Типы художественного пространства в «Консервном ряде» (1945 г.) и «Заблудившемся автобусе» (1947 г.)

Конкретное художественное пространство локально, оно не просто «привязывает» изображенный мир к тем или иным топографическим реалиям, но и активно влияет на суть изображаемого. К наиболее распространенным конкретным местам действия относятся город и деревня. Как раз к такому локальному пространству и относится Монтерей из «Консервного ряда», Мятежный угол и Сан-Хуан-де-ла-Крус из «Заблудившегося автобуса».

Среди работ, посвященных творчеству Дж. Стейнбека, нет исследований, где автор анализировал бы художественное пространство как одну из основных составляющих поэтики писателя, а без этого нельзя говорить о разностороннем (тем более, всестороннем) рассмотрении художественного наследия американского прозаика. Поэтому, учитывая достижения стейнбековедения как отечественного, так и зарубежного, мы обращаемся к произведениям избранного нами автора с точки зрения пространственной организации текста (в романах наблюдаются различные модификации художественного пространства).

Произведения послевоенных лет наиболее полно отражают мировоззрение Дж. Стейнбека, его художественное мастерство. Поэтому при анализе основных типов художественного пространства мы обращаемся к ним. Основываясь на заключениях Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, В.Н. Топорова и др., мы можем вычленить в произведениях «калифорнийской тематики» следующие типы художественного пространства: пространство героев, природы, быта, автора, символическое и волшебное пространство. Данные типы художественного пространства являются важными составляющими компонентами доминантного пространства в произведениях Дж. Стейнбека, которое может быть конкретным, локальным, суженым, расширенным. Романы, избранные нами для литературоведческого анализа с точки зрения пространственной организации текста, наиболее точно соответствуют обозначенным типам художественного пространства.

Для того чтобы рассмотреть семантику художественного пространства в произведениях «калифорнийской тематики» Дж. Стейнбека была привлечена широкая теоретическая база. Исследуя эту проблему, мы опираемся на труды отечественных и зарубежных филологов и философов: М.М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе», «Пространственная форма героя», Ю.Б. Борева «Эстетика», Г.Д. Гачева «Национальные образы мира», М.А. Кронгауза «Семантика», Ю.М. Лотмана «Художественное пространство в прозеГоголя», «Заметки о структуре художественного текста», «Культура и текст как генераторы смысла», Е.М. Мелетинского «От мифа к литературе», «Поэтика мифа», Е.В. Падучевой «Семантические исследования. Семантика нарратива», М.Я. Полякова «Вопросы поэтики и художественной семантики», Н.М. Тарабукина «Проблема пространства в живописи», В.Н. Топорова «Пространство и текст», Б.А. Успенского «Поэтика композиции», П.А. Флоренского «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях», P.O. Якобсона «Работы по поэтике»; М. Бланшо «Пространство литературы», Д. Кестнера «The Spatiality of Novel», Ю. Кристевой «Текст романа», Дж. Лайонза «Лингвистическая семантика», М. Мерло-Понти «Пространство», Я. Мукаржовского «Исследования по эстетике и теории искусства», Д. Фрэнка «Пространственная форма в современной литературе», М. Хайдеггера «Искусство и пространство», В. Шмида «Нарратология», К.Г. Юнга «Психология и поэтическое творчество». Анализ художественных произведений писателя основан на работах ведущих отечественных и зарубежных американистов: С.С. Батурина «Джон Стейнбек и традиции американской литературы», Б.А. Гиленсона «Страна Джона Стейнбека», Т.Н. Денисовой «Живая традиция. О трансформации романтизма в реалистическом и модернистском романе США», Я.Н. Засурского «Американская литература XX века», A.M. Зверева «Американский роман 20-30-х годов XX века», М.О. Мендельсона «Джон Стейнбек. От «Гроздьев гнева» до «Зимы тревоги нашей», А.С. Мулярчика «Творчество Джона Стейнбека», А.Н. Николюкина «Американский романтизм и современность», Ю.И. Сохрякова «Русская классика в литературном процесс США XX века», Е.А. Стеценко «История, написанная в пути.», А.А. Федорова «Джон Стейнбек»; Р. Астро «Steinbeck's Bittersweet Thursday», Д.Д. Бенсона «The true Adventures of John Steinbeck, Writers», Д. Дитски «Critical essays on Steinbeck's «The Grapes of Wrath», П. Лиски «The Wide World of John Steinbeck», JI. Оуэнса «Critics and Common Denominators: Steinbeck's Sweet Thursday», Д. Парини «John Steinbeck: A Biography», Д. Тиммермана «John Steinbeck's fiction: The aesthetics of the road taken», Д. Фонтенроуза «Tortilla Flat and the Creation of a Legend», У. Френча «John Steinbeck's Fiction Revisited», P. Хьюза «Some Philosophers in the Sun: Steinbeck's Cannery Row».

В начале 1945 года выходит в свет новая повесть Стейнбека «Консервный ряд» - так в просторечии называли Приморское авеню в Монтерее, на котором располагались консервные фабрики, выпускавшие миллионы банок дешевых консервов, сотни тонн рыбьего жира н удобрений. Первый тираж повести (78 тысяч экземпляров) разошелся очень быстро, издательство получало все новые и новые заказы. Заштатный городок Монтерей в одночасье стал местом паломничества туристов, желающих прогуляться по Консервному ряду, взглянуть на Западную биологическую лабораторию, купить сигарет или жевательную резинку в бакалейной лавке Ли Чонга, выпить кофе в «Ла-Иде».

Местные городские заправилы отнеслись к неожиданно свалившейся на их городок славе весьма настороженно. «Лучшие люди этого города еще не знают, нравится им «Консервный ряд» или нет, - сообщает Стейнбек своему издателю. - Они ждут, что скажут по этому поводу другие. Так всегда поступают лучшие люди всех городов. Критики же сразу заявили, что повесть противоречит природе вещей и что она пропитана дурным вкусом… В жизни каждого писателя наступает период, когда критики набрасываются на него… Теперь наступил мой черед. Все это началось после «Гроздьев гнева».

Роман повествует о жизни и взаимоотношениях обитателей Консервного ряда - промышленного района Монтерея, в котором расположен рыбный консервный завод. Действие романа происходит во времена Великой депрессии.

Автор описывает каждого из персонажей, его жизнь и окружение. Центральными фигурами романа являются Док и Мак.

Док - биолог, владелец собственной скромной лаборатории, которая продаёт свою продукцию университетам и другим заказчикам. Док пользуется заслуженным авторитетом и уважением среди обитателей Консервного ряда, однако Док, что называется, держит дистанцию со своими соседями.

Мак - «старейшина, вождь, наставник и в совсем крошечной степени эксплуататор небольшого сообщества, которое объединялось отсутствием у его членов семей и денег, а также тем, что, кроме еды, питья и удовольствий, никаких других потребностей у них не было».

Док часто выручал многих из обитателей Ряда, и Мак решил как-то отблагодарить Дока. Мак решает организовать для Дока вечер, сделать сюрприз, подарить выпивку и сотни пойманных лягушек (за которых Док всё-таки должен будет заплатить по 5 центов за штуку).

Из-за чудовищного стечения обстоятельств, вечер закончился погромом в доме Дока, а сам Док на вечеринку в свою честь так и не попал. Разъярённый Док избил осознающего свою вину Мака.

Мак и его друзья становятся предметом общественного осуждения, однако гордо терпят обструкцию местного общества и готовятся загладить свою вину.

Наконец им удается восстановить отношения с Доком - Мак и компания организуют новую вечеринку, которая удаётся на славу, хотя тоже заканчивается погромом.

Образ Дока списан с друга Стейнбека - известного биолога Эда Рикеттса; его «Западная Биологическая Лаборатория» существовала на самом деле (только называлась Тихоокеанской), и располагалась с 1928 по 1948 год на монтерейской Оушен-Вью Авеню, ныне переименованной в Консервный Ряд.

В 1954 году Дж. Стейнбек написал продолжение «Консервного ряда» под названием «Благостный четверг». В нём появляются новые персонажи, а Док находит любовь с помощью своих друзей. Действие происходит девять лет спустя.

Американская критика встретила новую повесть Стейнбека весьма сдержанно. Сам писатель считал, что «Консервный ряд» подвергся «жестокому избиению со стороны критиков, они зашли слишком далеко». Критики упрекали писателя в том, что он не создал ничего нового, а просто повторяет ситуации и характеры, уже хорошо известные по повести «Квартал Тортилья-Флэт». Известный критик Малкольм Кауля назвал новую повесть писателя «весьма опасным пустячком». При этом он имел в виду, что в повести содержится скрытая атака на «ценности американского образа жизни».

Один из самых обеспеченных и благополучных героев повести, Док под этим именем выведен Эд Рикеттс, - наблюдая окружающую его жизнь, задается непростым вопросом: «Качества, которыми мы так восторгаемся в людях - доброта и великодушие, прямота, честность, понимание и отзывчивость, - в условиях нашей системы неизменно являются причинами неудач. А те черты, к которым мы относимся с отвращением, - грубость, жадность, стяжательство, скупость, эгоизм и самовлюбленность - они всегда приводят к успеху. И люди, восхищаясь положительными качествами, все же предпочитают блага, достигнутые благодаря именно отрицательным чертам».

Приятель Дока, с которым он делится своими сомнениями, дает простой ответ: «Кому хочется быть добрым, если ради этого надо голодать?»

В этих размышлениях Дока и заключении его приятеля - подлинный смысл повести Стейнбека. В капиталистической сегодняшней Америке добрые человеческие чувства и черты не приводят к успеху. Если хочешь преуспеть в жизни - ловчи, обманывай, жульничай, не знай жалости и милосердия.

Стейнбек сетовал на то, что критики не уловили весьма существенных отличий новой повести от «Квартала Тортилья-Флэт». Прежде всего, это относилось к художественной форме. В «Консервном ряде» писатель использовал небольшие общие главы, которые несут важную философскую нагрузку, расширяют рамки повествования, придают нарисованной картине общенациональные черты. Но разница между двумя повестями не ограничивается только формой. Она - в более глубоком раскрытии образов, в более отчетливой взаимозависимости героев, в более широких контактах их с окружающим миром. Обитатели Консервного ряда намного шире представляют американское общество, чем жители квартала Тортилья-Флэт. Писатель рисует объемную многомерную картину жизни небольшого американского городка, населенного вполне реальными фигурами людей.

С течением времени местные монтерейские власти смирились с книгой Стейнбэка и в 1953 году с большой помпой переименовали Приморское авеню в авеню Консервный ряд. Многое изменялось на этой улице, но и сегодня по-прежнему зажат между двумя каменными зданиями фасад Западной биологической лаборатории, которую приобрели несколько местных бизнесменов, чтобы сохранить в качестве местной достопримечательности. Посетители видят все те же застиранные зеленоватые занавески на окнах, на полках и столах расставлены банки и колбы, которыми пользовался Эд Рикеттс.

Весна 1945 года в Калифорнии была теплой. Под стать погоде звучали и сообщения из Европы, 9-я американская армия приближалась к Эльбе, советские войска наступали на Берлин, война на европейском театре военных действий подходила к концу. «Думаю, что с немцами будет покончено через пару-другую дней,» - писал Стейнбек 3 мая 1945 года. «Это кажется просто невероятным. Когда они терпят поражение, они намного лучше, чем когда они побеждают. Подумать только: Гитлер и Геббельс остались во вчерашнем дне. И вот - Берлин. Долгие годы мы ждали этих дней и теперь, когда это свершилось, не можем сразу в это поверить».

Вторую половину 1946 года Стейнбеки провели в Мексике, где писатель работал над повестью и киносценарием «Жемчужина», назидательной притчей о молодом индейце, нашедшем огромную жемчужину. Здесь же у него зарождается замысел нового романа, наподобие мексиканского «Дон-Кихота». В Мексике Стейнбек решает больше не возвращаться в Калифорнию, он хочет продать свой дом и обосноваться в Нью-Йорке. «Как прав был Томас Вулф, назвав свою книгу «Домой возврата нет», - повторял в эти дни Стейнбек. С женой и сыном он из Мексики отправляется прямо в Нью-Йорк, где приобретает домик в Манхэттене.

Теперь писатель целыми днями работает над романом, получившим название «Заблудившийся автобус». «…Этот мой автобус занимает слишком большое место в моих мыслях, - сообщает он своему издателю. - Это автобус, путешествующий в космических просторах, стреляющий своими выхлопными газами в Млечный путь и поворачивающий за угол звезды Бетельгейзе из созвездия Ориона без указания регулировщика. И водитель Хуан Чикой, - господь наш, отцы наши и мы сами не видели еще подобного водителя, - поведет этот шестицилиндровый, поломанный, подскакивающий на ухабах мир через пространство и время».

Работа над романом продвигалась медленно и трудно, сотни исписанных страниц выбрасывались в корзину, только к осени 1946 года роман вчерне был закончен. Стейнбек устал от работы, у него возобновились сильные головные боли, он решает отложить работу над романом и совершить путешествие с женой в Европу. Они побывали в Дании и в Швеции. Стейнбека удивила популярность в Европе его книг.

«Нас приветствовала такая толпа,» - рассказывал писатель, - «какая собралась бы в Нью-Йорке, если бы знаменитая молодая киноактриса вдруг объявила, что она появится на крупнейшей городской железнодорожной станции «Гранд-Сентрал» нагишом».

Путешествие в Европу позволило Стейнбеку развеяться, отдохнуть. По возвращении в Нью-Йорк он намеревался серьезно поработать над книгой, но издатели настаивали на скорейшем выходе романа в свет. Писатель с большой неохотой поддался уговорам и сдал рукопись в печать. В феврале 1947 года «Заблудившийся автобус» вышел в свет. Первоначальный тираж составил 160 тысяч экземпляров, книжный клуб распространил еще 600 тысяч. «И, несмотря на все это, я должен занимать деньги, чтобы рассчитаться со сборщиками подоходного налога» - сетовал писатель.

Новый роман Стейнбека увидел свет в весьма важный и сложный период американской истории. Вторая мировая война завершилась победой сил демократии над силами фашизма и милитаризма. Решающий вклад в эту победу внес советский народ, одним из союзников которого были США. Но накануне победы в руководстве США произошли кардинальные изменения. Умер президент Франклии Д. Рузвельт, его место занял Гарри С. Трумэн. Он и его сторонники сразу же взяли курс на «холодную войну» против СССР.

Америку захлестнула волна самодовольства, хотя положение внутри страны было тяжелым. Страну сотрясали забастовки. В 1946 году бастовало около 8 миллионов рабочих, было потеряно более 107 миллионов рабочих дней. Простаивали сталелитейные и автомобильные заводы, угольные шахты, железные дороги, мясоконсервные фабрики. А десятки миллионов потребителей требовали новых товаров, больше продуктов. Инфляция охватила все отрасли национальной экономики. Капитал наступал на права рабочих. В 1947 году был принят антипрофсоюзный закон Тафта-Хартли и целый ряд антирабочих законов в штатах. Президент страны издал закон о «проверке лояльности» государственных служащих. Над американской демократией сгущались черные тучи, страна сползала в трясину «холодной войны» и антикоммунизма.

В этих условиях многие здравомыслящие американцы задавались вопросом: к чему же это все приведет? В их числе был и Дж. Стейнбек, попытавшийся отразить происходящие в стране процессы в своем новом романе. В его основе - ничем не примечательный, заурядный житейский случай. Из-за поломки шестерни автобус, перевозивший пассажиров между Мятежным углом и Сан-Хуан-де-ла-Крусом, вернулся в Мятежный угол, и пассажиры вынуждены были здесь заночевать. Назавтра им опять не повезло: автобус застрял на размытой сильным дождем старой провинциальной дороге. Таковы два главных события, вокруг которых развивается действие. Сталкиваются мнения и характеры, раскрываются помыслы действующих лиц.

Обыденность описанных событий, их нарочитая банальность усиливаются тем обстоятельством, что все действие романа происходит в глубоком американском захолустье, вдали от больших городов и магистральных дорог. Случай свел в автобусе разных людей. Вот президент небольшой компании Элиот Причард, он «похож на Трумэна, на вице-президента крупной компании и на ревизора… Он был бизнесмен, одевался как бизнесмен и выглядел как бизнесмен». Рядом с ним его жена Бернис, живущая по раз и навсегда заученным правилам своего круга. Для нее и ее мужа и всех подобных им «Россия… заменяла дьявола средних веков как источник всяческого коварства, зла и ужасов». К Причардам примыкает предприимчивый коммивояжер Эрнест Хортон.

Причарды и Хортон представляют в романе деловую Америку, Америку бизнесменов и торговцев. Нарисованный писателем образ этой Америки до того несимпатичен и даже отталкивающ, что читатель невольно задается вопросом: куда могут привести страну подобные люди? Современникам не так уж трудно ответить на этот вопрос. Трумэн и Причарды втянули страну в позорную «холодную войну», привели к вспышкам расовой ненависти, к студенческим волнениям, к еще большему углублению пропасти между богатством и бедностью, к жестоким расправам с инакомыслящими.

Представителями другой Америки в романе являются официантка-посудомойка, уборщица Норма и ученик механика Эдвард Карсоа по прозвищу Прыщ. У них нет ни денег, ни образования, они зарабатывают на жизнь физическим трудом. Свои мысли и мечтания они черпают из последних кинобоевиков и из радиопередач. Причарды и хортоны, нормы и карсоаны - продукт одного и того же общества, и интеллектуально они недалеко ушли друг от друга. Замкнувшаяся в себе, ограниченная в своем видении мира, самодовольная Америка причардов и норм, хортонов и прыщей, патентованных средств и пирогов массового производства встает со страниц романа Стейнбека во весь рост и потрясает читателя отсутствием благородной цели, безысходностью обыденности, царством посредственности и невежества.

Перед читателем встает не Америка больших городов и шумных автострад, а Америка провинциальная, глухая, забитая, но связанная с той, другой Америкой и своей историей, и хорошими дорогами, и быстрыми автобусами. По описанной писателем провинциальной Америке путешествуют люди из того большого мира. Но оказывается, что их мысли, заботы и действия ничем не отличаются от забот серой, неприветливой, однотонной американской провинции. И «поломанный, подскакивающий на ухабах мир», ведомый Хуаном Чикоем «через пространство и время», есть не что иное, как американская действительность, американский образ жизни во всей его неприглядности и скудости.

И читатель невольно задумывается над тем, что и сама-то, в общем, сытая, преисполненная собственного достоинства Америка блуждает подобно заблудившемуся автобусу в послевоенном мире, разыскивая и не находя выхода из сложных и запутанных проблем и ситуаций внутренней и международной жизни. Найдется ли человек, который объединит ее граждан и выведет страну на прямую дорогу, на которой впереди покажутся слабенькие, мерцающие сквозь пространство и время огоньки счастливого будущего?

Роман Стейнбека не дает ответа на этот вопрос, и на первый взгляд может показаться, что он этот вопрос даже не ставит. Но вся форма романа, ограничение основного действия во времени и пространстве, четкая композиция повествования, строгий отбор действующих лиц - все это говорит о том, что писатель создал роман-притчу, роман-аллегорию, наполненный глубоким философским смыслом, роман, в котором каждый образ олицетворяет определенную общественную категорию людей и, собранные воедино, они дают представление об американском обществе в целом. Социальная характерность созданных образов по прошествии времени не утратила ни своей достоверности, ни своей значимости. И так и кажется, что звучащие в наши дни из Вашингтона утверждения о «российской империи зла» своими корнями уходят в описанные Стейнбеком рассуждения Причардов.

Современники писателя не сумели или не захотели разгадать содержащуюся в романе аллегорию. В притче Стейнбека им проще было увидеть незамысловатую, ни на что не претендующую заурядную житейскую историйку, чем глубокую философскую аллегорию. Пройдут долгие десять лет, прежде чем один из исследователей творчества Стейнбека напишет об этом романе: «Хотя поездка из Мятежного угла в Сан-Хуан-де-ла-Крус описана в реалистических тонах, почти вся география и топонимия книги вымышлены, и есть подчеркнутая многозначительность почти в каждой детали. То, что «Заблудившийся автобус» был задуман не просто реалистическим повествованием, также подчеркивается и эпиграфом книги».

Ведь в эпиграфе, взятом из английского моралите XV века «Призвание смертного на небо», говорится прямо: «Внемлите, судари, со тщанием Сей притчи мудрым увещаниям И ощутите Божий страх…»

Тот же критик прямо называет автобус Хуана Чикоя аллегорическим. При этом он подчеркивает, что хотя во время путешествия характеры действующих лиц не меняются, им по воле автора пришлось заглянуть в такие глубины своей души, что все они продолжают поездку, обогащенные этим новым знанием самих себя. Правда, Стейнбек не показывает, будет ли это новое знание использовано во благо или во зло людям.

В силу знаковой, символической природы образа в искусстве слова художественное время и пространство создаваемого мира не вполне конкретизированы, условны. Художественная литература, по сравнению с другими видами искусства, максимально свободно обращается с реальным временем и пространством. Художественная литература связана, в первую очередь, со временем, а не с пространством, поэтому в литературном произведении может быть пространственная неопределенность.

Кроме того, в литературном произведении пространственно-временная картина всегда представлена в символико-идеологическом аспекте. Уже древнейшим моделям времени и пространства присуща ценностная осмысленность. Такие ориентиры мира, как верх - низ, замкнутое - открытое, правое - левое, большое - маленькое, далекое - близкое, всегда имеют то или иное мировоззренческое и нравственное значение.

В художественной литературе пространство и время тесно слиты. М.М. Бахтин называл этот феномен хронотопом, «временем-пространством». «Хронотоп мы понимаем как формально-содержательную категорию литературы (мы не касаемся здесь хронотопа в других сферах культуры).

В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп.

Воспроизводимое литературным сюжетом время может приближаться к пространственному образу, утрачивать однонаправленность и необратимость, останавливаться в точках описаний и отступлений, поворачивать вспять, разветвляться на рукава. Изображаемое пространство, в свою очередь, способно уподобляться течению времени, например, вытягиваясь в линию «дороги приключений», утратившую два других измерения (ширину и высоту).

Обобщенное время и пространство характерно для произведений, основанных на вторичной условности - мифа, сказания, предания, легенды, сказки, басни, притчи, параболы, утопии, антиутопии, фантастики.

Конкретным является линейно-хронологическое и циклическое художественное время. Линейно-хронологическое историческое художественное время имеет точную датировку, оно отнесено к определенному событию. Циклическое художественное время - время года, суток. На линейно-хронологическом историческом художественном времени построено действие исторической поэмы, повести, рассказа, романа, эпопеи и большей части произведений писателей-реалистов, в том числе и Дж. Стейнбека.