Вокально-симфонические произведения

Кантата «Наследники Белой горы» (на текст Галека), гимн для смешанного хора и оркестра ор. 30 (1872, новая редакция — 1880)
«Stabat mater» для солистов, хора и оркестра ор. 58 (1876—1877)
Баллада («Свадебные рубашки», или «Невеста призрака», на текст Эрбена) для солистов, смешанного хора и оркестра ор. 69 (1884)
Оратория «Святая Людмила» для солистов, хора и оркестра ор. 71 (1885—1886)
Реквием для солистов, хора и оркестра ор. 89 (1890)

Chamber and instrumental music

Наряду с симфонической важное значение в наследии Дворжака имеет камерно-инструментальная музыка. Конечно, во многом близки друг другу эти две сферы. Однако в связи с особенностями жанра камерно-инструментальные сочинения наделены более тонким рисунком, разнообразной отделкой психологических нюансов.

Всего к этому жанру принадлежит тридцать одно произведение Дворжака, с обычной для классического цикла четырехчастной структурой (лишь четыре цикла трехчастны и по одному — пятичастны и шестичастны).

Очень характерен для лирического дарования Дворжака его рано пробудившийся интерес к камерной музыке: он обратился к ней еще в 60-х годах, на заре своей творческой биографии. Это, казалось бы, удивительно, ибо первый чешский профессиональный квартет дебютировал в Праге лишь в 1873 году. Но если вспомнить, что в чешской народно-музыкальной практике инструментальные ансамбли были широко популярны еще с XVII века, тогда придется признать не только влияние Гайдна и Бетховена, Моцарта и Шуберта на первые юношеские годы Дворжака, но и прочно утвердившейся национальной традиции.

Так или иначе, к 1879 году, то есть в тридцативосьмилетнем возрасте, Дворжак уже являлся автором десяти струнных квартетов. Десятый квартет Es-dur op. 51 — относится к лучшим у Дворжака.Незадолго до того композитор закончил первую тетрадь «Славянских танцев». Славянским колоритом отмечен и этот квартет, в первой части которого передано веселое, с оттенком юмора, настроение; вторую часть образует «думка» (по форме это рондо с двумя контрастирующими разделами), третью — безыскусный «романс»; четвертая же часть (как и первая — в сонатной форме) выдержана в духе оживленной, истинно чешской скочны.

К числу наиболее известных сочинений Дворжака принадлежит также фортепианный квинтет A-dur op. 81 (второй по счету, 1887 год).Слушая квинтет начиная с первой его части, не знаешь чему больше поражаться — мелодической щедрости композитора или его совершенному, в том числе и полифоническому, мастерству! Отметим попутно, что вторая часть квинтета вновь обозначена как «думка» (в концентрической форме: abcaba), а третья — как «фуриант». Музыка же финала увлекает зажигательным весельем.

Наконец, выделим еще одно сочинение Дворжака, опять обнаруживающее славянские симпатии автора. Это — «Думки» для фортепиано, скрипки и виолончели ор. 90 (1890—1891), содержащие тесно связанные друг с другом шесть пьес. Здесь Дворжак отошел от обычной структуры сонатного цикла. Вначале, как эпический запев, звучит тема у скрипки, приобретающая затем важное значение. В следующем разделе первой «Думки» та же тема идет в дважды убыстренном движении, тогда как в верхнем регистре фортепиано проходят контрапунктирующие подголоски танцевального склада.

Подобное сочетание распевности и танцевальности пронизывает все пьесы. Однако в четвертой «Думке» русская по духу протяжная песня неожиданно приобретает героически-балладный облик.

Взволнованная патетика слышится и в начальных жалобных интонациях шестой «Думки», а весь цикл завершается порывистым движением, звучащим как мятежный призыв.

Самобытное содержание, совершенство выражения, демократизм музыки Дворжака находят в данном цикле замечательное воплощение.

 

 

Билет 7 Claude Debussy

Я пытаюсь найти новые реальности... дураки называют это импрессионизмом.
К. Дебюсси

Французского композитора К. Дебюсси часто называют отцом музыки XX в. Он показал, что каждый звук, аккорд, тональность могут быть услышаны по-новому, могут жить более свободной, многокрасочной жизнью, как бы наслаждаться самим своим звучанием, его постепенным, таинственным растворением в тишине. Многое действительно роднит Дебюсси с живописным импрессионизмом: самодовлеющая красочность неуловимых, текуче-подвижных моментов, любовь к пейзажу, воздушная трепетность пространства. Не случайно Дебюсси считается основным представителем импрессионизма в музыке. Однако он дальше, чем художники-импрессионисты, ушел от традиционных форм, его музыка устремлена в наше столетие гораздо глубже, чем живопись К. Моне, О. Ренуара или К. Писсарро.

Дебюсси считал, что музыка подобна природе своей естественностью, бесконечной изменчивостью и многоликостью форм: «Музыка — как раз то искусство, которое ближе всего к природе... Только музыканты обладают преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, земли и неба, воссоздать их атмосферу и ритмически передать их необъятную пульсацию». И природа, и музыка ощущаются Дебюсси как тайна, и прежде всего тайна рождения, неожиданного, неповторимого оформления капризной игры случая. Поэтому понятно скептически-ироничное отношение композитора ко всякого рода теоретическим штампам и ярлыкам в отношении художественного творчества, невольно схематизирующим живую действительности искусства.

Дебюсси начал обучаться музыке в 9 лет и уже в 1872 г. поступил на младшее отделение Парижской консерватории. Уже в консерваторские годы проявилась нетрадиционность его мышления, что вызвало столкновения с преподавателями гармонии. Зато истинное удовлетворение получал начинающий музыкант в классах Э. Гиро (композиция) и A. Mapмонтеля (фортепиано).

В 1881 г. Дебюсси в качестве домашнего пианиста сопровождал в поездке по Европе русскую меценатку Н. фон Мекк (большого друга П. Чайковского), а затем по ее приглашению дважды посетил Россию (1881, 1882). Так началось знакомство Дебюсси с русской музыкой, очень повлиявшее на формирование его собственного стиля. «Русские дадут нам новые импульсы для освобождения от нелепой скованности. Они... открыли окно, выходящее на простор полей». Дебюсси пленила красочность тембров и тонкая изобразительность, картинность музыки Н. Римского-Корсакова, свежесть гармоний у А. Бородина. М. Мусоргского он называл своим любимейшим композитором: «Никто не обращался к лучшему, что в нас есть, с большей нежностью и большей глубиной. Он неповторим и останется неповторимым благодаря своему искусству без надуманных приемов, без иссушающих правил». Гибкость вокально-речевой интонации русского новатора, свобода от заранее установленных, «административных», по выражению Дебюсси, форм были по-своему претворены французским композитором, стали неотъемлемой чертой его музыки. «Идите, послушайте „Бориса“. В нем весь „Пеллеас“», — сказал однажды Дебюсси об истоках музыкального языка своей оперы.

Окончив консерваторию в 1884 г., Дебюсси участвует в конкурсах на получение Большой Римской премии, дающей право на четырехлетнее усовершенствование в Риме, на вилле Медичи. За годы, проведенные в Италии (1885-87), Дебюсси изучил хоровую музыку эпохи Возрождения (Дж. Палестрины, О. Лассо), и далекое прошлое (как и своеобразие русской музыки) внесло свежую струю, обновило его гармоническое мышление. Симфонические произведения, посланные в Париж для отчета («Зулейма», «Весна»), не пришлись по вкусу консервативным «вершителям музыкальных судеб».

Вернувшись раньше срока в Париж, Дебюсси сближается с кружком поэтов-символистов во главе с С. Малларме. Музыкальность символистской поэзии, поиски таинственных связей между жизнью души и миром природы, их взаиморастворение — все это очень привлекло Дебюсси и во многом сформировало его эстетику. Не случайно наиболее самобытными и совершенными из ранних сочинений композитора стали романсы на слова П. Вердена, П. Бурже, П. Луиса, а также Ш. Бодлера. Некоторые из них («Чудесный вечер», «Мандолина») были написаны еще в годы учения в консерватории. Образами символистской поэзии навеяно и первое зрелое оркестровое произведение — прелюдия «Послеполуденный отдых фавна» (1894). В этой музыкальной иллюстрации сложился своеобразный, тонко нюансированный оркестровый стиль Дебюсси.

Полнее всего воздействие символизма сказалось в единственной опере Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» (1892-1902), написанной на прозаический текст драмы М. Метерлинка. Это история любви, где, по словам композитора, действующие лица «не рассуждают, а претерпевают свою жизнь и судьбу». Дебюсси здесь как бы творчески спорит с Р. Вагнером — автором «Тристана и Изольды», он даже хотел написать своего Тристана — при том, что оперой Вагнера в юности чрезвычайно увлекался и знал ее наизусть. Вместо открытой страстности вагнеровской музыки здесь — экспрессия утонченной звуковой игры, полной намеков и символов. «Музыка существует для невыразимого; я хотел бы, чтобы она как бы выходила из сумрака и моментами возвращалась бы в сумрак; чтобы она всегда была скромна», — писал Дебюсси.

Невозможно представить Дебюсси без фортепианной музыки. Сам композитор был талантливым пианистом (а также и дирижером); «играл он почти всегда на „полутонах“, без всякой резкости, но с такой полнотой и густотой звука, как играл Шопен», — вспоминала французская пианистка М. Лонг. Именно от шопеновской воздушности, пространственности звучания фортепианной ткани отталкивался Дебюсси в своих колористических поисках. Но был и другой исток. Сдержанность, ровность эмоционального тонуса музыки Дебюсси неожиданно сблизила ее со старинной доромантической музыкой — особенно французских клавесинистов эпохи рококо (Ф. Купереном, Ж. Ф. Рамо). Старинные жанры из «Бергамасской сюиты» и Сюиты для фортепиано (Прелюдия, Менуэт, Пасспье, Сарабанда, Токката) представляют своеобразный, «импрессионистский» вариант неоклассицизма. Дебюсси вовсе не прибегает к стилизации, а создает свой образ старинной музыки, скорее впечатление от нее, чем ее «портрет».

Излюбленный жанр композитора — программная сюита (оркестровая и фортепианная), как бы серия разнохарактерных картин, где статика пейзажей оттеняется стремительно-подвижными, часто танцевальными ритмами. Таковы сюиты для оркестра «Ноктюрны» (1899), «Море» (1905) и «Образы» (1912). Для фортепиано создаются «Эстампы», 2 тетради «Образов», «Детский уголок», который Дебюсси посвятил своей дочери. В «Эстампах» композитор впервые пытается вжиться в музыкальные миры самых разных культур и народов: красочно оттеняют друг друга звуковой образ Востока («Пагоды»), Испании («Вечер в Гренаде») и полный движения, игры света и тени пейзаж с французской народной песенкой («Сады под дождем»).

В двух тетрадях прелюдий (1910, 1913) раскрылся весь образный мир композитора. Прозрачным акварельным тонам пьес «Девушка с волосами цвета льна» и «Вереск» контрастирует насыщенность звуковой палитры в «Террасе, посещаемой лунным светом», в прелюдии «Ароматы и звуки реют в вечернем воздухе». Старинная легенда оживает в эпическом звучании «Затонувшего собора» (вот где особенно сказалось воздействие Мусоргского и Бородина!). А в «Дельфийских танцовщицах» композитор находит неповторимое античное сочетание строгости храма и обряда с языческой чувственностью. В выборе моделей для музыкального воплощения Дебюсси достигает совершеннейшей свободы. С одинаковой тонкостью, например, он проникает в мир испанской музыки («Ворота Альгамбры», «Прерванная серенада») и воссоздает (используя ритм кэк-уока) дух американского театра менестрелей («Генерал Лявин-эксцентрик», «Менестрели»).

В прелюдиях Дебюсси представляет весь свой музыкальный мир в лаконичном, сконцентрированном виде, обобщает его и во многом прощается с ним — со своей прежней системой зрительно-музыкальных соответствий. А затем, в последние 5 лет жизни, его музыка, усложняясь еще больше, расширяет жанровые горизонты, в ней начинает чувствоваться какая-то нервная, капризная ироничность. Усиливается интерес к сценическим жанрам. Это балеты («Камма», «Игры», поставленные В. Нижинским и труппой С. Дягилева в 1912 г., и кукольный балет для детей «Ящик с игрушками», 1913), музыка к мистерии итальянского футуриста Г. д’Аннунцио «Мученичества святого Себастьяна» (1911). В постановке мистерии участвовали балерина Ида Рубинштейн, хореограф М. Фокин, художник Л. Бакст. После создания «Пеллеаса» Дебюсси не раз пробовал начать новую оперу: его привлекали сюжеты Э. По («Черт на колокольне», «Падение дома Эшер»), но эти замыслы не были реализованы. Композитор задумал написать 6 сонат для камерных ансамблей, но успел создать 3: для виолончели и фортепиано (1915), для флейты, альта и арфы (1915) и для скрипки и фортепиано (1917). Редактирование произведений Ф. Шопена побудило Дебюсси написать Двенадцать этюдов (1915), посвященных памяти великого композитора. Последние произведения Дебюсси создавал будучи уже смертельно больным: в 1915 г. он перенес операцию, после которой прожил чуть более двух лет.

В некоторых сочинениях Дебюсси отразились события первой мировой войны: в «Героической колыбельной», в песне «Рождество детей, лишенных крова», в неоконченной «Оде Франции». Уже только перечень названий говорит о том, что в последние годы усилился интерес к драматическим темам и образам. С другой стороны, взгляд композитора на мир становится более ироничным. Юмор и ирония всегда оттеняли и как бы дополняли мягкость натуры Дебюсси, ее открытость впечатлениям. Они проявлялись не только в музыке, но и в метких высказываниях о композиторах, в письмах, в критических статьях. 14 лет Дебюсси был профессиональным музыкальным критиком; результатом этой работы стала книга «Господин Крош — антидилетант» (1914).

В послевоенные годы Дебюсси рядом с такими дерзкими разрушителями романтической эстетики, как И. Стравинский, С. Прокофьев, П. Хиндемит, воспринимался многими как представитель импрессионистского вчерашнего дня. Но позже, и особенно в наше время, стало проясняться колоссальное значение французского новатора, оказавшего непосредственное влияние на Стравинского, Б. Бартока, О. Мессиана, предвосхитившего сонорную технику и вообще новое ощущение музыкального пространства и времени — и в этом новом измерении утверждавшего человечность как главное в искусстве.

Жизненный и творческий путь

Детство и годы учения. Клод Ашиль Дебюсси родился 22 августа 1862 года в предместье Парижа Сен-Жермен. Eго родители — мелкие буржуа — любили музыку, но были далеки от настоящего профессионального искусства. Случайные музыкальные впечатления раннего детства мало способствовали художественному развитию будущего композитора. Самыми яркими из них были редкие посещения оперы. Лишь с девяти лет Дебюсси начал обучаться игре на фортепиано. По настоянию близкой их семье пианистки, распознавшей незаурядные способности Клода, родители отдали его в 1873 году в Парижскую консерваторию. Это учебное заведение было в 70—80-е годы XIX века оплотом самых консервативных и рутинерских методов обучения молодых музыкантов. Директором консерватории после Сальвадора Даниэля, музыкального комиссара Парижской коммуны, расстрелянного в дни ее разгрома, стал композитор Амбруаз Тома — человек весьма ограниченный в вопросах музыкального образования.

Среди преподавателей консерватории были и выдающиеся музыканты — С. Франк, Л. Делиб, Э. Гиро. По мере своих возможностей они поддерживали каждое новое явление в музыкальной жизни Парижа, каждый самобытный исполнительский и композиторский талант.

Усердные занятия первых лет приносили Дебюсси ежегодные премии по сольфеджио. В классах сольфеджио и аккомпанемента (практические упражнения за фортепиано по гармонии) впервые и проявился его интерес к новым гармоническим оборотам, разнообразным и слржным ритмам. Перед ним приоткрываются красочно-колористические возможности гармонического языка.

Пианистическое дарование Дебюсси развивалось чрезвычайно быстро. Уже в студенческие годы его игра отличалась внутренней содержательностью, эмоциональностью, тонкостью нюансировки, редким разнообразием и богатством звуковой палитры. Но своеобразие его исполнительского стиля, лишенного модной внешней виртуозности и блеска, не нашло должного признания ни у преподавателей консерватории, ни у сверстников Дебюсси. Впервые его пианистический талант был отмечен премией лишь в 1877 году за исполнение сонаты Шумана.

Первые серьезные столкновения с существовавшими методами консерваторского преподавания происходят у Дебюсси в классе гармонии. Самостоятельное гармоническое мышление Дебюсси не могло мириться с традиционными ограничениями, царившими в курсе гармонии. Лишь композитор Э. Гиро, у которого Дебюсси занимался композицией, по-настоящему проникся устремлениями своего ученика и обнаружил единодушие с ним в художественно-эстетических взглядах и музыкальных вкусах.

Уже первые вокальные сочинения Дебюсси, относящиеся к концу 70-х и началу 80-х годов («Чудный вечер» на слова Поля Бурже и особенно «Мандолина» на слова Поля Верлена), обнаружили самобытность его таланта.

Еще до окончания консерватории Дебюсси предпринял свое первое заграничное путешествие по Западной Европе по приглашению русской меценатки Н. Ф. фон Мекк, которая принадлежала в течение многих лет к числу близких друзей П. И. Чайковского. В 1881 году Дебюсси приехал в Россию в качестве пианиста для участия в домашних концертах фон Мекк. Эта первая поездка в Россию (затем он побывал там еще два раза — в 1882 и 1913 годах) пробудила огромный интерес композитора к русской музыке, который не ослабевал до конца его жизни.

С 1883 года Дебюсси начинает участвовать как композитор в конкурсах на получение Большой Римской премии. В следующем же году он был удостоен ее за кантату «Блудный сын». Это сочинение, во многом еще носящее на себе влияние французской лирической оперы, выделяется настоящим драматизмом отдельных сцен (например, ария Лии). Время пребывания Дебюсси в Италии (1885—1887) оказалось для него плодотворным: он познакомился со старинной хоровой итальянской музыкой XVI века (Палестрина) и одновременно с творчеством Вагнера (в частности, с музыкальной драмой «Тристан и Изольда»).

В то же время период пребывания Дебюсси в Италии ознаменовался острым столкновением его с официальными художественными кругами Франции. Отчеты лауреатов перед академией представлялись в виде произведений, которые рассматривались в Париже специальным жюри. Отзывы на сочинения композитора — симфоническую оду «Зулейма», симфоническую сюиту «Весна» и кантату «Дева-избранница» (написанную уже по приезде в Париж) — обнаружили на этот раз непреодолимую пропасть между новаторскими устремлениями Дебюсси и косностью, царившей в крупнейшем художественном учреждении Франции. Композитор обвинялся в умышленном желании «сделать что-либо странное, непонятное, невыполнимое», в «преувеличенном чувстве музыкального колорита», которое заставляет его забывать «важность точного рисунка и формы». Дебюсси были предъявлены нелепые обвинения в использовании «закрытых» человеческих голосов и тональности фа-диез мажор, якобы недопустимых в симфоническом произведении. Единственно справедливым, пожалуй, было замечание об отсутствии в его произведениях «плоских оборотов и банальности».

Все сочинения, присланные Дебюсси в Париж, были еще далеки от зрелого стиля композитора, но уже обнаруживали новаторские черты, проявившиеся в первую очередь в красочном гармоническом языке и оркестровке. Дебюсси ясно выразил свое стремление к новаторству в письме к одному из друзей в Париж: «Я не смогу замкнуть свою музыку в слишком корректные рамки... Я хочу работать, чтобы создать оригинальное произведение, а не попадать все время на те же пути...». По возвращении из Италии в Париж Дебюсси окончательно порывает с академией.

90-е годы. Первый расцвет творчества. Стремление сблизиться с новыми направлениями в искусстве, желание расширить свои связи и знакомства в художественном мире привели Дебюсси еще в конце 80-х годов в салон крупного французского поэта конца XIX века и идейного вождя символистов — Стефана Малларме. На «вторниках» у Малларме собирались выдающиеся писатели, поэты, художники — представители самых различных течений в современном искусстве Франции (поэты Поль Верлен, Пьер Луис, Анри де Ренье, художник Джемс Уистлер и другие). Здесь Дебюсси познакомился с писателями и поэтами, чьи произведения легли в основу многих его вокальных сочинений, созданных в 80—90-е годы. Среди них выделяются: «Мандолина», «Ариетты», «Бельгийские пейзажи», «Акварели», «Лунный свет» на слова Поля Верлена, «Песни Билитис» на слова Пьера Луиса, «Пять поэм» на слова крупнейшего французского поэта 50—60-х годов Шарля Бодлера (особенно «Балкон», «Вечерние гармонии», «У фонтана») и другие.

Даже простой перечень названий этих произведений дает возможность судить о пристрастии композитора к литературным текстам, заключавшим в себе преимущественно пейзажные мотивы или любовную лирику. Эта сфера поэтических музыкальных образов становится излюбленной для Дебюсси на протяжении всего творческого пути.

Явное предпочтение, уделяемое вокальной музыке в первый период творчества, объясняется в значительной мере увлечением композитора символистской поэзией. В стихах поэтов-символистов Дебюсси привлекали близкая ему тематика и новые художественные приемы — умение говорить немногословно, отсутствие риторики и пафоса, обилие красочных образных сопоставлений, новое отношение к рифме, в которой улавливаются музыкальные сочетания слов. Такая сторона символизма, как стремление передать состояние мрачного предчувствия, страха перед неведомым, никогда не захватывала Дебюсси.

В большинстве произведений этих лет Дебюсси старается избегать и символистской неопределенности и недосказанности в выражении своих мыслен. Причина этого — верность демократическим традициям национальной французской музыки, цельная и здоровая художественная натура композитора (не случайно чаще всего он обращается к стихам Верлена, в которых причудливо сочетаются поэтические традиции старых мастеров, с их стремлением к ясной мысли и простоте стиля, с утонченностью, свойственной искусству современных ему аристократических салонов). В своих ранних вокальных сочинениях Дебюсси стремится к воплощению таких музыкальных образов, которые сохраняют связь с бытующими музыкальными жанрами — песней, танцем. Но эта связь предстает часто, как и у Верлена, в несколько изысканно-утонченном преломлении. Таков романс «Мандолина» на слова Верлена. В мелодике романса мы слышим интонации французских городских песенок из репертуара «шансонье», которые исполняются без подчеркнутых акцентов, как бы «напевая». В фортепианном сопровождении передается характерное отрывистое, напоминающее щипковое, звучание мандолины или гитары. Аккордовые сочетания «пустых» квинт напоминают звучание открытых струн этих инструментов:

Уже в этом произведении Дебюсси пользуется некоторыми типичными для его зрелого стиля колористическими приемами в гармонии — «сериями» неразрешенных созвучий, оригинальным сопоставлением мажорных трезвучий и их обращений в далеких тональностях,

90-е годы — первый период творческого расцвета Дебюсси в области не только вокальной, но и фортепианной («Бергамасская сюита», «Маленькая сюита» для фортепиано в четыре руки), камерно-инструментальной (струнный квартет) и особенно симфонической музыки (в это время создаются два наиболее значительных симфонических произведения — прелюд «Послеполуденный отдых фавна» и «Ноктюрны»).

Прелюд «Послеполуденный отдых фавна» был написан на основе поэмы Стефана Малларме в 1892 году. Произведение Малларме привлекло композитора в первую очередь яркой живописностью мифологического существа, грезящего в знойный день о прекрасных нимфах.

В прелюде, как и в поэме Малларме, нет развитого сюжета, динамичного развития действия. В основе сочинения лежит, по существу, один мелодический образ «томления», построенный на «ползучих» хроматических интонациях. Дебюсси использует для его оркестрового воплощения почти все время один и тот же специфический инструментальный тембр — флейту в низком регистре:

Все симфоническое развитие прелюда сводится к варьированию фактуры изложения темы и ее оркестровки. Статичность развития оправдывается характером самого образа.

Композиция сочинения — трехxастная. Лишь в небольшой средней части прелюда при проведении новой диатонической темы у струнной группы оркестра общий характер становится более напряженным, экспрессивным (динамика достигает максимальной в прелюде звучности ff, единственный раз используется tutti всего оркестра). Реприза заканчивается постепенно исчезающей, как бы растворяющейся темой «томления».

Черты зрелого стиля Дебюсси проявились в этом сочинении прежде всего в оркестровке. Предельная дифференциация групп оркестра и партий отдельных инструментов внутри групп дает возможность разнообразного комбинирования и сочетания оркестровых красок и позволяет достичь тончайшей нюансировки. Многие достижения оркестрового письма в этом сочинении потом стали типичными для большинства симфонических произведении Дебюсси.

Только после исполнения «Фавна» в 1894 году о Дебюсси-композиторе заговорили в более широких музыкальных кругах Парижа. Но замкнутость и определенная ограниченность художественной среды, к которой принадлежал Дебюсси, а также самобытная индивидуальность стиля его сочинений препятствовали появлению музыки композитора на концертной эстраде.

Даже такое выдающееся симфоническое произведение Дебюсси, как цикл «Ноктюрны», созданный в 1897— 1899 годах, встретило сдержанное отношение. В «Ноктюрнах» проявилось усилившееся стремление Дебюсси к жизненно-реальным художественным образам. Впервые в симфоническом творчестве Дебюсси получили яр«кое музыкальное воплощение живая жанровая картина (вторая часть «Ноктюрнов» — «Празднества») и богатые красками образы природы (первая часть — «Облака»).

В течение 90-х годов Дебюсси работал над своей единственной законченной оперой «Пеллеас и Мелизанда». Композитор долго искал близкий ему сюжет (Он начал и бросил работу над оперой «Родриго и Химена» по трагедии Корнеля «Сид». Работа осталась незавершенной, так как Дебюсси претила (по его собственному выражению) «навязанность действия», его динамическое развитие, подчеркнуто аффектированное выражение чувств, рельефно очерченные литературные образы героев.) и наконец остановился на драме бельгийского писателя-символиста Мориса Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда». В этом сочинении очень мало внешнего действия, место и время его почти не меняются. Все внимание автора сосредоточено на передаче тончайших психологических нюансов в переживаниях героев: Голо, его жены Мелизанды, брата Голо Пеллеаса6. Сюжет этого произведения привлек Дебюсси, по его словам, тем, что в нем «действующие лица не рассуждают, а претерпевают жизнь и судьбу». Обилие подтекста, мыслей как бы «про себя» давало возможность композитору осуществить свой девиз: «Музыка начинается там, где слово бессильно».

Дебюсси сохранил в опере одну из основных особенностей многих драм Метерлинка — фатальную обреченность героев перед неизбежной роковой развякой, неверие человека в свое счастье. В этом произведении Метерлинка нашли яркое воплощение общественные и эстетические взгляды значительной части буржуазной интеллигенции рубежа XIX—XX веков. Очень меткую историческую и социальную оценку дал драме Ромен Роллан в книге «Музыканты наших дней»: «Атмосфера, в которой развивается драма Метерлинка, — это усталая покорность, отдающая волю к жизни во власть Рока. Ничто не может ничего изменить в порядке событий. [...] Никто не ответствен за то, чего хочет, за то, что любит. [...] Живут и умирают, не зная зачем. Фатализм этот, отражающий усталость духовной аристократии Европы, был чудесно передан музыкой Дебюсси, которая прибавила к нему свою собственную поэзию и чувственное очарование...». Дебюсси в известной мере удалось смягчить безнадежно-пессимистический тон драмы тонким и сдержанным лиризмом, искренностью и правдивостью в музыкальном воплощении настоящей трагедии любви и ревности.

Стилевая новизна оперы обусловливается во многом тем, что она написана на прозаический текст. Вокальные партии оперы Дебюсси заключают в себе тонкие оттенки и нюансы разговорной французской речи. Мелодическое развитие оперы представляет собой поступенную (без скачков на большие интервалы), но выразительную напевно-декламационную линию. Обилие цезур, исключительно гибкий ритм и частая смена исполнительской интонации позволяют композитору точно и метко передать музыкой смысл почти каждой прозаической фразы. Сколько-нибудь значительный' эмоциональный подъем в мелодической линии отсутствует даже в кульминационных в драматическом отношении, эпизодах оперы. В момент наивысшего напряжения действия Дебюсси остается верен своему принципу — максимальной сдержанности и полному отсутствию внешнего проявления чувства. Так, сцена признания Пеллеаса Мелизанде в любви, вопреки всем оперным традициям, исполняется без какой-либо аффектации, как бы «полушепотом». В таком же плане решена и сцена смерти Мелизанды. В опере есть целый ряд сцен, где Дебюсси удалось передать удивительно тонкими средствами сложную и богатую гамму разнообразных оттенков человеческих переживаний: сцена с кольцом у фонтана во втором акте, сцена с волосами Мелизанды в третьем, сцена у фонтана в четвертом и сцена смерти Мелизанды в пятом акте.

Постановка оперы состоялась 30 апреля 1902 года в театре «Комической оперы». Несмотря на великолепное исполнение, опера у широкой аудитории настоящего успеха не имела. Критика в целом была настроена недоброжелательно и позволила себе резкие и грубые выпады после первых спектаклей. Лишь немногие крупные музыканты оценили достоинства этого произведения.

После постановки «Пеллеаса» Дебюсси предпринимает несколько попыток сочинения опер, отличных по жанру и стилю от первой. К двум операм на сказочные сюжеты по Эдгару По — «Гибель дома Эшеров» и «Черт на колокольне» — были написаны либретто, сделаны эскизы, которые сам же композитор уничтожил незадолго до смерти. Также не было осуществлено намерение Дебюсси создать оперу на сюжет трагедии Шекспира «Король Лир». Отказавшись от художественных принципов «Пеллеаса и Мелизанды», Дебюсси так и не смог найти себя в других оперных жанрах, более близких к традициям французской классической оперно-театральной драматургии.

1900—1918 годы — вершина творческого расцвета Дебюсси. Музыкально-критическая деятельность. Незадолго до постановки «Пеллеаса» в жизни Дебюсси происходит значительное событие — с 1901 года он становится профессиональным музыкальным критиком. Эта новая для него деятельность протекала с перерывами в 1901, 1903 и 1912—1914 годах. Самые значительные статьи и высказывания Дебюсси собраны им в 1914 году в книге «Господин Крош — антидилетант». Критическая деятельность способствовала формированию эстетических взглядов Дебюсси, его художественных критериев. Она позволяет судить о весьма прогрессивных взглядах композитора на задачи искусства в художественном формировании людей, о его отношении к классическому и современному искусству. В то же время она не лишена и некоторой односторонности и противоречивости в оценке различных явлении и в эстетических суждениях.

Дебюсси горячо выступает против предвзятости, невежества и дилетантизма, господствующих в современной ему критике. Но Дебюсси возражает и против исключительно формального, технического анализа при оценке музыкального произведения. Он защищает как основное качество и достоинство критики — передачу «искренних, правдивых и прочувствованных впечатлений». Основной задачей критика Дебюсси считает борьбу с «академизмом» официальных учреждений Франции того времени. Он помещает острые и едкие, в значительной мере справедливые замечания но поводу «Grand Opera», где «наилучшие пожелания разбиваются о крепкую и нерушимую стену упрямого формализма, не дающего проникнуть какому бы то ни былр светлому лучу».

Предельно ясно выражены в статьях и книге Дебюсси его эстетические принципы и взгляды. Одним из самых важных является объективное отношение композитора к окружающему миру. Источник музыки он видит в природе: «Музыка ближе всего природе...». «Только музыканты имеют привилегию охвата поэзии ночи и дня, земли и неба — воссоздания атмосферы и ритма величественного трепета природы». В этих словах проявляется, несомненно, и некоторая односторонность эстетических взглядов композитора на исключительную роль музыки среди других видов искусства.

Вместе с тем Дебюсси утверждал, что искусство не должно замыкаться в узком кругу идей, доступном ограниченному числу слушателей: «Задача композитора состоит не в том, чтобы развлекать горстку «просвещенных» любителей музыки или специалистов». Удивительно своевременными были высказывания Дебюсси о деградации национальных традиций во французском искусстве начала XX века: «Можно лишь сожалеть, что французская музыка слишком долго следовала путями, которые предательски уводили ее от таких отличительных качеств французского характера, как ясность выражения, точность и собранность формы». В то же время Дебюсси был против национальной ограниченности в искусстве: «Я хорошо знаком с теорией свободного обмена в искусстве и знаю, к каким ценным результатам она привела». Его горячая пропаганда русского музыкального искусства во Франции — лучшее доказательство этой теорий.

Творчество крупнейших русских композиторов — Бородина, Балакирева и особенно Мусоргского и Римского-Корсакова — было глубоко изучено Дебюсси еще в 90-х годах и оказало определенное влияние на некоторые стороны его стиля. Самое большое впечатление произвели на Дебюсси блеск и красочная живописность оркестрового письма Римского-Корсакова. «Ничто не может передать очарования тем и ослепительности оркестра»,— писал Дебюсси о симфонии Римского-Корсакова «Антар». В симфонических произведениях Дебюсси встречаются приемы оркестровки, близкие Римскому-Корсакову, в частности пристрастие к «чистым» тембрам, особое характеристичное использование отдельных инструментов и т. д.

В песнях Мусоргского и опере «Борис Годунов» Дебюсси по достоинству оценил глубокую психологичность музыки, ее способность передавать все богатство душевного мира человека. «Никто еще не обращался к лучшему в нас, к более нежным и глубоким чувствам»,— находим мы в высказываниях композитора. В дальнейшем, в ряде вокальных сочинений Дебюсси и в опере «Пеллеас и Мелизанда» ощущается влияние предельно выразительного и гибкого мелодического языка Мусоргского, передающего тончайшие оттенки живой человеческой речи при помощи мелодического речитатива.

Но Дебюсси воспринял лишь отдельные стороны стиля и метода крупнейших русских художников. Ему оказались чужды демократические и социально-обличительные тенденции в творчестве Мусоргского. Дебюсси был далек от глубоко человечных и философски-значительных сюжетов опер Римского-Корсакова, от постоянной и неразрывной связи творчества этих композиторов с народными истоками.

Черты внутренней противоречивости и некоторой односторонности в критической деятельности Дебюсси проявились в очевидной недооценке им исторической роли и художественного значения творчества таких композиторов, как Гендель, Глюк, Шуберт, Шуман.

В своих критических высказываниях Дебюсси иногда стоял на идеалистических позициях, утверждая, что «музыка — это таинственная математика, элементы которой причастны бесконечности».