Глава 1 сцена и машинерия античного театра театр Древней Греции

История театрального здания и сценической техники берет свое начало в Древней Греции. Народные празднества, шествия в честь бога Диониса, спортивные состязания собирали большое количество народа, поэтому площадки для этих представлений устраивались у подножий холмов или гор, для того, чтобы зрители с возможным удобством могли располагаться на естественных склонах. Затем появляются деревянные помосты для сидения, а начиная с IV века до н. э. временные сооружения превращаются в величественные каменные амфитеатры.

Первые драматические произведения, написанные для публичного исполнения, появились, видимо, в V веке до н. э. Образование городов-государств или, иначе, полисов сыграло важную роль в развитии науки и искусства. Центром культурной жизни становятся демократические Афины. Граждане демократических полисов активно участвовали в обсуждении общественно-политических вопросов, вынося их не только на народное собрание, но и на театральную сцену.

Одним из первых театральных зданий, построенных в Древней Греции, был театр Диониса в Афинах, названный так в честь храма, расположенного напротив. Строительство этого театра относится к VI веку до н. э. Позднее театр неоднократно перестраивался. Изменялись конструкции амфитеатра, размеры и местоположение сценической площадки. Увеличение сцены производилось при Адриане и Септимии Севере. Несмотря на столь искаженный временем вид театра, можно с уверенностью считать, что театр Диониса является наиболее типичным для Древней Греции (рис. 126).

 

Рис. 126. Театр Диониса в Афинах. План:

1 — скенэ; 2 — проскений; 3 — парод; 4 — орхестра

 

Круглую в плане орхестру охватывает чаша первого яруса амфитеатра, насчитывающего 17 рядов, разделенных радиальными проходами на 13 секторов. Второй ярус, отделенный от первого широким проходом — диазомой, — состоит из 16 рядов. Его форма, как и форма третьего яруса (8 рядов), имеет неправильную, сложную конфигурацию, обусловленную особенностями горного склона. На всех трех ярусах могло разместиться от 14 до 17 тысяч зрителей, а по другим источникам даже до 30 тысяч.

Напротив амфитеатра, позади круглой сценической площадки-орхестры возвышается каменная постройка, называемая скенэ. Первоначально скенэ отводилась роль подсобного помещения для переодевания актеров и хранения различных аксессуаров. Затем размеры скенэ вырастают, и перед ее фасадом появляется высокий помост-проскений, который постепенно

превращается в площадку для игры актеров. Между амфитеатром и строением скенэ расположены два боковых прохода, ведущие на орхестру. Эти проходы назывались пародами.

Театральное строительство в Древней Греции велось в широких масштабах. Более или менее сохранившиеся руины театров находятся в Афинах, Оропосе, Аргосе и других городах, в Малой Азии — Пергаме, Аспенде, Эфесе, Приене и др., в Сицилии — Таорамине и Сегесте. Всего известно более 55 театральных сооружений. Но наиболее совершенным по архитектуре, пластике, пропорциям, ярко рисующим особенности греческого театра эллинистической эпохи, является театр в Эпи-давре (рис. 127).

 

Рис. 127. Театр в Эпидавре. Общий вид

 

Построенный Поликлетом около 40 Олимпиады и раскопанный в 1881 году, театр великолепно сохранился до наших дней.

Огромная чаша удивительно гармоничного амфитеатра из светлого камня как бы стекает по склону Кинтортионского холма, устремляясь к совершенно круглой орхестре, окаймленной тонким каменным барьером. С верхних ступеней амфитеатра открывается изумительная панорама покрытой оливковыми деревьями долины, окруженной красноватыми скалами и живописными холмами.

Основная часть амфитеатра покоится на склоне г;оры. Верхние ряды, заканчивающиеся, вероятно, как и во всех театрах, портиком, были положены на каменные конструкции. Всего амфитеатр насчитывал 52 ряда.

Круглая площадка орхестры, по всем данным, не имела твердого покрытия из каменных плит, как это делалось в некоторых других театрах, ее основу составлял хорошо утрамбованный, упругий естественный грунт. При общем диаметре театра, равном 118 м, внутренний поперечник орхестры составил всего 19 м. Сохранившиеся части скенэ и просцениума позволяют довольно точно определить их размеры. Проскений, расположившийся

 

В передней стены скенэ, имел 26,5 м в длину и 3,01 м в ширину. Высота проскения над уровнем орхестры составляла 3,5 м. Столь высокое расположение проскения свидетельствует о том, что главным местом для игры была орхестра. Архитектурная обработка проскения и скенэ в греческом театре отличалась строгостью и лаконизмом.

 

Чаще всего стройные гладкие колонны поддерживали четко профилированный карниз. Было бы неверным предполагать, что все театры Эллады имели одно типовое архитектурное решение — в виде парных колонн гипоскения и пр. Наоборот, каждый театр имел свои, и подчас весьма отличные особенности внешнего декора. Так, например, гипоскений театра Диониса был украшен хорошо сохранившейся многофигурной скульптурной композицией, передняя стена скенэ декорирована колоннами с каннелюрами и т. д. Но наличие проходов для актеров в гипоскений, открывающиеся двери в лицевой стене скенэ, по-видимому, было обязательным для всех театральных сооружений.

Приступая к строительству театров, греки не могли заимствовать опыт у других народов. Способ решения театрального пространства, архитектура театра, техническое оборудование, система декоративного оформления — все те проблемы, которые встают перед современными проектировщиками и небезразличны практическим работникам театра, предстояло решить, придумать и изобрести впервые. И уже первые опыты в театральном строительстве дали удивительные результаты, и даже больше — в определенной степени заложили

принципиальные основы театральной архитектуры на многие столетия.

Изобретенный греками амфитеатр является сегодня наиболее прогрессивной и распространенной формой зрительного зала, античная орхестра используется как пространственная сцена и весьма популярна в некоторых странах. Центральное по отношению

а зрителям положение сцены позволило решить проблему массового театра колоссальной вместимости. Амфитеатральное расположение мест органически вытекает из самого назначения и характера театра, как общественно-государственного учреждения. В отличие от современного репертуарного театра, в котором каждый спектакль, объявленный в репертуаре, идет многие десятки и даже сотни раз, спектакли античного театра игрались одновременно для всех граждан данного города. Подготовка очередного представления в театре была огромным событием для всех граждан, и поэтому древним зодчим необходимо было решить проблему многотысячного зрительного зала, обеспечив при этом примерно равные оптические и акустические условия восприятия спектакля. Амфитеатральное решение зрительских мест можно считать наиболее демократическим, так как при этом все места практически равноценны.

Наиболее оптимальное расположение мест, при котором расстояние между последним рядом и центром орхестры является минимальным, достигается правильным выбором уклона амфитеатра в сочетании с количеством и протяженностью рядов. Во всех греческих театрах уклон колебался в пределах от 1:2 до 1:3.

Для удовлетворительной видимости сцены огромное значение имеет вертикальный угол зрения, который образуется лучом, проведенным от любого зрительского места до плоскости сцены. Если в позднейших театрах Европы этот угол колеблется от 27° до 32°, то в античных театрах он составляет всего лишь 15—20°.

Если сравнить вертикальный угол зрения с боковых мест, то и тут античный театр вне конкуренции — все места одного ряда имеют почти одинаковый угол (колебания в пределах 2°). В Ленинградском академическом театре им. А. С. Пушкина вертикальный угол зрения по оси зала с верхнего места равен 32°, а с мест, расположенных у портала, он увеличивается до 58°.

Такое решение сценической площадки помогало концентрировать внимание тысячам зрителей на актере и окружающем его хоре, как главных выразителях драмы.

Форма сцены диктовала свои условия в мизансценической композиции спектакля. На ранней стадии развития театра орхестра являлась единственной игровой площадкой как для актера, так и для хора. В греческом театре, когда сам драматург был единственным актером-исполнителем своей пьесы, ровная плоскость орхестры вполне удовлетворяла условиям игры. Хор обычно располагался по всему периметру орхестры четырехугольником, а актер действовал посередине площадки. Но впоследствии, когда Эсхил ввел второго актера, а потом увеличил их до трех и даже четырех, одной орхестры оказалось недостаточно.

Проскений и передняя стена скенэ, имевшая несколько боковых выходов, давали большие возможности для распределения действия в разных плоскостях. В то же время стена скенэ служила фоном, на котором протекало действие пьесы. Таким образом, уже на заре своего развития театр не смог обойтись только одной плоскостной площадкой, а вынужден был искать пути к ее разнообразию как по форме, так и по соотношению объемов.

Сцена-арена выдвигает особые требования и к изобразительной стороне спектакля. Скорее всего греки просто не задумывались над проблемами оформления спектаклей. В

произведениях античных драматургов нет ремарок, описывающих место действия, нет и указания на то или иное переживание действующего лица, какие мы находим в пьесах более близких нам эпох. История театрально-декорационного искусства тесно сопряжена с историей изобразительного искусства вообще. И если обратиться к изобразительному искусству Древней Греции и к ее литературным памятникам, то нетрудно обнаружить почти полное забвение описания или изображения той обстановки, в которой протекает жизнь изображаемых героев. Эта особенность господствующих тогда художественных вкусов и эстетических взглядов нашла свое выражение в театре и, в первую очередь, в драматургии.

Сцена-арена как нельзя лучше отвечала этим требованиям.

Предельная условность изобразительной стороны спектакля давала полную свободу драматургам в выборе места действия, не стесняла их творчество узкими возможностями сцены, поэтому они с легкостью переносили своих героев в самые разные ситуации, которые им были необходимы для выражения общей идеи произведения.

Оформление античного спектакля, по немногим дошедшим до нас источникам, состояло из плоских раскрашенных щитов «пинаков», вставлявшихся в пазы проскения. Скорее всего эти элементы оформления нужно считать чисто функциональными, т. е. только лишь обозначающими довольно условно место действия.

Но на изготовление костюмов тратились огромные средства, немало стоили и такие предметы оформления, как колесница, на которой появляется Агамемнон в трагедии Эсхила «Агамемнон», и т. д. Эта сторона внешней формы спектакля была на высоком уровне.

Немалое значение в постановке спектакля имели и различные механические приспособления для превращений и перемещений действующих лиц. Любопытно применение специальной накатной площадки-эккиклемы, этого прототипа современной фурки, которая, видимо, выезжала из центрального проема проскения и обозначала, что действие происходит в закрытом помещении, дворце или доме, поскольку основное действие пьес развертывалось на открытом воздухе.

 

Римский театр

 

Римский театр, переняв традиции и мастерство греков, вносит свои изменения в конструкцию театральной сцены. И эти измене-я отражают новые условия существования театра и новый характер драматургии.

Огромное влияние на форму сценической площадки оказало исчезновение хора. Свое первоначальное значение орхестра стала терять уже в V веке до н. э. в той же Греции, когда в пьесах стало появляться все больше и больше действующих лиц, вытесняющих хор древней трагедии. В Римском театре, где хор отсутствует совершенно, мы все же находим подобие греческой орхестры, но это уже не игровая площадка, а свободная площадь, на которой могли располагаться зрители. Действие целиком переносится на проскений — широкий и низкий прямоугольный помост, обрамленный с трех сторон капитальными стенами скенэ. Форма и фронтальное расположение проскения по отношению к зрителям позволяли строить мизансцены по всему фронту игровой площадки, развивая их также и в глубину сцены.

До половины I века до н. э., и даже гораздо позднее, римские театры представляли собой временные деревянные сооружения, возводимые по случаю народных торжеств и различных празднеств. Первые монументальные постройки из камня относятся к 13 году до н. э., когда в Риме были построены знаменитый театр Марцелла и театр Помпея.

в отличие от греческих театров, римские театры строились на ровной площадке. Амфитеатр возвышался на сводчатых сооружениях из камня, а проскений и скенэ являли собой монументальные с пышной архитектурной обработкой многоэтажные здания.

После возведения театра Марцелла и театра Помпея в Риме театральное строительство получает большое распространение. В Греции, Испании, Африке, на Ближнем Востоке (рис.

2 можно встретить ряд римских театров императорской эпохи. Наиболее хорошо сохранился театр в Оранже (Франция).

 

Рис. 128. Театр в Басре (Сирия). Общий вид

 

Театр в Оранже построен при Марке Аврелии и является образцом типично римской архитектуры. Трехъярусный амфитеатр плавным изгибом охватывает полукруглую орхестру, за которой возвышается низкий и широкий просцениум, ограниченный могучей стеной скенэ (рис. 129—130). По сравнению с греческими театрами архитектурная обработка скенэ гораздо богаче

 

\emdash дробнее. Боковые и центральная стены покрыты тремя ярусами коринфских колонн, между которыми в нишах находились статуи. Три выхода из помещения скенэ на просцениум гармонически повторены на верхних ярусах портика.

 

Рис. 129. Театр в Оранже. Общий вид

 

 

Рис. 130. Театр в Оранже. План:

1 — скенэ; 2 — проскений; 3 — орхестра; 4 — амфитеатр

 

Игровая площадка приподнята над уровнем орхестры Btero на 1,65 м. Зажатая между боковыми стенами скенэ и перекрытая богато декорированным потолком, она имела довольно внушительные размеры — 61,12x9,30 м, ибо, по словам Витру-вия, «...помост... следует делать шире, чем у греков, потому что у нас все артисты действуют на сцене, орхестра же предназначена для сенаторских мест. Высота этого помоста не должна быть больше пяти футов, чтобы сидящие в орхестре могли следить за движениями всех исполнителей».1

 

В перекрытии сцены потолком свидетельствуют пазы, сделанные в верхней части скенэ. Они служили опорами для консольных балок, поддерживающих жесткий или мягкий потолок. Крытые театры существовали и в Греции — они назывались одеонами. Но одеоны предназначались не для показа спектаклей широкой публике, а для репетиций и тренировок. Перекрытие сцены по праву относят к театру Древнего Рима. И даже больше того, многие

источники свидетельствуют о перекрытии не только сценической части театра, но и всего амфитеатра. Тенты в театрах служили для удобства зрителей, защищали их от прямых солнечных лучей, ветра и дождя.

существовании тентов, которые даже в театрах Помпеиокроплялись благовонными составами, говорят многие деталиархитектуры, ряд документов. Вот как описывает Лукреций спектакль в римском театре:

«Это бывает, когда фиолетовый, или же красный, иль желтоватый покров над обширным театром натянут, И развевается он, к шестам прикрепленный и к брусьям, Тут и сидящий народ на ступенях, и сцены пространство Вместе с нарядом матрон и сенаторов пышной одеждой. Эти покровы своей заливают цветною волною. И чем теснее кругом театрального зала ограда, Тем и цветистей на всем отражается отблеск прекрасный, И улыбается все при умеренном солнечном свете.»2

Перекрытие зрительского и сценического пространства позволяет говорить о возникновении первых театров под крышей. Единство двух пространств подчеркивается архитектурным ансамблем в виде колоннады, замыкающей последний ряд амфитеатра. Колоннада, украшенная многочисленными статуями, органически вплетается в декор передней стены скенэ. По свидетельству Витрувия, греческие театры тоже замыкались портиками, служащими для прогулок зрителей и убежищем в случае плохой погоды. Кроме того, устройство портиков имело и военное значение — в них могли хранить запас дров, необходимых при осаде города врагом.

В римском театре впервые появился занавес. Он поднимался из-под сцены, для чего в передней ее части была устроена специальная щель. Высота подъема занавеса рассчитывалась таким образом, чтобы зрители, сидящие в верхнем ряду, не могли видеть сцену.

Трудно сейчас с достоверной точностью указать на технические приемы монтировки спектакля и на изобразительную сторону римских декораций. Однако наличие занавеса говорит

а том, что характер драматургии требовал таких предметов оформления, которые не могли быть быстро и незаметно заменены во время спектакля. Очевидно, за занавесом поворачивались периакты — треугольные призмы, несущие на своих гранях три разные декорации, убирались предметы бутафории, выдвигались или укатывались площадки и т. п. Производить все эти операции на глазах у тысячной аудитории уже не позволяла изменившаяся эстетика театрального представления.

Влияние античного театра на всю последующую историю европейской театральной культуры огромно. Многие режиссеры, художники и архитекторы разных стран не единожды обращались к той совершенной архитектурной форме, которая была создана греками и совершенствовалась на протяжении почти целого тысячелетия. В простой и естественной форме амфитеатра и открытой сцены выражены функциональность, гармоническое совершенство и высокий художественный вкус. Нет сомнения в том, что еще долгое время театр будет обращаться к опыту древних зодчих.

 

________________________

 

^и Витрувий. Десять книг об архитектуре. М., 1936, с. 211.

2 Лукреций. О природе вещей. М., 1946, с. 211.

 

Глава 2             СИМУЛЬТАННАЯ СЦЕНА СРЕДНИХ ВЕКОВ

 

 

После крушения Римской империи возрождение театра начинается в IX веке, когда торжествующее христианство вводит театрализованные представления в церковные обряды. Инсценировка евангельских эпизодов породила особый театральный жанр — литургическую драму. Впервые в истории театральные представления стали даваться в закрытом помещении, в церкви.

 

Техника церковного театра

 

Архитектурные особенности церкви определяли формы сценического пространства. Первоначально действие драмы развивалось на ограниченной площадке возле алтаря. Затем стал использоваться центральный неф здания, ризница, притвор, кафедра проповедника. Наиболее важные моменты драмы разыгрывались на специальном помосте, возводимом в середине здания.

ее XII веке начинает складываться так называемый симультанный принцип оформления. Симультанные декорации — это неподвижные декорации, установленные заранее на игровой площадке в определенной последовательности. Переход исполнителя от одной декорации к другой означал перемену места действия. К этому времени действие драмы уже разыгрывалось по всей площади церкви, для чего использовался не только корабль, но и прилегающие к нему нефы и другие помещения.

ее каждом из них находились декорации отдельных эпизодов, скрытые занавесками. В нужный момент занавески распахивались, открывая то или иное место действия.

Устроители спектаклей уделяют большое внимание изобразительной стороне представления. Предметы церковного ритуала заменяются специально сделанной бутафорией. Появляется восковая фигура младенца, лежащего в яслях, гробница, в которую кладут тело Христа, цветущие кустарники, яблони, различные предметы реквизита — мечи и ветви, венцы и цветы и многие другие атрибуты, необходимые для инсценировки библейской истории, повествующей о жизни, смерти и воскресении Христа. Агитационно-пропагандистский характер церковного театра требовал всемерного повышения зрелищности. Поэтому особое место в спектакле занимают различного рода эффекты. Изобретаются механические звери и мифические чудовища, активно разрабатываются полетная техника и эффектное освещение.

Склеп, находящийся под церковью, используется для эффекта появления персонажей из-под земли, а также обозначает вход в ад. Купол, находящийся над центром здания, служит для спуска и подъема декоративных сооружений вместе с исполнителями роли Христа и ангелов. Таким образом, в церковном театре используется нижняя сцена (склеп), собственно сцена (уровень пола церкви или специальный помост) и верхняя сцена (купол).

Правда, вся техника, состоящая из простых веревок и блоков, была в достаточной степени примитивна, но оказывала неотразимое впечатление на простодушных зрителей.

Недостаточность естественного света в помещении церкви требовала не только общего освещения, но и создавала благоприятные условия для развития световых эффектов. Сотни свечей и лампад озаряли декорации и исполнителей, зажигаясь одновременно при помощи своеобразного бикфордова шнура, или затенялись особыми заслонками. В это время, как и на протяжении нескольких последующих столетий, все световые эффекты осуществлялись при помощи натурального огня. Части декораций и специальные куски ваты, пакли или соломы, пропитанные легковоспламеняющимися жидкостями, чаще всего спиртом, поджигались и горели ярким и быстрым пламенем. Лампады и свечи имитировали сияние звезд, порошок мелко измельченной смолы в пламени свечи вспыхивал искрами и т. п.

От поколения к поколению передавались постановочные секреты, обогащаясь новыми приемами и новой техникой.

Особенно пышного расцвета достигла техника в XV и XVI веках. Вот как описывает один

из путешественников церковный спектакль, поставленный во Флорентийском монастыре в 1437 году: «В средней части церкви от стены до стены был установлен помост на каменных столбах высотою более 3 м. Помост вел к площадке, поднятой на значительную высоту и декорированной облаками из хлопка. На этой площадке в окружении «множества малых детей во образе небесных сил», освещенный сотнями свечей восседал на престоле бог-отец. Внизу на помосте находились исполнители ролей пророков в белых одеждах и юноша, одетый в платье девы Марии. Все это декорировалось богатыми тканями и скрывалось от зрителей красными занавесками».

Еще более фееричное зрелище являли собой спектакли, происходящие во флорентийской же церкви Сан-Феличе, где было сооружено сложнейшее устройство «рая». Изобретение приписывается известному флорентийскому скульптору и архитектору Филиппо Брунеллески.

и стропильным балкам в одной точке подвешивалась большая полусфера — чаша, набранная из деревянных дощечек, закрепленных на металлическом каркасе. По нижнему краю полушария с внутренней стороны укреплялись площадки для двенадцати мальчиков, одетых в костюмы ангелов, с белыми крыльями и в золоченых париках из пакли. Над головами мальчиков концентрическими кругами расходились три ряда светильников в виде звезд. Внутри сферы на специальных стержнях укреплялись еще восемь маленьких площадок для второй группы детей. Здесь же находилось и так называемое сияние миндалевидной формы, сделанное из меди. Внутри сияния находился мальчик, исполнявший роль архангела Гавриила. Множество свечей, озарявших это устройство, могло при помощи пружинного механизма прятаться внутрь. Сферы и сияние перекрывались горизонтальными створками, изображающими «небо», скользящими по металлическим желобам, прикрепленным к стропильным тягам здания. Закрытые створки не только скрывали сферу, но и служили помостом, по которому дети могли пройти и занять свои места на площадках.

Во время действия с шумом и громом раскатывались в стороны створки «неба», открывая вращающуюся сферу. Мальчики, находящиеся на нижних ее площадках, брались за руки, создавая впечатление хороводного танца. После этого на веревке медленно опускалось сияние, которое, дойдя до помоста, стоящего на полу церкви, закреплялось при помощи болта. Эту операцию производил человек, спрятанный под помостом. Он же освобождал от предохранительного обруча мальчика, находящегося внутри медного сияния. Как только сияние раскрывало свои створки, светильники гасли. По словам Дж. Вазари, составившего подробное описание этого представления, действие сопровождала «сладчайшая музыка» и «все это поистине являло вид рая».

 

Уличный театр

 

Церковный театр просуществовал несколько веков. Но наряду со спектаклями, разыгрываемыми в помещении церкви, развиваются новые виды и жанры театра. Уже начиная с XII века театр выходит сначала на паперть, а затем на улицы и площади городов. В это время зарождается новый вид театра — уличный театр.

Выход театра из замкнутого пространства церкви определил не только иные условия постановки спектакля, но и новые жанры. Наибольшее распространение получила мистерия — многодневное представление на библейские темы. Основоположником этого жанра можно считать общество под названием «Гонфалоне», возникшее в Риме в 1265 году. А спустя около полутора веков, в 1402 году, в Париже для этой цели основывается другое общество — «Братство страстей господних».

Основу сюжета мистерии составляло житие какого- нибудь святого, покровителя данного города. И постановка спектакля обычно приурочивалась к празднику этого святого.

Согласно евангельскому сюжету театр обязательно должен был представить три главнейших места действия — рай, землю и ад. Это определило трехэтажную конструкцию сцены. На первом этаже сцены, невидимом зрителям, располагался «ад», на втором — основное место действия, а на некотором возвышении изображался «рай». Таким образом, для зрителей были открыты только две верхние сцены, а нижняя, как и трюм в современном театре, служила

для технических целей. Наличие этого своеобразного трюма позволяло оснащать главную сцену люками-провалами, осуществлять целый ряд эффектов, связанных с появлением и исчезновением актеров, подменой исполнителей куклами и т. д.

К отличие от литургической драмы, мистерия предусматривала большое количество мест действия. Создание многочисленных строенных декораций и их перемена в условиях уличного театра навряд ли были возможны. Поэтому наиболее распространенным приемом был симультанный принцип расположения отдельных фрагментов, обозначающих то или иное место действия. Золоченое кресло означало дворец, кусок каменной стены с зарешеченным окном — тюрьму, крест — Голгофу, место распятия Христа и т. д.

Наиболее наглядное представление о мистериальном спектакле дают миниатюра Жана Фуке (XV в.), изображающая постановку мистерии «Мучение св. Аполлонии», и знаменитая «Валансьенская рукопись», повествующая о постановке мистерии в г. Валансьене (1547).

На рисунке Фуке ясно видна двухъярусная сцена, составленная из ряда примыкающих друг к другу балаганов, и центральная площадка, на которой инсценируются пытки св. Аполлонии (рис. 131). С правой стороны, по общей традиции, находится жилище Люцифера — вход в ад. В центре помещен человек в высокой шляпе с раскрытой книгой и длинной указкой в руках. Это руководитель постановки, указывающий актерам время их вступления, командующий музыкантами, словом, дирижирующий всем ходом спектакля (т. е. режиссер, ведущий спектакль).

 

 

Рис. 131. Мистерия «Мучение св. Аполлонии».

 

Гравюра Ж. Фуке. XV в.

 

а Валансьене сцена представляла собой единый помост с фронтально расположенными декорациями (рис. 132). Также с правой стороны, сквозь языки пламени, из пасти чудовища выскакивают черти, за адом следуют декорации Гефси-манского сада, дома Ирода, Пилата и пр. Декорации всех мест действия строились в виде отдельных домиков со снятой передней стеной. Рисунок декораций, помещенный в «Валансьенской рукописи», дает полное представление о симультанном способе оформления.

 

Рис. 132. Декорации мистерии в Валансьене.

 

Миниатюра Г. Кайо. 1547

К эпоху средневековья и Раннего Возрождения сценические подмостки и места для зрителей возводились специально и не имели единой формы. На протяжении XIV—XVI веков во Франции, Англии и других странах строятся небольшие амфитеатры. Так, например, для представления мистерии в г. Меце (1437).для зрителей был устроен амфитеатр «из девяти сидений в вышину», как свидетельствует старая рукопись, «а также из рядов вокруг него; сзади находились большие и длинные сиденья для сеньоров и для дам». В некоторых случаях использовались арены римских цирков. Встречались отдельно построенные площадки, размещенные по всей площади, и зрители, по мере развития действия, переходили от одной сцены к другой. Этот принцип развивали двухъярусные повозки «педженты».

Нижний этаж повозки служил местом для переодевания актеров, а верхняя, открытая со всех сторон площадка представляла собой сцену. Число педжентов соответствовало числу картин мистерии. Отыграв картину, педжент двигался дальше, а его место занимал следующий.

и так, подобно карнавальному шествию, педженты двигались по всем улицам города, поочередно играя все части представления.

Передвижные сценические площадки использовались в Германии, для постановки фестнахтшпилей — масляничных представлений, во Фландрии. Наибольшее распространение педженты получили в Англии. В целом средневековая мистерия разыгрывалась на площадках трех типов: кольцевом, фронтальном (беседочном) и передвижном.

Кольцевой вариант состоял из высокого кольцеобразного помоста, где действие происходило на двух уровнях — на помосте и участке земли, находящемся внутри него. Фронтальный — из прямоугольной площадки с беседками — декорациями дворца, рая, чистилища и др. Передвижной — из повозок, на которых устанавливались декорации одного из эпизодов мистерии.

Народные фарсы разыгрывались на небольших помостах, поднятых примерно на высоту человеческого роста (рис. 133). Часть помоста отгораживалась матерчатыми ширмами. Боковые части ширм спереди соединяла раздергивающаяся занавеска, служащая основным декорационным фоном. В закрытой части помоста имелся люк, через который актеры по приставной лесенке поднимались на сцену. Нижний этаж — пространство под помостом — предназначался для переодевания актеров. Оформление представления состояло из нескольких простых предметов мебели, расположенных на фоне цветного задника-занавески.

 

 

Рис. 133. Представление фарса «Дурацкая вода» в Нидерландах.

Картина художника П. Бальтена (фрагмент)

 

Мистериальный театр, в сущности, оставался на тех же идейных позициях, что и литургическая церковная драма, поэтому внешняя эффектность, пышность и богатство обстановки, ее натуралистичность или, во всяком случае, правдоподобие имели первостепенное значение. К изготовлению декораций привлекались самые искусные мастера-живописцы, позолотчики, резчики, механики, плотники. Наряду с чисто живописными декорациями — занавесами, расписанными в виде неба, покрытого золотыми звездами, — применялись объемные и плоские сооружения. Они украшались лепкой, штукатуркой, аппликациями, резьбой по дереву и т. д.

Особое место в постановке мистерий занимали всякого рода чудеса, превращения и огневые эффекты. «Тайны рая и ада,— пишет д'Утерман в «Истории города и графства Валансьен»,— были изумительны и были способны заставить простой народ заподозрить

волшебство». Далее автор рукописи рассказывает, как с большой высоты опускались различные персонажи, расцветал жезл Моисея, уносились дьяволом души Ирода и Иуды, распадались на части камни, вода превращалась в вино и т. д. и т. п.

Высокого развития достигла техника механических животных. По деревьям ползали змеи, лев откусывал руки язычникам, закрывалась и открывалась пасть чудовища, охраняющего вход в рай.

Для осуществления различных эффектов, конструирования сценических механизмов и приспособлений приглашались специальные «руководители секретов». В их обязанности также входила постройка самой сцены, поскольку многие эффекты — подъемники, люки, распадающиеся части декораций — были связаны с конструкцией площадки. Количество занятых в спектакле специалистов составляло внушительные цифры. Так, в мистерии, показанной в г. Монсе, только в управлении пастью дракона и другими эффектами ада участвовало семнадцать человек.

Но, пожалуй, самыми пышными и феерическими представлениями были мистериальные процессии, которые в одних случаях предваряли или заканчивали постановку самой мистерии,

В других — являлись самостоятельным театрализованным действием.

середине XVI века церковная и королевская власти окончательно запрещают показ мистерий, поскольку комедийные, критические элементы стали сильно теснить религиозную направленность представления. Мистерия как жанр театрального искусства умирает, уступая дорогу новому театру — ренессансной драме.

Церковный и светский театр средних веков не оставил памятников театральной архитектуры, достаточного иконографического материала. Временные подмостки уничтожались, костюмы и прочие аксессуары поступали в распродажу тотчас по окончании спектакля.

Однако его опыт не пропал бесследно. Достижения в области механических и световых эффектов, принципы фронтального расположения сценической площади явились теми источниками, которые питали не только театр Возрождения, но и оказали несомненное влияние на развитие постановочного искусства позднейших времен.

Глава 3            ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ СЦЕНЫ-КОРОБКИ