствии с нормами проектирования театральных зданий, утвержденных в 1943 году. Типизация строительства, жесткие нормативы, регламентирующие размеры сцены и площади вспомогательных помещений, без карманов и арьерсцены, в этот период оправдывались соображениями экономичности. Но уже в шестидесятых годах, когда экономика страны значительно окрепла, начинается пересмотр укоренившихся позиций и разработка новых, более совершенных условий для проектирования. Архитекторы все чаще начинают выступать в соавторстве с ведущими режиссерами страны. Преодолев известные трудности, связанные с нивелировкой творческих тенденций в театральном искусстве, увлечением чрезмерной пышностью и вычурностью внешнего облика театра, советское театральное зодчество сделало решительный поворот в сторону создания новых планировочных решений, наиболее полно отвечающих насущным запросам современности.

Грандиозные планы строительства особенно остро выдвинули проблему организации театрального здания, его технологического оборудования, взаимосвязи театральной архитектуры со сценическим искусством. Для советского театра эти вопросы имеют особо актуальное значение.

Проблемы театрального строительства привлекли внимание не только практических деятелей искусства, но и социологов, психологов и других ученых.

Наиболее общими тенденциями современного театра в области архитектуры и технического оборудования сцены можно считать стремление предоставить режиссеру максимальную свободу действия в выборе для каждой постановки сценической формы, наиболее полно отвечающей задачам данного спектакля, и создание такой техники, которая бы позволила не только трансформировать сценическое пространство, но и использовать различные виды движения как средство художественной выразительности. Элементарная функция театральной техники — смена декораций усложняется проблемами более сложного порядка, среди которых значительное место занимает проблема трансформации сценического времени.

Пересмотр традиционных способов механизации сцены протекает под влиянием новых методов оформления спектакля и усиления роли техники в пластическом и образном решении спектакля. Так, например, штанкетные подъемы, предназначенные для плоских декораций,

расположенных параллельно рампе, начинают тесниться индивидуальными, точечными подъемниками, позволяющими поднимать декорации по диагонали сцены. Испытываются принципы мостового крана-фермы, передвигающегося по глубине сцены вместе с подъемными и осветительными устройствами.

Изменился и взгляд на необходимую степень насыщения сцены стационарными механизмами в пользу применения гибких, мобильных устройств. Большого прогресса достигла осветительная и светорегулирующая техника. В арсенале выразительных средств театра свет занял одно из первых мест.

Современная мировая практика характерна активным поиском разнообразных решений театрального пространства.

Наряду с модернизированными сценами традиционного типа, проектируются и строятся здания многоцелевого назначения, трансформирующиеся универсальные театры, сцены-арены, театры на открытом воздухе, кольцевые сцены и т. д. И все же основным типом сцены остается сцена-коробка. Из числа реализованных проектов пятидесятых — шестидесятых годов более 90% театров имеют именно эту форму сцены. Краткая характеристика наиболее видных работ, представляющих различные течения, составляет общую картину развития современной театральной архитектуры.

 

Современная сцена-коробка

 

В принципе современная сцена-коробка мало чем отличается от построек конца XIX — начала XX столетия. Сохранился тип замкнутого сценического пространства, отделенного от зрительного зала портальной стеной. Сохранились карманы, арьерсцена, оркестровая яма. Широко используются поворотные круги и кольца, накатные площадки, подъемно-опускные части планшета. Для крупных сцен сложился некий стереотип механического оборудования: планшет набирается из подъемно-опускных планов, в карманах располагаются сборно-секционные фурки, а на арьерсцене — накатная площадка с вписанным в нее поворотным кругом.

Эта схема весьма характерна для музыкальных театров, которые до сих пор сохранили тяготение к большим, монументальным формам, но создаваемым уже не плоскостной, а объемно конструктивной декорацией. Для быстрой смены декораций применяется весь комплекс известных механизмов сцены. Типичным решением сцены музыкального театра, воплощающим все эти характерные черты, является архитектура и механическое оборудование варшавской Большой оперы.

Первое здание варшавского «Театра Бельки», как его тогда называли, построено итальянцем А. Кораци в 1833 году. В этом здании было два зала. Большой зал предназначался для оперы, а малый для драматического театра. Во время второй мировой войны бомбы и пожары уничтожили крупнейший театр Польши. Его восстановление было начато в 1954 году по проекту архитектора Б. Пыневского (рис. 191). Открытие театра состоялось в 1965 году. Большой театр Варшавы колоссальное сооружение, объединяющее оперную сцену, национальный драматический театр, музей, выставочные залы, клуб международной прессы и

т. д.

 

Рис. 191. Большая опера в Варшаве. План. Арх. Б. Пыневский. 1965:

1 — сцена оперного театра; 2 — карман с фурками; 3 — арьерсцена с откатным кругом;

 

4 — сцена и зал Театра Народовы

 

Сцена театра по своим размерам и мощи механического оборудования занимает одно из первых мест в Европе. К главной сцене размером 28х28 м с обеих сторон примыкают почти не уступающие ей по величине боковые площади, а сзади, несколько меньших размеров, пространство арьерсцены. Общая глубина сцены — от портала до задней стены арьерсцены — составляет 54 м.

Основной планшет состоит из шести главных подъемно-опускных планов и двух дополнительных. Первые подъемники выполнены в виде двухэтажных лифтов и могут подниматься на высоту 9,5 м. Таким образом, подготовленные декорации на верхнем настиле при подъеме скрываются за пределами портала, а нижний настил плана подходит к уровню основного планшета. При желании расстояние между верхним и нижним этажом может сокращаться до 2,83 м. Стационарные накатные площадки, находящиеся в карманах, состоят из четырех секций. Размеры секций соответствуют размерам подъемных планов (3x23 м). Перед подачей площадок на игровую часть планы опускаются на высоту фурки, с тем, чтобы ее уровень совпадал с уровнем остальной части планшета. В откатную платформу арьерсцены вписан поворотный круг диаметром 16 м. Верхняя механизация состоит из мощного комплекса софитных батарей и развитого штанкетного хозяйства, позволяющего поднимать декорации 27-метровой ширины. Несколько необычное количество софитов объясняется большой высотой сцены и двух горизонтов, охватывающих сцену.

Пол оркестровой ямы может подниматься целиком или частями до уровня основной сцены, образуя дополнительную площадку перед главным занавесом.

Механизация оркестра является общепринятой нормой строительства новых театральных зданий.

Разбивка оркестрового пола на несколько подъемно-опускных площадок, часть из которых иногда делается в виде двухэтажных подъемников, позволяет разнообразить рельеф передней сцены, изменять ее конфигурацию в тех случаях, когда предпортальная зона служит местом для игры. В этом смысле большой интерес представляет оригинальное оборудование Кремлевского Дворца съездов.

Уникальное здание Дворца было сооружено в 1961 году по проекту группы советских архитекторов во главе с членом-корреспондентом Академии строительства и архитектуры М. Посохиным. Завершение строительства было приурочено к открытию XXII съезда КПСС, который начал свою работу в этом замечательном здании. Грандиозное сооружение, предназначенное для съездов, концертов, оперных и балетных постановок, показа широкоформатных фильмов со зрительным залом на 6000 мест, было возведено за поразительно короткий срок — полтора года. Кремлевский Дворец съездов по праву считается

выдающимся произведением советской архитектуры, пионером строительно-концертных зданий нового типа.

Механическое и светотехническое оборудование спроектировано и изготовлено на основе новейших достижений техники. Среди многих новинок, использованных на этой сцене, особенно привлекает оригинальное решение проблемы сочетания подъемно-опускного планшета с поворотным кругом. Внешние границы площадок совпадают с обрезом круга, а не отступают, как обычно, от его кромки на какое-то расстояние. Эта независимость достигается применением особой конструкции круга — его каркас не цельносварной, как это обычно делается, а составной и может разъединяться при использовании подъемников.

Уникальность решения механизации предпортальной зоны заключена в применении подъемно-опускного барьера оркестра и накатной фурки, находящейся под передней частью зрительного зала. Автоматические устройства выкатывают фурку вместе с установленными на ней предметами оформления на подъемники оркестра, которые в свою очередь поднимают ее до установленной отметки. Данная механизация позволяет не только пластически разнообразить пол авансцены, превращать его в оркестровую яму, но легко и быстро производить смену оформления.

В условиях традиционного решения барьер, отделяющий места для зрителей от оркестра и сцены, является зримой границей, разделяющей обе части театрального пространства. Во Дворце съездов эта граница уничтожается опусканием барьера. Наибольший эффект слияния зрительного зала со сценой происходит при установке подъемников оркестра или специальных станков в виде лестничных маршей, идущих вдоль линии рампы. Это принципиально новое решение предпортальной зоны нашло отражение и на сцене Ленинградского Большого концертного зала «Октябрьский», построенного по проекту А. Жука в 1967 году. Это здание, как и Дворцы искусств в Ташкенте, Киеве, Тбилиси и других городах, продолжает серию зданий универсального типа. В области механизации сцены здесь также немало нового. К его числу относятся стационарные транспортерные дорожки с жестким реечным покрытием и главный занавес, поднимающийся по принципу французской шторы. Каждая из 24 тяг занавеса-шторы имеет индивидуальный электропривод. Автоматическим включением и остановкой тех или иных двигателей по заданной программе изменяется рисунок раскрытия занавеса.

Итак, стремление современной режиссуры выйти за пределы коробки и перенести действие в объем зрительного зала привело к развитию механизации авансцены и оркестровой ямы. Подъемно-опускной оркестр — это лишь первый, начальный этап превращения авансцены

в активную игровую площадку. Следующим этапом освоения передней сцены явилась механизация, предназначенная для смены декораций. Принципиальные шаги в этом направлении были сделаны советскими инженерами при постройке Кремлевского Дворца съездов. Но для того чтобы еще более полноценно можно было использовать предпортальную зону, потребовался дополнительный антрактовый занавес, перекрывающий площадь авансцены и оркестра. Эта идея получила реализацию в устройстве Большой сцены театра в г. Касселе (ФРГ, 1959). Большой зал и его сцена (в этом же здании находится еще один — малый театр) в основном предназначены для оперных спектаклей (рис. 192). Планировка и оборудование этой сцены — типичный образец театра середины XX столетия. В боковых карманах и в объеме арьерсцены находятся стационарные фурки, состоящие из нескольких сборных секций. Планшет игровой части механизирован подъемно-опускными планами. Раздвижные стенки и портальные башни диафрагмируют зеркало сцены с 16 до 12 м. Минимальное раскрытие сцены предназначено для драматических постановок. Но главным образом для этой цели служит обширное пространство авансцены с минимальными размерами, равными 21 м в ширину и 6 м

в глубину. Помимо подъемно-опускного планшета авансцена оборудована подвижным мостиком и несколькими штанкетными подъемами для смены подвесных декораций. А в плоскости барьера оркестра проходит передний раздвижной антрактовый занавес. Таким образом, в случае игры на передней сцене используется один занавес, а при постановках на главной сцене — другой, находящийся на традиционном месте, позади строительного портала.

 

 

Рис. 192. Театр в Касселе:

1 —огнестойкий занавес; 2 — антрактовый занавес; 3 —оркестр; 4 — передвижной портал;

 

5 — подъемно-опускной план сцены; 6 — фурки карманов; 7 —горизонт; 8 —фурка арьерсцены; 9 — карман

 

Серьезным препятствием на пути развития авансцены как игровой площади встали требования противопожарной безопасности, согласно которым вынесение декорационного оформления за пределы огнестойкого занавеса категорически запрещено. Даже в условиях обычной сцены это общее для всех стран правило чрезвычайно затрудняет активное использование передней сцены. Кардинальное решение этой проблемы было найдено как в театре Касселя, так и в Лейпцигской опере (1960).

В этих театрах противопожарный огнестойкий занавес размещен в плоскости барьера оркестра. Таким образом, все пространство главной и передней сцены надежно изолируется от зрительного зала. Художники получили полную свободу в использовании авансцены. Противопожарный занавес оперного театра Лейпцига имеет еще одну особенность, отличающую его от общепринятых конструкций. Вопреки традициям, он сделан не сплошной стеной, а разделен по высоте на две части. Верхняя, составляющая ⅔ высоты занавеса, поднимается наверх, проходя через щель в потолке зрительного зала. Подошва этой части обработана декоративно под потолок, и поэтому в поднятом виде занавес совершенно не заметен. Нижняя часть выступает над полом зрительного зала и служит барьером, ограждающим оркестровую яму (рис. 193). При закрытии занавеса обе части движутся навстречу друг другу, надежно перекрывая сцену. Оригинальная конструкция, получившая название «акулья пасть», помимо всего, значительно сократила время, необходимое для изоляции сцены, и обеспечила высокую степень безопасности для работающих на сцене людей.

 

 

Рис. 193. Оперный театр в Лейпциге.

Общий вид зрительного зала. I960.

 

Подошва огнестойкого занавеса видна в виде темной полосы на потолке

 

Как уже говорилось, авансцена театра Касселя имеет верхнее оборудование — штанкетные подъемы. Такая же механизация предусмотрена и в оперном театре Лейпцига. Применение штанкетных подъемов влечет за собой необходимость устройства колосников. Таким образом, коробка сцены заключает уже не только основную сценическую площадку, но и

авансцену. Перенесение антрактового и огнестойкого занавесов, колосниковое оборудование фактически выдвигает портальную раму на линию барьера оркестра. Основная сцена как бы поглотила подмостки, находящиеся в зрительном зале. Из вспомогательной площади авансцена превратилась в полноценную игровую площадку. Правда, в большинстве случаев внешне авансцена сохранила свою форму — по бокам ее обрамляют стены, служащие продолжением стен зрительного зала, а верхнее пространство маскируется специальными щитами, сливающимися с потолочным перекрытием. При постановках с использованием штанкетных подъемов авансцены щиты поворачиваются вокруг горизонтальной оси или убираются совсем.

Борьба за практическое освоение авансцены ведется параллельно с борьбой против портальной рамы и портальной стены. В старых театральных зданиях ширина раскрытия сцены всегда меньше ширины и высоты зрительного зала. Разграничение зрительного зала и сцены капитальной стеной с вырезанным в ней отверстием, окаймленным лепной рамой, является одним из основных признаков, определяющих тип классической сцены-коробки. В современных постройках ясно видно стремление ликвидировать четвертую стену зала, уничтожить архитектурную раму портала. Раскрытие сцены во всю ширину зрительного зала способствует слиянию двух пространств, создает новые художественные качества восприятия театральной постановки.

В ряде театров новое решение портала сочетается с активизацией роли авансцены и всей портальной зоны. Авансцена получает дополнительные боковые площадки, идущие вдоль зрительного зала, а сами стены делаются в виде подвижных ширм-панелей. В случае надобности боковые панели откатываются в глубину, открывая сценические площадки, охватывающие первые ряды партеров с трех сторон. При полном раскрытии центральная сцена сливается в единое целое с пространством боковых сцен, создавая зрительный эффект, аналогичный панорамному киноэкрану. Трапециевидная в плане сценическая площадка, расположенная в объеме зрительного зала, не только уничтожает жесткое разграничение двух пространств, объединяя переднюю сцену с основной игровой площадкой, но и отвечает современным тенденциям максимального приближения действия к зрителям. Такое решение позволяет осуществлять симультанные принципы постановки спектакля, используя все части объединенной сцены для расстановки декораций отдельных картин.

Наиболее наглядно новые принципы простроения припортальной зоны продемонстрированы на сцене Театра торжественных представлений в г. Зальцбурге (автор проекта архитектор-инженер К. Хольмейстер). Передняя сцена этого театра состоит из обширной авансцены, глубиной 7 м, и боковых площадок, охватывающих десять рядов партера (рис. 194). В передней части авансцены размещен подъемно-опускной оркестр. Панели, ограничивающие боковые сцены, могут откатываться в глубину, открывая дополнительные игровые пространства, размером 5x12 м каждая. Для организации выходов в панелях предусмотрены открывающиеся створки. Здесь же смонтированы световые установки для освещения как передней, так и главной сцены.

 

Рис. 194. Театр торжественных представлений в Зальцбурге.

Общий вид. Арх. К. Хольмейстер. 1960

 

Портальные башни главной сцены позволяют диафрагмировать зеркало сцены от 14 до 30

 

D. по ширине. При максимальном раскрытии портальных башен и панелей зрительного зала главная сцена органически сливается с площадками припортальной зоны.

Ликвидация четвертой, портальной стены зрительного зала — это новый важный этап в

развитии театральной сцены. Следующей задачей, которую поставила развивающаяся практика театра, является создание такого портала, который, по желанию постановщиков, мог бы изменять не только свои размеры, пропорции, но и форму, конфигурацию. Гибкая, изменяющаяся от картины к картине «рама» спектакля сулит большие возможности в обогащении художественного потенциала сцены.

Идея универсального портала пока еще не получила практического воплощения. Первые попытки решить эту технически сложную, но важную для театра задачу вселяют оптимистические надежды на самое ближайшее будущее.