Проблема языка искусства в современной эстетике.

ЯЗЫК ИСКУССТВА - одно из важнейших проблемных полей современной философии искусства, конституированное в контексте характерного для постмодерна радикального поворота от центральной для классической традиции проблематики творчества к актуализирующейся в современной философии искусства проблематике восприятия художественного произведения. Данная парадигмальная трансформация берет свое начало от предложенной М. Дессуаром  «всеобщей науки об искусстве», ориентированной - в отличие от традиционной эстетики - не на анализ процесса создания произведения искусства, а на анализ «эстетических переживаний» воспринимающего его субъекта (читателя=слушателя=зрителя), которые при ближайшем рассмотрении оказываются столь же сложной и творческой процедурой. Дессуар фиксирует поэтапный характер «эстетического переживания», выявляя в его структуре такие стадии, как «общее впечатление», результатом которого является формирование эмоциональной позиции по отношению к произведению на уровне «нравится - не нравится» (эта оценочная стадия выступает своего рода порогом, на котором, заглянув внутрь произведения, субъект решает, войти ли в него); затем восприятие «вещественного», установление особого рода отношений между субъектом и произведением искусства, в рамках которых возникает напряжение между восприятием как внешней субъект-объектной процедурой и экзистенциальным стремлением субъекта к растворению в произведении, примерке его на себя; разрешение этой ситуации в эстетическом наслаждении, выступающее в качестве финальной стадии восприятия произведения, могущее быть оценено не только как эстетический, но и как экзистенциальный результат «эстетического переживания. Парадигма трактовки искусства в контексте воспринимающей субъективности системно оформляется.

 Для семантико-грамматической постановки проблемы Я.И. акцентированной становится проблема архитектоники художественного произведения, понимаемой в предельно широком своем значении - как включающей в себя субъективность адресата произведения, в силу чего остро формулируется вопрос об экзистенциальном содержании взаимодействия между произведением искусства и субъектом его восприятия.

45. Восприятие художественного произведения как реконструкция и интерпретация.

"Восприятие произведения искусства как эстетического предмета, в своем полностью завершенном облике побуждающего читателя к эмоциональной реакции на содержание произведения, а иногда и к его оценке, имеет своей основой довольно незначительное число черт и сторон произведения искусства". "...то, что осталось недоговоренным или было обойдено молчанием, может домысливаться, так что под влиянием текста читатель заполняет пробелы теми или иными, в большей или меньшей степени определенными, смысловыми образованиями. верный произведению способ его прочтения предусматривает сохранение выступающих в произведении смысловых пробелов и удержание напрашивающихся сущностей в состоянии загнанной "внутрь", как бы "свернутой", рождающейся мысли, а не грубое их разъяснение". Эмоциональный компонент доминантного смысла, по мнению А.В. Кинцель, регулирует восприятие текста. В разных текстах он реализуется по-разному в зависимости от характера мотива речевой деятельности. Эстетизированная эмоция, представленная в художественном тексте, соотнесена с эстетическим идеалом автора, она, как правило, сильнее, чем обычная нейтрально-положительная модальность разговорного или публицистического речевого произведения, потому и выражена целым комлексом языковых средств, структурированных в рамках поэтических или прозаических когнитивных моделей.

Текст – цельная, динамичная, открытая система (в современном синергетическом понимании системы). В этом смысле он не только некое графически зафиксированное сообщение, но и сложное целое, находящееся на пересечении вне- и внутритекстовых связей. Любые художественные приемы, поэтические фигуры, текстовые формы, «языковые трюки», языковая (когнитивная) игра, лакуны или «сгущения» не случайны.

46. Эстетика и эстетическое как эстетические категории.

Предметом эстетики в широком смысле слова является эстетическое отношение к действительности и искусство как высшая форма эстетической деятельности. Эстетическое отношение проявляется через эстетическое сознание и эстетическую деятельность. Эстетическое сознание складывается из таких феноменов как: эстетическое восприятие (схватывание особого, эстетического аспекта реального мира); эстетический вкус (система ценностных предпочтений и идеалов личности); эстетические концепции (теоретически осмысленный эстетический опыт). Эстетическая деятельность представляет собой воплощение ценностных представлений сознания в практике жизни. Существуют различные сферы эстетической деятельности (эстетика труда, быта, природы, отношений), а также специализированная эстетическая деятельность – искусство.

Специфика эстетического отношения выявляется благодаря сравнению его с утилитарным отношением к действительности.

 

 

47. Проблема эстетики и эстетического в дискуссиях 70-х годов XX века.

"III модель эстетического (субъективно-объективная): эстетическое возникает благодаря единению свойств действительности и человеческого духа". "IV модель эстетического ("природническая", или "материалистическая"): эстетическое – естественное свойство предметов". "V модель эстетического ("общественная" концепция): эстетическое – объективное свойство явлений, обусловленное их соотнесенностью с жизнью человечества (общечеловечески значимое в явлениях)". 3-я и 4-я "модель" существовали издавна в истории эстетической мысли. Что же касается 5-ой "модели", то её появление и стало детонатором дискуссии, поскольку она выступила как "новая "эстетическая" школа", как её не без основания назвал Г.Н. Поспелов, будучи сам её решительным противником. Правда, мы видели, что к этой "модели", по сути дела, подходили с позиций своего системного плюрализма и А.Ф. Лосев, и Г.Г. Шпет, и Я. Мукаржовский. Но "отдуваться" за "общественную" концепцию пришлось "новой "эстетической" школе".

Уже отмечалось, что в своем становлении "общественная" концепция опиралась на гуманистические идеи Маркса, на его анализ общественных отношений, принимающих вещественную форму. Показательно, что и Г.Г. Шпет, и Я. Мукаржовский также в этом вопросе ссылались на основоположника марксизма, не будучи марксистами. Мне и моим коллегам-соратникам казалось в 50–60-ые годы, что "общественная" концепция и есть действительно марксистская концепция эстетического – теоретическая "модель" эстетического, качественно отличающаяся от всего, что было предложено раньше.

48. Прекрасное как эстетическая категория.

Прекрасное – эстетическая категория, обозначающая высшую эстетическую ценность, характеризующая явление с точки зрения совершенства. В истории культуры были выработаны различные характеристики прекрасного. Прекрасное определялось как гармония, симметрия, ритм, пропорциональность, целесообразность, внутренне присущая предметам мира, а также мера в звуковых и цветосветовых отношениях, характеризующая внешний облик явлений. На предложенной выше схеме прекрасное выступает как гармония духа и материи, содержания и формы, разумного и чувственного, объективного и субъективного, упорядочивание хаоса, свободное выражение необходимости. Основные трактовки прекрасного:

1. Прекрасное есть воплощение Бога или абсолютной идеи в конечных вещах и явлениях, как считали Платон, Гегель и христианские философы средневековья. 2. Прекрасное – объективное свойство самих вещей. Такой подход к прекрасному был сформулирован уже в древнегреческой космоцентрической эстетике, где прекрасное трактовалось как вселенская гармония, красота мироздания, Космоса. Такая трактовка в той или иной форме воспроизводится во всей материалистической эстетике, в эстетике французского Просвещения. Для нее прекрасное – естественное свойство самой природы, такое же, как вес, цвет, объем и т.д. 3. Действительность эстетически нейтральна, источник прекрасного таится в душе индивида. Красота – результат определенного восприятия субъектом явлений действительности, «суждений вкуса», «чувствования», «проецирования духовного богатства на действительность», как полагали многие субъективистские направления в эстетике (романтики, модернизм). 4. Прекрасное есть результат соотнесения свойств объективной действительности с человеком как мерой красоты или с его практическими потребностями, идеалами и представлениями о прекрасной жизни. Так полагали Сократ, Аристотель, Н.Г.Чернышевский. При таком подходе прекрасное истолковывается как высшая ценность, в которой выражено объективно-эстетическое значение явлений, но которое осваивается через субъективные эстетические оценки, сквозь призму вкусов и идеалов людей. С позиций этого подхода прекрасное – это эстетический образ реального предмета. Вместе с тем, прекрасное предполагает определенную идеализацию отражаемого предмета и доведение его до совершенства. В этом плане прекрасное есть построенная воображением модель предмета, гармонические черты которого доведены мыслью до предела, высказаны до конца. 5. Эстетические разработки на основе учения К.Маркса утверждают, что прекрасное – это результат того, что объективные явления с их естественными свойствами втягиваются общественно-исторической практикой в сферу интересов человека и приобретают положительную ценность для человечества как рода, «одухотворяются», очеловечиваются трудом и становятся сферой свободы. В рамках этой позиции красота объективна, так как зависит не от восприятия того или иного индивида, а от реальной ценности предмета для человечества. Это эстетическое свойство имеет общественную сущность и формируется исторически. Наконец, прекрасное – сфера свободы человека, свидетельство того, что человечество овладело данным аспектом реальности.

51. Понятия прекрасного и возвышенного в XX веке.

В материалистической эстетике XIX-XX вв. во многом утрачивается изначальный эстетический смысл возвышенного. Многие эстетики просто исключают его из своего категориального арсенала, другие трактуют крайне односторонне. Чернышевский сводил возвышенное к чисто физической величине и силе. Психологическая эстетика (Липпс, Фолькельт) понимали его как «вчувствование», как проекцию возвышенных чувств на предмет эстетического восприятия. При этом Фолькельт различал 5 типов возвышенного. Марксистско-ленинская эстетика связывала его с понятиями патетического и героического, проявляющегося в социально или идеологически ангажированной личности — бескорыстном борце за те или иные прогрессивные с точки зрения конкретного класса (или партии) идеалы. С середины XX в. в эстетике опять возрастает интерес к этой категории. Предпринимаются попытки модернизировать опыт понимания возвышенного немецкой классической философией, в первую очередь Кантом. Греческий эстетик П.А.Михелис предлагает распространить эстетический подход на историю искусства и, в частности, рассматривает ее в свете категорий возвышенного и прекрасного. В искусстве античности и Ренессанса он усматривает господство принципа прекрасного, в то время как византийское искусство видится ему в модусе исключительно категории возвышенного. Адорно понимает возвышенное как духовное торжество человеческого духа (его не поддающейся внешним манипуляциям природе) над превосходящими его возможности феноменами природы, социального бытия, даже художественного выражения (например, в авангардной музыке), основанного на внутреннем противодействии, сопротивлении человека внешним обстоятельствам, системе социальной ангажированности и т.п. В сфере искусства возвышенное наиболее ярко проявляется в авангардном искусстве — в абстрактной живописи, абстрактном экспрессионизме, у Клее, Малевича, в современном театре и др. произведениях постмодернизма, где потоки и пульсации либидозной энергии находят наиболее адекватное и концентрированное выражение, нуминозно-абсолютное достигает предела своей интенсивности. Во второй пол. XX в. начинает проявляться интерес к понятию возвышенного и в связи с общественной борьбой (в том числе и в сфере постмодернистских арт-практик и арт-действий) против опасности экологических и ядерных катастроф. Определенную роль здесь играет и такой вид современного искусства, как лэнд-арт.

 

49. Возвышенное как эстетическая категория.

Возвышенное – эстетическая категория, характеризующая эстетическую ценность предметов и явлений, которые обладают большой положительной значимостью, но в силу своей колоссальной мощи не могут быть положительно освоены обществом и личностью. Возвышенное обнаруживает двойственную природу человека: оно подавляет человека как физическое существо, заставляет осознать свою ограниченность, но одновременно возвышает его духовное существо, пробуждает в нем сознание нравственного превосходства над несоизмеримыми и подавляющими его событиями. Возвышенное в жизни находит свое отражение в искусстве. Создавая произведения, соответствующие категории возвышенного, человек тем самым роднится с вечностью, обретает бессмертие посредством творчества. Грандиозность, масштабность, монументальность – типичные формы отражения возвышенного в искусстве. Ярким примером таких произведений являются знаменитые египетские пирамиды – не только по причине их «возвышенности» над пустыней, а потому, что они утверждали сопоставимость фараона с бесконечностью и вечностью. Образ возвышенного в средневековом искусстве запечатлен, прежде всего, в готических соборах, проникнутых пафосом порыва к абсолютному и почти недостижимому бытию – Богу. В терминах возвышенного может быть охарактеризована Библия и другая литера-тура героического содержания. Возвышенное представляет высокую эстетическую ценность, и это сближает его с прекрасным. Однако оно менее гармонично и достигается благодаря победе духа над материей, свободы над необходимостью, порядка над хаосом, разума над страстями.

50. Безобразное как эстетическая категория.

Безобразное – категория эстетики, противоположная прекрасному, выражающая негативную эстетическую ценность. Как подсказывает этимология самого слова, безобразное значит безобразное, лишенное образа, меры, порядка, другими словами – хаос. На приведенной схеме безобразное характеризуется как распад формы, утрата содержания, бездуховность, бесчувственность, неразумие, хаотичность материи, господство необходимости.

В древнегреческой эстетике безобразное сближалось с понятиями небытия и зла. В средневековой философии безобразное трактовалось как следствие и форма проявления греховности. Эстетика Просвещения отрицала за безобразным право быть отраженным в искусстве, в то время как в некоторых течениях модернизма оно истолковывалось как исключительная художественная ценность.

Безобразное – антипод прекрасного. Однако эстетическое переживание безобразного двойственно: наслаждение художественным произведением может сопровождаться чувством отвращения к самому предмету изображения. Так замечательная пьеса может быть посвящена отражению общественных пороков, а прекрасный портретист написать уродливое лицо.

55. Форма как эстетическая категория.

Трудность, связанная с выявлением этой категории, обусловлена тем, что эстетическая форма теснейшим образом переплетена с содержанием; ее следует представлять себе не только в противопоставлении ему, но и как результат его воздействия, если не превращать форму в жертву той абстрактности, с помощью которой эстетика имеет обыкновение заключать союз с реакционным искусством. Кроме того, понятие формы, вплоть до творчества Валери, образует слепое пятно эстетики, ибо все искусство поклялось в верности ему, вследствие чего понятие это подтрунивает над своей изоляцией как частным, единичным моментом. Но поскольку дефиниция искусства слабо связана с каким-то другим моментом, оно просто тождественно форме. Любой момент в искусстве может отрицать самого себя, в том числе и эстетическое единство, идея формы, благодаря которой только и стало вообще возможным произведение искусства, как целостный и автономный феномен. В современных произведениях искусства, овладевших всем богатством художественной техники, форма испытывает тенденцию к диссоциации, будь то в угоду выражению или в виде критики аффирмативной (жизнеутверждающей) сущности произведения. Задолго до охватившего искусство всеобъемлющего кризиса в открытых формах не было недостатка. У Моцарта единство играючи испробовало себя в расшатывании единства. Благодаря соединению не связанных между собой или контрастирующих друг с другом элементов, композитор, прославившийся больше всех прочих строгостью и незыблемостью формы, виртуозно жонглирует самим понятием формы. Он так верит в ее силу, что как бы отпускает поводья и выпускает на свободу центробежные тенденции, стремящиеся к выходу из надежного здания конструкции. Наследникам давней традиции идея единства как формы все еще представляется столь несокрушимой, что она способна, по их мнению, выдержать тяжелейшие нагрузки, в то время как Бетховен, в творчестве которого единство утратило свою субстанциальность вследствие номиналистской атаки, подвергает его еще более радикальному испытанию, заставляя его априорно формировать многообразное, после чего он с тем большим триумфом укрощает его. Сегодня художники хотели бы поддержать стремление формы к жизни, делая, однако, акцент на том, чтобы произведения, за которыми укрепилась репутация открытых, незамкнутых, в этой плановости, в этой рассчитанной до деталей упорядоченности непременно вновь обрели нечто вроде единства. В большинстве случаев в теории форма отождествляется с симметрией, повторением. Нет необходимости оспаривать тот факт, что, когда хотят свести понятие формы к инвариантным моментам, с одной стороны, выявляются тождественность и повторение, а с другой — в качестве их антипода, обратной стороны медали, нетождественность, контраст, развитие. Но формирование таких категорий мало помогает делу. Например, анализ музыкальных произведений показывает, что сходства, уподобления существуют даже в самых нестрогих, самых открытых, самых враждебных повторению произведениях искусства, что некоторые партии соотносятся по каким-то признакам с другими и что только благодаря связи с такой идентичностью, с такого рода идентичными моментами, реализуется неидентичность, к которой стремится произведение; лишенный всякой тождественности хаос навсегда остался бы вечно тождественным. Однако различие между ярко и наглядно выраженным, опосредованным не только специфическими моментами повторением и неизбежным определением нетождественного через остатки тождественного решающим образом перевешивает всю инвариантность. Понятие формы, которое из симпатии к инвариантности отказывается от нее, не слишком далеко ушло от той жуткой фразеологии, которую в немецком языке не пугает слово «формально совершенный». Поскольку эстетика всегда полагает, что понятие формы, ее центральное понятие, изначально предпослано данности искусства, она напрягает все силы, чтобы осмыслить его

Эстетика формы возможна лишь как прорыв сквозь эстетику, сквозь тотальность того, что находится во власти чар формы. Но от этого зависит решение вопроса, возможно ли искусство вообще. Понятие формы означает резкую антитезу искусства по отношению к эмпирической жизни, в которой право искусства на существование было далеко не бесспорным. У искусства столько же шансов, сколько и у формы, не больше.

 

 

52. Понятие безобразного в XX веке.

В постклассической эстетике, берущей свое начало с Ницше, намечается принципиальная смена акцентов в понимании безобразного, чему косвенно способствовали поток изображений социально негативных (часто безобразных) явлений и образов в реалистическом искусстве XIX в. и своеобразная эстетизация безобразного в символизме и у художников, тяготевших к нему. Сам Ницше негативно относился к феноменам, характеризуемым как безобразные. Для него безобразное было знаком упадка, деградации, слабости. В идеологически гипертрофированном виде эту позицию довели до логического конца эстетики тоталитарных режимов ХХ в., в частности Третьего рейха, записавшие в разряд «деградирующего искусства» всех художников авангарда. Исторически понятие безобразного возникло в процессе развития культуры (и искусства) на этапе преодоления архаической фазы, для которой были характерны кровавые культы, человеческие жертвоприношения, каннибализм, табуированные культурой и обозначенные как безобразное – символ «несвободы» человека от мифического ужаса. Многомерность безобразного детерминирована сексуальной полиморфией, властью уродливого, больного, умирающего во всех сферах жизни. В классическом искусстве (от античности до ХХ в.) в целом прослеживается диалектика прекрасного и безобразного, создание гармонии на основе динамического единства диссонансов, и только со второй половины XIX в. и особенно в ХХ в. с авангардистского искусства вес безобразного увеличивается, и оно переходит в новое эстетическое качество. «Несвобода» нового уровня – зависимость от техники – является одной из главных причин торжества безобразного в искусстве ХХ в. Смакование анатомических мерзостей, физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений между людьми (театр абсурда и др.) – свидетельство бессилия «закона формы» перед лицом безобразной действительности, но и внутренний протест против нее. Безобразное в качестве феномена художественно эстетического сознания, обильно питаемого ницшеанскими, бергсоновскими, фрейдистскими идеями в атмосфере бешеной гонки научно технических достижений, заняло важное место в культуре и искусстве ХХ в. как в снятом виде (в экспрессионизме, сюрреализме, театре абсурда, трактате Сальвадора Дали «Искусство пука» и т.п. опусах), ориентированном на эстетическое удовольствие, так и в непосредственной натуральности, направленной на возбуждение негативных эмоций протеста, отвращения, брезгливости вплоть до страха, ужаса, шокового состояния Современные постфрейдистские, постструктуралистские, постмодернистские философско эстетические дискурсы теоретически обосновывают, точнее, включают de facto в правила современной интеллектуальной игры принятие безобразного в одном ряду и на равных основаниях со всеми остальными эстетическими (и иными) феноменами бытия сознания.

53. Мимесис как эстетическая категория.

МИМЕСИС  - 1) подражание действительности в искусстве; 2) эстетическая КАТЕГОРИЯ Аристотеля, определяющая отношения между произведением и миром, который для него внешний; м. различает искусства, дополняющие природу новыми формами, и искусства (такие, как скульптура, поэзия и частично музыка), которые подражают природе, но не копируют ее; 3) ритор. имитация или воспроизведение предполагаемых слов другого человека с целью изобразить его характер.

56. Вкус как эстетическая категория.

Впервые, в собственно эстетическом смысле, термин «вкус» встречается в сочинении испанского мыслителя Бальтасара Грасиана, обозначившего так одну из способностей человеческого познания, специально ориентированную на постижение прекрасного произведений искусства. От него этот термин заимствовали крупнейшие мыслители и философы Франции, Италии, Германии, Англии. В XVIII в. появляется много трактатов о вкусе, в которых ставятся важнейшие проблемы эстетики. Следовательно, «вкус» становится одной из центральных категорий эстетической мысли. Как раз в это период эстетика конституируется как самостоятельная философская дисциплина, именно в этот период авторитет красоты и искусства достигает небывалого уровня, а эстетическое воспитание оказывается главным средством гармонизации человека и преобразования социальных отношений. Центральное место занимал анализ вкуса. Истинным вкусом, по Вольтеру, обладает только очень ограниченное число знатоков и ценителей искусства, сознательно воспитавших его в себе. Только им при неприятии искусства «доступны ощущения, о которых не подозревает невежда». Основная же масса людей, прежде всего, занятых в сферах производства, финансов, юриспруденции, торговли, представители буржуазных семей, обыватели, особенно в странах холодных и с влажным климатом, напрочь лишены. Вкус нации, полагает Вольтер, исторически изменчив и нередко портится. Это бывает обычно в периоды, следующие за «веком наивысшего расцвета искусств». Художники новых поколений не хотят подражать своим предшественникам, ищут окольные пути в искусстве, «отходят от прекрасной природы, воплощённой их предшественниками». Их работы не лишены достоинств, и эти достоинства привлекают публику своей новизной, заслоняя художественные недостатки. За ними идут новые художники, стремящиеся ещё больше понравиться публике, и они ещё дальше «отходят от природы». Так надолго утрачивается вкус нации. Однако отдельные ценители подлинного вкуса всегда сохраняются в обществе, и именно они в конечном счёте правят «империей искусств».

Ш.Монтескье в сочинении «Опыт о вкусе в произведениях природы и искусства» рассматривает – может быть, слишком рационалистически – вкус как разновидность ума и определяет его как способность чутко и быстро определять меру удовольствия. Вкус – мерило удовольствия.